LA CRUZ RELIQUIA ¿EN SU CUARTO CENTENARIO?

El cuatro de julio de 1615, el pintor y escultor salmantino Francisco de Aguilar, que llevaba casi dos décadas trabajando en la ciudad de Cartagena, concluyó varias obras con destino a algunos de los conventos ubicados en ella. Es el caso, tal y como refleja el que fuera cronista de la ciudad, Isidoro Martínez Rizo, en su obra ‘Fechas y Fechos de Cartagena’, publicada en 1894, de las esculturas de San Leandro y San Isidoro, destinadas respectivamente a los conventos de Agustinos y Dominicos. Obras encargadas y pagadas por el Ayuntamiento que abonó al artista por ellas 1.294 reales.

Aquel año, según leemos en diversas obras, Aguilar realizaría también otras obras para el convento dominico, aunque no sabemos exactamente cuáles habrían de ser esas, pero no sería descabellado pensar que una de ellas fuera la cruz procesional que cada año abre, portada por penitentes del Santo Cáliz, las procesiones marrajas.

Como sabemos, aquel era el contexto en que nacían las procesiones cartageneras. La primera referencia escrita que conocemos de la del Santo Entierro en la noche del Viernes Santo data de 1613, siendo organizada por la cofradía del Rosario, sita en el convento dominico. Un año después esa misma cofradía comienza a organizar la procesión de la Calle de la Amargura, la que hoy conocemos como del Encuentro. Podría ser perfectamente lógico pensar que la organización de procesiones en Semana Santa conllevara el encargo de los elementos precisos para su salida, y contar con una cruz que abriera las mismas parece de los más necesarios.

Francisco de Aguilar venía trabajando de forma continua para la ciudad de Cartagena desde que se estableció en la misma con anterioridad a 1598. Aunque había nacido en Salamanca, nada sabemos de su obra fuera de nuestra ciudad, en la que debió llevar adelante un buen número de encargos, de los que tan solo conocemos unos pocos que se han atribuido a su autoría, como las obras mencionadas e incluso alguna otra que se ha conservado.

Su primer proyecto conocido data de 1598, año en que diseña un escudo de la ciudad para su ubicación en las diversas puertas de la muralla que se había realizado en los años inmediatamente anteriores en la ciudad durante el reinado de Felipe II y bajo la dirección de Juan Bautista Antonelli.

En 1611, Aguilar diseña para las citadas murallas la nueva "Puerta del Muelle" que concluiría cuatro años más tarde bajo la dirección de Pedro Milanés incluyendo en la misma tres escudos, “uno de España y dos de la ciudad”. No sería la única incursión de Aguilar en el mundo de la arquitectura o el urbanismo, ya que se le atribuye la traza de los planos de expansión de la ciudad hacia el arrabal o barrio de San Diego.

El escudo realizado por Francisco de Aguilar vuelve a aparecer por esas fechas en otro contexto, concretamente en el libro que el Cabildo de la Ciudad de Murcia encarga en 1614 al Licenciado Cascales ("Discursos históricos de la Muy Noble y Muy Leal  ciudad de Murcia"), realizado por la imprenta de Luis Berós en 1621, y en cuya edición príncipe luce el escudo de armas de Cartagena "dibujado por el pintor cartagenero Francisco de Aguilar".

Otras obras conocidas y atribuidas a Francisco Aguilar serían el antiguo retablo de la Asunción de la capilla municipal de la Catedral Antigua, con las imágenes de los Cuatro Santos, a los que también había pintado para la Sala Capitular del Ayuntamiento.

Entre las escasos objetos artísticos de temática religiosa que se salvaron de la destrucción patrimonial de 1936 encontramos tres cuadros que Casal menciona como obra de Aguilar: dos procedentes de la Catedral Antigua y uno de Santa María de Gracia, templo en el que se conservan hoy dichas obras.

Francisco de Aguilar falleció en Cartagena en 1636, aunque Montojo considera que las dos primeras décadas del siglo XVII serían las que centrarían la mayor parte de su producción, por lo que parece plenamente factible pensar que entre aquellos objetos que realizó en 1615 para el convento dominico estuviera nuestra cruz reliquia

Cumpliría pues este año cuatro siglos de presencia al frente de las procesiones de origen dominico: las de la Cofradía del Rosario (1613-1647) y las de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (1663-2015).

Publicado en la revista 'El Cáliz' en 2015

FOTOGRAFÍA: Manuel Maturana Cremades

CUATRO PROCESOS A JESÚS DE NAZARET. HERODES ANTIPAS

'Tribunal de Herodes' de la Archicofradía de la Sangre
(Pedro Franco y Francisco Sánchez Tapia, 1864)

La procesión es penitencia y sacrificio, pero también es una catequesis plástica en la calle, una manera de narrar la Pasión y Muerte de Cristo y conmover al espectador, especialmente tras el Concilio de Trento (1545-1563) que da un nuevo enfoque a una celebración pública de la Semana Santa que en sus comienzos había tenido más énfasis sobre las disciplinas y penitencias públicas.

Gran parte de la población no sabía leer, y en cualquier caso, la Biblia no era un libro accesible que se tuviera en casa. El papel de las cofradías adquiría pues una dimensión relevante como transmisor de la crudeza de la Pasión a unos espectadores que asistían sobrecogidos al desfilar de impactantes imágenes, que en cualquier caso, no hacían sino ajustarse a los hechos acaecidos en Jerusalén en el siglo I.

Pero esa narración de la Pasión de Cristo no tuvo la misma dimensión en todos los lugares en los que las procesiones adquirieron, poco a poco, un notable protagonismo. En la mayor parte de ciudades y pueblos en los que se constituyeron cofradías, éstas no planteaban una coordinación de las escenas protagonizadas por sus Titulares que posibilitara seguir un relato correlativo de los hechos, siendo, además, contadas las excepciones en que –incluso con el paso de los años- una procesión constituía un relato en sí mismo.

Sin embargo, en la Diócesis de Cartagena se produce un curioso desarrollo de los acontecimientos a lo largo del Barroco, puesto que en el siglo XVII se evoluciona desde una celebración mixta entre la liturgia que se desarrolla en las iglesias y una escenificación en la calle del Vía Crucis o del Entierro de Cristo, hacia una plasmación visual en una única procesión de sucesivas escenas de la Pasión.

Los tronos acogen diversas escenas que, muy probablemente, tuvieran su origen en esculturas realizadas para las capillas de los Vía Crucis que se iban construyendo en muchas localidades y así, el discurso narrativo de algunos cortejos penitenciales adquirió una relevancia mucho mayor como catequesis plástica de los fieles.

Desde el Prendimiento en Getsemaní hasta el cortejo del Yacente, muchas eran las opciones que tenían ante sí los cofrades del Barroco y entre éstas, hasta cuatro procesos que tuvieron lugar para acabar condenando a Muerte al Nazareno.

Tras ser conducido ante los Sumos Sacerdotes Anás y Caifás, Jesús fue enviado al prefecto de Judea, Poncio Pilato quien acabaría condenándole a muerte. Sin embargo, el Evangelio de San Lucas, contempla que durante el proceso en el pretorio, Pilato envió a Jesús ante Herodes Antipas, tetrarca de Idumea, Judea, Galilea y Perea, las cuatro partes en las que Roma había dividido el antiguo reino de Herodes el Grande.

Herodes, a diferencia de Anás y Caifás, no pareció interesado en condenar a Jesús, y tras burlarse de él, le remitió de nuevo a Pilato.

“Cuando Herodes vio a Jesús se alegró mucho, pues hacía largo tiempo que deseaba verle, por las cosas que oía de él, y esperaba presenciar alguna señal que él hiciera. Le preguntó con mucha palabrería, pero él no respondió nada. Estaban allí los sumos sacerdotes y los escribas acusándole con insistencia. Pero Herodes, con su guardia, después de despreciarle y burlarse de él, le puso un espléndido vestido y le remitió a Pilato”. (Lucas 23, 8-11)

Los sucesivos procesos a Jesús de Nazaret no están entre las escenas más representadas en la narrativa cofrade de la Pasión, salvo su presencia ante Poncio Pilato, y en este caso sobre todo en el momento de la condena a muerte, el llamado Ecce Homo, la primera de las Estaciones del Vía Crucis.

Y del mismo modo, encontramos diversas representaciones de los juicios religiosos de Jesús, ante Anás (como el sevillano paso de la Bofetá de la Hermandad del Dulce Nombre que tiene su origen en la antigua Hermandad de la Bofetada que dieron a Cristo en casa de Anás, del siglo XVI) o ante Caifás, con presencia incluso en la ciudad de Murcia cuando se incorpora en 1897 a la Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón.

Pero cuando en 1864 la Archicofradía de la Sangre incorpora el paso del Tribunal de Herodes, ésta no es en modo alguno una representación común en la Semana Santa española. Tan solo encuentro un precedente, el que a finales del XVII da origen en Sevilla al paso del Señor del Silencio en el Desprecio de Herodes, que realizó su primera estación de penitencia el Domingo de Ramos de 1699 desde la parroquia hispalense de San Julián como paso de misterio de la Hermandad de La Amargura.

El Tribunal de Herodes colorao era así una interesante innovación en el discurso narrativo de la pasionaria murciana, que en la tarde del Miércoles Santo veía reforzada la narración de la condena de Cristo que ya venía escenificando desde 1696 con el paso del Pretorio realizado por Nicolás de Bussy.

Y pese a su efímera presencia en el cortejo colorao al ser sustituido en 1910 por el paso de Jesús en Casa de Lázaro, aquel no fue el fin de la presencia de Herodes Antipas en la Semana Santa española.

Manteniéndose el precedente sevillano, tras la Guerra Civil surgen nuevas representaciones del “Desprecio de Herodes” en varios lugares de Andalucía. Es el caso de la ciudad de Huelva, en la que se funda en 1939 la Hermandad de la Victoria (popularmente la del Polvorín), cuyo Titular es Nuestro Padre Jesús de la Humildad en el Desprecio de Herodes, una imagen realizada en 1942 por Antonio León Ortega.

En 1955 procesionaba por vez primera la Hermandad de Nuestro Padre Jesús del Consuelo en el Desprecio de Herodes, constituida un año antes en Jerez de la Frontera (Cádiz), cuyas imágenes fueron realizadas por Francisco y Lutgardo Pinto Ruiz.

No sería hasta 1982 cuando volvamos a ver incorporado un nuevo paso con esta iconografía, y en esta ocasión en la ciudad de Córdoba, en la que ese año el gaditano Luis Ortega Bru talla la imagen de Nuestro Padre Jesús del Silencio en el Desprecio de Herodes, que vería completado su grupo procesional en 1994 con imágenes de Manuel Téllez.

Hasta ese momento, la representación del Tribunal de Herodes se circunscribía al ámbito andaluz, algo que rompía en 1985 la ciudad de Jumilla, que volvía a procesionar esta escena en nuestra región.

Aquel año se creaba la Cofradía de Jesús ante Herodes, que encarga las imágenes que habrían de procesionar en el cortejo jumillano del Miércoles Santo al cartagenero Jesús Azcoytia, quien tallaba las tres imágenes que componen el paso.

El recorrido por la presencia de Herodes Antipas y su desprecio a Jesús en la Semana Santa española nos devuelve a Sevilla, puesto que la capital andaluza incorporó en 1991 un segundo grupo con este momento iconográfico, el conjunto escultórico de Jesús ante Herodes de la Hermandad de Jesús Cautivo del Polígono de San Pablo, una cofradía de vísperas que en 2008 vio autorizada su Estación de Penitencia en la Santa Iglesia Catedral Metropolitana de Sevilla. Este grupo, realizado por Luis Álvarez Duarte completa el reducido número de representaciones que siguen manteniendo hoy en España una iconografía que durante casi medio siglo fue parte del discurso narrativo del Miércoles Santo murciano.

Publicado en la revista 'Los Coloraos' (Murcia, 2014)

MURCIA HACE CIEN AÑOS: UN ESTRENO EN LA CUARESMA

 Para un nazareno murciano, retroceder cien años atrás le permitiría asistir, sin duda alguna, a procesiones que, aun en menor número que en la actualidad y con ligeras variaciones en la autoría de algunos pasos, le llevarían, sin duda alguna, a identificarse plenamente con ellas.

Sin embargo, cuando a través de las hemerotecas nos planteamos un acercamiento al ya lejano año de 1913, a la Semana Santa de hace un siglo, aparece un hecho que, aunque hoy pudiera parecernos dentro de la más absoluta normalidad, en aquel momento fue todo un hito para los murcianos, un suceso que a buen seguro fue motivo de comentarios durante toda la Cuaresma de aquel año, y que no fue otro que un estreno cinematográfico.

Por aquel tiempo, el cine ya llevaba algunos años siendo un elemento habitual en la ciudad de Murcia, en la que las primeras proyecciones tuvieron lugar en 1896, en locales situados en pleno centro de la ciudad (Trapería y Platería). Pese a no contar con una gran acogida, que si tuvo en otras ciudades, las proyecciones continuaron año tras año, con películas de la misma factoría Lumière que pronto pasaron a tener como escenario el Teatro Circo. Se trataba siempre, en todo caso, de películas de escasa duración, cortos que apenas duraban unos minutos.

En dicho contexto, es de imaginar el extraordinario impacto que hubo de tener en Murcia el estreno, durante la Cuaresma de 1913 del primer largometraje que reflejaba la Pasión de Jesús de Nazaret, un estreno del que dan cuenta los medios de la época y que, a buen seguro, despertó el interés de los nazarenos murcianos de hace una centuria.

Y es que mientras aquellos andaban reclamando al Ayuntamiento capitalino el arreglo de las calles por las que habrían de discurrir las procesiones de Semana Santa (“hemos llegado a un extremo desconsolador“ se escribía en el periódico local ‘El Tiempo’ el 1 de marzo de 1913) el Teatro Circo-Villar publicó un anuncio ese mismo día anunciando un “gran acontecimiento sensacional y religioso”, el estreno de ‘Pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo’ y añadía, como referencia fundamental que “esta película ha merecido el honor de ser proyectada ante el Santo Padre en el Vaticano”. Un mérito que, en aquellos tiempos en que el cine era visto como algo menor (el Teatro Romea prohibía en su normativa la proyección de películas), no era desde luego para ignorar.

‘Pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo’ no era la primera representación de la Pasión en el cine, pero sí la primera que se planteaba como largometraje (duraba cuarenta y cuatro minutos, frente a los diez que, como máximo tenían los estrenos de la época), y su éxito fue considerable.

Se trataba de una producción de los importantes estudios parisinos Société Pathé Frères (Compañía Hermanos Pathé), considerada como la productora de cine más importante del mundo hasta la Primera Guerra Mundial. ‘La Vie et la Passion de Notre Seigneur Jésus Christ’, que era su título original, fue rodada por Ferdinand Zecca, uno de los más afamados directores cinematográficos franceses de aquellos años, y consistía en una sucesión de escenas a modo de estampas en que se representaban diversos momentos de la Pasión.

Originalmente, el trabajo de Zecca, que comenzó en 1902, reprodujo dieciocho escenas, aunque antes de su estreno en 1905 el cineasta rodó diez más, que dividió en cuatro partes: la infancia de Jesús, su vida pública, la Pasión y la Muerte. Ante el éxito de las mismas, un colaborador de Zecca, Lucien Nonguet, otro director de la Compañía Pathé, añadió dos años después tres nuevas escenas: la Resurrección, el Sepulcro Vacío y la Ascensión, quedando pues la versión definitiva compuesta por un total de 31 escenas de la Vida de Cristo.

Para aumentar además el sorprendente resultado de aquella extraordinaria película, ésta fue coloreada, fotograma a fotograma por un equipo que los estudios franceses contrataron y que estuvo compuesto, ni más ni menos, que por cuatrocientas personas que durante un año dieron forma a lo que pasaría a ser conocido como Pathécolor.

El éxito de esta película fue espectacular. A ello contribuiría, como el mismo anuncio publicado en la prensa de Murcia reflejaba, el hecho de haberse proyectado en la Ciudad del Vaticano ante el papa Pío X, que había dado su aprobación a la misma.

Y es que la película fue considerada por la Iglesia Católica como una importante herramienta de evangelización, y así fue utilizada, cuentan diversas crónicas, por misioneros en África y Asia durante muchos años. El Archivo Vaticano conserva una copia original de la película, y “L’Osservattore Romano” publicó durante la Semana Santa de 2012 un interesante artículo sobre este primer largometraje de la Pasión.

Con toda probabilidad, su exhibición en Murcia durante tres días de la Cuaresma de 1913, sería motivo de comentarios y tertulias de muchos de los nazarenos que, hace un siglo, pusieron en la calle las procesiones murcianas.

Publicado en la revista 'Los Coloraos' (Murcia, 2013)

LAS ANTIGUAS IMÁGENES DE JESÚS NAZARENO Y LA VIRGEN DE LA SOLEDAD: DOS OBRAS DE NICOLÁS DE BUSSY PARA LA COFRADÍA MARRAJA

Antigua imagen de Jesús Nazareno (Marrajos).
Nicolás de Bussy

A finales del siglo XVII, la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno era una activa y pujante hermandad que se abría paso en el devenir cotidiano de Cartagena. A la labor de velar por la espiritualidad de sus miembros y asistir a sus honras fúnebres, sumaba desde 1663 la responsabilidad de organizar las procesiones de Viernes Santo, un hecho que, sin duda alguna, vino a reforzar su presencia pública y la necesidad de incrementar su patrimonio como, por ejemplo, tuvo lugar con la ampliación de su capilla a partir de 1695.

Constituida en el seno del convento dominico, los estudios de Montojo y Maestre, basados sobre todo en los testamentos que de aquellos años se conservan, nos presentan una entidad notable, compuesta por una amplia diversidad de cartageneros de diferente extracción social y laboral, entre los que se encontraban comerciantes, regidores,… Y entre ellos, un personaje de especial relevancia en ese período de consolidación de la cofradía fue Antonio María Montanaro Leonardi, quien fuera Hermano Mayor en el cambio del siglo XVII al XVIII.

Los Montanaro, comerciantes genoveses en la Cartagena del XVII

Los Montanaro procedían de Génova, y en torno a 1675 se asentaron en Cartagena, donde establecieron su domicilio en la calle Bodegones. Juan Bautista Montanaro y su hijo Antonio se integraban en un grupo de comerciantes genoveses que constituían lo que hoy podríamos denominar un lobby económico, un grupo que desde finales del siglo XV tuvo una creciente presencia en el Reino de Murcia. Los genoveses controlaban el comercio y prácticamente monopolizaron el sector de los tejidos. Los Montanaro poseían barcos con los que importaban y exportaban seda, lienzos y tejidos con varias rutas comerciales que unían Cartagena con Flandes, Génova o Venecia. Además tenían negocios en minas, fincas y haciendas, etc.

Este lobby genovés estableció lazos con la naciente burguesía murciana, a través de una “estrategia de enraizamiento” claramente planificada que incluía la compra de inmuebles y el matrimonio con familias destacadas del ámbito comercial de la zona. Así, por ejemplo, Antonio María Montanaro contrajo matrimonio en Cartagena con Francisca Aguado, cuya familia tenía una notable presencia política y comercial en la ciudad de Murcia.

Además de los aspectos económicos, este grupo constituye a finales del XVII uno de los principales bastiones de apoyo social a la causa austracista en Cartagena y Murcia, apoyo que tendría para sus integrantes unas consecuencias adversas una vez proclamado como Rey de España el aspirante francés, Felipe V.

De Antonio María Montanaro podemos encontrar diversas referencias biográficas. En algunas de ellas, se menciona una cuestión que, podría pasar desapercibida, pero que adquiere una curiosa relevancia al unir a los aspectos políticos y económicos de la biografía de Montanaro con su condición de Hermano Mayor “de los marrajos”: su relación con el escultor de origen estrasburgués Nicolás de Bussy.

El escultor Nicolás de Bussy

Retrato de Nicolás de Bussy en
'El obispo Zumárraga' de Senén Vila.
(www.regmurcia.com)

Nicolás de Bussy llegó a España en 1662 como parte del séquito de Don Juan José de Austria. Tuvo taller abierto en Valencia, y también en Madrid, donde trabajó en la Corte, concretamente en el Palacio de Aranjuez. Posteriormente residió en Alicante, Murcia y Valencia, convirtiéndose en el más importante escultor de la época en todo Levante, donde muchos municipios conservan obras suyas.

Durante su estancia en Murcia, Nicolás de Bussy se posicionó claramente como integrante del bando austracista, es decir que apoyaba la pretensión del Archiduque Carlos de ocupar la corona española cuando falleciese, sin descendencia, Carlos II. El mismo bando del que formaban parte los Montanaro.

Y son precisamente los Montanaro los que invitan a Nicolás de Bussy a formar parte del negocio de la minería en Huercal Overa. En asociación con un platero que había venido con él de Alemania, Enrique Picart, y con un arquitecto murciano, Toribio Martínez de la Vega (que por aquellos años construía un puente sobre el Río Segura que desapareció en la riada de 1701), Bussy constituye en 1693 una sociedad para la explotación de minas, entidad que adquiere en 1699 en una mina de cobre en Huercal Overa.

El hoy municipio almeriense pertenecía a Lorca hasta 1668, pero ese año, el lobby genovés, encabezado por los Montanaro, logró su independencia con la finalidad de poder explotar los negocios mineros que establecen allí con total libertad. Huercal Overa se convierte en un lugar notable para Montanaro, hasta el punto de que cuando ya en el exilio vienés el Archiduque Carlos –Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico- le otorga un título nobiliario, éste escoge el de Marqués de Huercal Overa.

Sucesivas publicaciones de los profesores Sánchez Moreno y Sánchez Rojas hacen mención a los negocios mineros de Bussy, y a la relación de éste con los Montanaro en Huercal Overa, a sus vínculos empresariales y políticos. Una relación que aparece igualmente reflejada en los paneles que se realizaron para la exposición que en 2006 conmemoró el III centenario del fallecimiento de Nicolás de Bussy.

Unos textos que no inciden –no era el objeto de su estudio- en un hecho que no hemos de pasar por alto: Antonio María Montanaro era por aquellos años Hermano Mayor de la Cofradía "Marraja". Una cofradía en plena fase de expansión, que por aquellos años adquiría a Julia Peretti, viuda de Hércules Peragalo –otro notable miembro del bando austracista- un terreno para ampliar su capilla y que encargaba para la misma un retablo de categoría, acorde al nivel alcanzado por la entidad. 

Las imágenes marrajas del XVII

A la vista de la relación entre Bussy y Montanaro y del nivel alcanzado por la cofradía de NP Jesús Nazareno a finales del XVII, podemos hacernos de inmediato una pregunta ¿pudieron ser las imágenes de ésta, cuya autoría se desconoce, obra de Nicolás de Bussy?

Las dos tallas, que hoy conocemos a través de fotografías, son de una incuestionable calidad y su aspecto –sobre todo en el caso del Titular- indica con claridad que corresponden al Barroco del XVII, con un notable parecido a la obra del escultor estrasburgués. Estilísticamente hemos de descartar que una antigüedad mayor y, como se ha afirmado, en esta zona no había mejor opción que la de Nicolás de Bussy.

Parece lógico que si Montanaro tuviera que elegir un escultor no optara por un aficionado, máxime cuando estaba relacionado con el mejor de los que había en la zona. Hasta que Bussy no marcha a Valencia no florece el taller de Nicolás Salzillo, y eso precisamente cuando el napolitano incorporó a su obra elementos aprendidos del trabajo del estrasburgués. En Cartagena ni siquiera estaba construido aún el Arsenal, con lo que no cabía la opción de recurrir a tallistas cualificados del mismo que, el siglo siguiente, trabajarían para otra cofradía cartagenera.

¿Pero necesitaban los marrajos nuevas imágenes? Es obvio que la cofradía existía desde al menos varias décadas antes de la llegada de Antonio María Montanaro al cargo de Hermano Mayor. La respuesta es complicada, dado que no se conserva documentación de la época. Sí podemos constatar que a lo largo del Barroco diversas cofradías cambiaron su Titular por otra escultura de mayor entidad artística o más adecuada a los cambios estilísticos que se daban con el desarrollo de aquella nueva corriente estilística. Junto a esta cuestión, existía un argumento de peso a la hora de encargar nuevas tallas, como es que éstas fueran propiedad de la cofradía, pues en sus años iniciales solían procesionar imágenes de una parroquia o un convento, lo que limitaba la capacidad de la cofradía para organizar los actos que consideraba propios. Precisamente en Murcia encontramos que Nicolás de Bussy realizó para la Archicofradía de la Sangre la imagen de su nuevo Titular en 1693 para que así ésta fuera propiedad de la cofradía y no de la Orden de los Carmelitas, en cuyo convento estaba constituida y que era la propietaria de su anterior imagen Titular.

Si los marrajos no hubiéramos perdido nuestro patrimonio devocional y artístico en la Guerra Civil sería hoy fácil analizar la escultura del Nazareno y así comprobar con los avances tecnológicos con que contamos algunos datos sobre su autoría. Sin embargo, eso no es posible. Algo que quizá sí pueda ser empleado en el caso de la Virgen de la Soledad, tal y como se expondrá más adelante.

En el caso del Titular queda por tanto únicamente la opción de examinar las fotografías que se conservan, un examen que puede realizarse desde diversos ámbitos relacionados con la escultura, la Historia del Arte e incluso los aspectos anatómicos de las tallas.

Aproximación y estudio de la antigua imagen de Jesús Nazareno

La fuerza devocional de la antigua imagen del Nazareno es incuestionable, y el hecho de ser considerada anónima no resta ni un ápice a su valor. Pero es también algo constatable que los marrajos deseamos saber más de nuestra historia, de nuestros primeros años, y que la autoría de la talla del Titular es algo que podría contribuir a ello.

Y en este proceso de consultas resulta claramente significativo el consenso de aquellos consultados acerca de la posible autoría de la imagen y las cuestiones que aportan al respecto.

Cristo de la Misericordia de la ermita
del Calvario. Lorca. (Nicolás de Bussy, 1698)

Para algunos profesores del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, no existen dudas acerca de que la imagen podría, estilísticamente, ser obra de Nicolás de Bussy. Así lo manifiesta, por ejemplo, María Teresa Marín Torres, directora a su vez del Museo Salzillo. Algunos van incluso más allá. El Dr. Pedro Segado afirma que "es imposible que el antiguo Nazareno marrajo no sea obra del mismo autor que el antiguo Crucificado del Calvario de Lorca": Nicolás de Bussy.

La mayor conocedora de la obra de Bussy en la Región de Murcia, la profesora María del Carmen Sánchez-Rojas Fenoll, apunta que en caso de no disponer de documentación acreditativa del autor "lo más científico es el ensayo de una atribución basándose en razones históricas, documentales y formales de peso, y todas ellas me llevan a considerar como muy acertada, la atribución de este Nazareno a Nicolás de Bussy". Aporta además la profesora Sánchez-Rojas otros elementos importantes, como es que una cofradía de la importancia de los marrajos no podía conformarse con una talla menor, y apunta a la relación de Bussy con Cartagena descubierta por Vicente Montojo en el Archivo Regional, sin que, hasta el momento, conozcamos las obras realizadas en nuestra ciudad. También resulta destacado un aspecto que aporta la citada profesora al remarcar que tras la finalización de la Guerra de Sucesión, Bussy, austracista activo que evitó el exilio al ingresar en un convento mercedario en Valencia, sí fue “desterrado” documentalmente, "borrándose" su autoría de obras que sabemos que realizó, como la talla de San Fernando de la Catedral de Murcia. Algo que encajaría con esa atribución "despectiva" en Cartagena del Nazareno marrajo a "un fraile aficionado a la escultura", máxime en una ciudad que tras apoyar a los Austrias trataba de congraciarse con los representantes del poder borbónico, y en una talla que habría sido encargada, precisamente, por uno de los máximos representantes del bando perdedor.

Nuestro Padre Jesús Nazareno.
Bullas, Murcia
(Nicolás de Bussy)

Cristo de la Sangre
Archicofradía de la Sangre. Murcia
(Nicolás de Bussy, 1693)

En estas comprobaciones se puso igualmente de manifiesto la comparación con algunas obras de Bussy y su semejanza con el Nazareno marrajo. No sólo con el mencionado Crucificado de Lorca, sino también el Nazareno de Bullas (hoy en Murcia), el San Fernando de la Catedral de Murcia, el Cristo de la Sangre o el Cristo del Pretorio de dicha ciudad, en cuestiones que remarcaban un hecho conocido: el extraordinario conocimiento anatómico de Nicolás de Bussy sobre aspectos del cuerpo humano. Unos conocimientos que, como plantea el restaurador e investigador Juan Antonio Fernández Labaña estaban absolutamente fuera del alcance de los escultores que aquí trabajan, y que eran fruto de una formación adquirida, probablemente, en la observación de disecciones sobre cadáveres muy comunes en su natal Alemania (protestante) pero poco usuales en la católica España.

Cristo del Pretorio
Archicofradía de la Sangre. Murcia
(Nicolás de Bussy, 1699)

A este respecto, el Doctor José Miguel Osete, profesor titular del Área ORL y cirugía de cuello la Facultad de Medicina de la Universidad de Murcia y procesionista californio apunta algunas cuestiones esenciales que sólo estaban en aquellos momentos -así lo corroboran los expertos en Historia del Arte- al alcance de Nicolás de Bussy. La primera de ellas es la presencia exacerbada del arco supraciliar respecto a los tejidos blandos circundantes en la escultura del Nazareno, como también se aprecia en la imagen del Cristo del Pretorio de Murcia. El arco supraciliar pseudohipertrófico responde a un proceso de intenso estrés y deshidratación (a expensas del celular subcutáneo) de una persona, que sería lógico en un Ecce Homo o un Nazareno, “pero sólo si el escultor tiene un conocimiento preciso de anatomía será capaz de plasmar esa alteración morfológica”. (El arco supraciliar es el situado en la parte frontal del cráneo, sobre las cejas. N. del A.). También apunta el Dr. Osete otro elemento curioso, como es la forma de las falanges distales en los dedos que no se corresponden con la escultura salzillesca (que las hacía más visibles) sino que tienen un trato más semejante al natural: el empleado por el reiterado escultor de Estrasburgo. Una mención a la semejanza estilística en las manos que también destaca el más notable imaginero existente en la actualidad en nuestra zona, el  murciano José Antonio Hernández Navarro, al ser preguntado por las similitudes de esta imagen con la obra de Bussy.

Todas estas aportaciones me conducen, de forma inexorable, a atribuir la antigua imagen del Titular de los marrajos a Nicolás de Bussy. Una imagen que dataría de finales del siglo XVII (hacia 1695) y que no sería "fundacional" de la cofradía, sino adquirida con posterioridad.

La imagen de la Virgen de la Soledad

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad
(Marrajos)
(Nicolás de Bussy)

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad
Archicofradía de la Sangre, Murcia
(Nicolás de Bussy)

Caso distinto es el que se da con la imagen de la Virgen de la Soledad, pues es muy probable que con ella sí se puedan realizar otro tipo de estudios. Las fotografías existentes de la “primera” imagen de la Virgen marraja ofrecen una semejanza fuera de toda duda con las obras conocidas de Nicolás de Bussy (como, por ejemplo, la imagen de la misma advocación que realizara en Murcia para los Coloraos). Pero también ofrecen una semejanza absoluta con la denominada “mascarilla” (en realidad parte frontal de una cabeza tallada en madera) que conservó la cofradía y que Jesús Azcoytia utilizó para configurar la imagen de la Soledad de los Estudiantes.

Parte de la cabeza de
la antigua imagen de
la Virgen de la Soledad.
Marrajos
(Nicolás de Bussy)

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad,
hoy Soledad de los Estudiantes
(Marrajos)
(Nicolás de Bussy)

Toda la argumentación empleada para relacionar a Bussy y Montanaro y las primeras imágenes "marrajas" es igualmente válida en el caso de la Soledad, y por tanto cabría, con idénticos planteamientos atribuir la antigua imagen de la Virgen marraja a Nicolás de Bussy, habida cuenta de las semejanzas estilísticas apuntadas en el párrafo anterior.

Sin embargo, en este caso, la certeza inicial de que la imagen que procesionamos cada Sábado Santo puede corresponder a la antigua Soledad de los marrajos, que de esta forma sería no sólo la imagen más antigua de la Semana Santa cartagenera, sino además la única que se conserva desde el siglo XVII, motiva la puesta en marcha de un proceso de estudio técnico mediante el que, a través de los recursos científicos con los que hoy contamos, podremos aportar nuevos aspectos relativos a su autoría. Unos estudios que darán comienzo tras la Semana Santa de 2014.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' en 2014
Actualizado en junio de 2014

BIBLIOGRAFÍA:

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MAESTRE DE SAN JUAN PELEGRÍN, Federico. ‘La Aristocracia de Cartagena en el siglo XVIII’. Murgetana, nº125. Año LXII.

MAESTRE DE SAN JUAN PELEGRÍN, Federico. “Semblanza Histórica de los Hermanos Mayores de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno durante el siglo XVIII”. ‘Ecos del Nazareno 1999’. Real e Ilustre Cofradía de NP Jesús Nazareno (Marrajos). Cartagena.

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SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, Mª Carmen. ‘El Escultor Nicolás de Bussy’. Universidad de Murcia, 1982

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SÁNCHEZ MORENO, José. ‘D. Nicolás de Bussy, Escultor’. Murcia.

UNA VIRGEN VICTORIOSA: LA VIRGEN DEL ROSARIO Y LA BATALLA DE LEPANTO

Cuando el pasado año la Muy Ilustre y Venerable Cofradía del Santísimo Cristo de la Caridad incorporaba a sus desfiles procesionales a la Santísima Virgen del Rosario en sus misterios dolorosos no sólo incrementaba su patrimonio devocional y artística, sino que posibilitaba a sus cofrades y a cuantos reciben la fuerza de su mensaje catequético una de las más antiguas advocaciones marianas, cargada de Fe, y de historia. Vayamos atrás en el tiempo.

Paolo Veronese. La Batalla de Lepanto
 (1572. Galería de la Academia de Venecia).
Se puede observar a la Virgen velando por
los cristianos durante la batalla.

7 de octubre de 1571. Extremo occidental del Golfo de Corinto, en el Mar Jónico, entre la Grecia continental y el Peloponeso. Al norte, un pequeño espacio se abre bajo la ciudad de Ναύπακτος (Neupactos): el Golfo de Lepanto.

A las siete de la mañana, se avistan dos inmensas flotas. La turca, mandada por Müezzinzade Ali Paşa (que aquí sería conocido como Alí Pachá), reunía 210 galeras y 87 galeotas con un total de 120.000 hombres a bordo (50.000 soldados, 15.000 tripulantes, 55.000 galeotes). Sus órdenes eran claras: Selim II, Sultán del Imperio Otomano, les había ordenado salir al encuentro de la flota cristiana, combatirla y derrotarla.

Frente a ellos, al oeste, los navíos de la Liga Santa: 328 buques de guerra, entre ellos 227 galeras y 76 fragatas con 98.000 hombres en su interior. Al mando de todos ellos, Don Juan de Austria. Su objetivo no era otro que poner freno al expansionismo turco por el Mediterráneo, y así, unía las fuerzas de España, los Estados Pontificios, las Repúblicas de Venecia y Génova, el Ducado de Saboya y la Orden de Malta.

La batalla es inminente y será cruenta. Los navíos de la Liga Santa tienen más piezas artilleras, pero los otomanos cuentan con otras armas, como las flechas envenenadas que se aprestan a disparar sus arqueros. Para los cristianos, la ayuda divina es una de sus máximas “á tal que Dios nuestro Señor nos ayude en la santa y justa empresa que llevamos”.

Se inicia un combate que durará todo un día, un domingo –primer domingo de octubre- en el que la Orden de Predicadores (los Dominicos) celebran a la Santísima Virgen del Rosario. Un día en que las tropas de la Liga Santa son acompañadas espiritualmente desde Roma, donde el papa San Pío V (dominico) ha convocado a las gentes a acompañarle en el rezo público de un rosario en la Basílica de Santa María la Mayor.

Al anochecer de aquel 7 de octubre, la Batalla de Lepanto presencia sus últimas escaramuzas. Los cristianos han obtenido una rotunda victoria. Sus bajas: 40 galeras y 7.600 hombres. Los turcos pierden 60 navíos y 30.000 hombres. Son apresados 190 barcos otomanos y se libera a 12.000 cautivos cristianos, apresando a 5.000 “infieles”.

Es el mayor triunfo naval de la Armada Española. Una contundente victoria, de la que uno de los soldados que pelearon en el Golfo de Lepanto, herido en un brazo en dicha batalla, el gran Miguel de Cervantes dijo que era: “la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros”.

Una victoria sin paliativos, atribuida además a la intermediación de la Virgen, ante lo que se incorporó una nueva letanía al rezo del Rosario, al nominar a la Virgen como “Auxilio de los Cristianos”, y declarando en lo sucesivo al primer domingo de octubre como el de la Virgen de las Victorias. Una festividad que, dos años más tarde, en 1573, Gregorio XIII fijaría en el 7 de octubre como día de la Santísima Virgen del Rosario.

La repercusión en todo el mundo católico fue enorme, y a ella contribuyó de forma notable la Orden Dominica, pero sobre todo la devoción popular que la acompañó y que hizo que surgieran entonces nuevas cofradías del Rosario. También en nuestra Diócesis.

En Cartagena, la Cofradía del Rosario, existente desde 1559 adquiere nueva relevancia, a partir de 1579, ya con control dominico, cinco años después de que –según el documento más antiguo que se conoce- surgiera en 1574 la Cofradía del Rosario en Lorca, sumándose a la cofradía murciana, existente desde tiempo atrás.

Así, la Virgen del Rosario es una de las más antiguas y seguidas advocaciones marianas, Auxilio de los Cristianos, Reina del Santo Rosario. Una Virgen que gana batallas para la Fé y que es fiesta universal para toda la Iglesia desde 1716, cuando el papa Clemente XI le atribuyó, una vez más, un trascendental apoyo para una victoria contra los otomanos, en este caso a la que obtuvo el ejército imperial austriaco en la Batalla de Petrovaradin en Temesvár (actual Timisoara, en Rumanía) en el marco de la III Guerra austro-turca.

Publicado en la revista 'Rosario Corinto' (Murcia) en 2014

PONCIO PILATO, PREFECTO DE JUDEA

Inscripción aparecida en 1961 en Cesarea
en la que aparece mencionado Poncio Pilato

En el año 67 a.C. fallecía en Jerusalén Salomé Alejandra, reina de Judea, dejando como heredero a su hijo mayor, Hircano II, al que había nombrado Sumo Sacerdote tras otorgar gran parte del poder a un restablecido Sanedrín. Sin embargo, el segundo de sus hijos, Aristóbulo II, al frente del ejército, reclamó el trono tras abandonar Jerusalén y conquistar casi todo el territorio de Judea. El enfrentamiento entre ambos hermanos, que había sumido a Judea en una Guerra Civil, llevó a Aristóbulo en el año 63 a.C. a ofrecer dinero al Ejército romano, que un año antes había conquistado Siria, para que actuara en su ayuda. Así, uno de los principales líderes romanos, el general Cneo Pompeyo Magno -que luego sería rival de Julio César en la Guerra Civil que dio origen al Imperio- atendió la solicitud de Aristóbulo y conquistó Judea, pero cuando éste acusó a los romanos de extorsión, Pompeyo, designó a Hircano como Etnarca y Sumo Sacerdote (le negó el título de rey), colocándole al frente de un reino aparentemente independiente, pero sometido en todo momento a la autoridad de Roma.

Nacía así una Judea romana, que en pocos años y tras sumar los territorios de Samaria e Idumea, se convertiría en provincia a cuyo frente se situaba un prefecto nombrado por Roma, y cuya gestión quedaba bajo el control del gobernador de Siria.

La figura del prefecto formaba parte del complejo entramado social, político y militar romano, y aunaba bajo su mando la autoridad civil y militar. Solía ser nombrado entre los miembros del 'Orden Ecuestre' una clase social acomodada en Roma (había que demostrar una fortuna mínima de 400.000 sestercios para recibir el anillo que acreditaba como miembro de la misma).

En el año 26 d.C., décimosegundo de gobierno de Tiberio, Poncio Pilato fue designado como V Prefecto de Judea, sustituyendo a Valerio Grato en Cesarea, la ciudad construida por Herodes el Grande donde estaba la sede del gobierno romano en la provincia de Judea y en la que apareció en 1961, en el transcurso de unas excavaciones, una inscripción en piedra, la única que se conoce, en la que aparece mencionado el nombre de Poncio Pilato.

De Poncio Pilato no hay datos fiables sobre su origen, aunque sí muchas leyendas y atribuciones de lo más curioso. Sobre su apellido, Pilato (en latín Pilatus) se han escrito varios posibles orígenes, aunque quizá el más extendido sea el que lo traduce como "hábil con el pilum" (nombre que recibía la lanza de los soldados romanos), lo cual le llevaría a ser descendiente de soldados. Tampoco hay datos sobre su origen, y múltiples ciudades (incluida alguna como Tarragona, en España) han sido mencionadas como tal. En Italia, la tradición lo vincula fundamentalmente a una zona comprendida entre las regiones de Campania y Puglia, al sudeste de la península itálica, al nordeste de Nápoles.

Sí sabemos que su relación con los judíos no fue buena, aunque su gestión debió satisfacer a Roma, pues hasta en tres ocasiones fue ratificado en su puesto (el cargo de prefecto se otorgaba por tres años, y Pilato estuvo diez en Judea). El historiador romano Flavio Josefo escribió que sus años de gobierno fueron muy turbulentos en Palestina, algo en lo que profundiza un coetáneo de Pilato, Filón de Alejandría, que dijo de él que se caracterizaba por “su venalidad, su violencia, sus robos, sus asaltos, su conducta abusiva, sus frecuentes ejecuciones de prisioneros que no habían sido juzgados, y su ferocidad sin límite”. ⁽¹⁾

Sus inicios como Prefecto estuvieron marcados por un curioso enfrentamiento con los judíos. Roma no contaba con legiones en Judea. La guarnición militar era de tropas auxiliares (reclutadas entre sirios, griegos y samaritanos y en un número en torno a 4.500 soldados). ⁽²⁾

El prefecto, al igual que gran parte de las tropas residían en Cesarea, pero durante las grandes celebraciones judías se trasladaban a Jerusalén para controlar y vigilar las grandes aglomeraciones que allí se producían. Pues bien, en su primer año de mandato, Poncio Pilato envió a las tropas a Jerusalén portando todas sus insignias con la efigie del emperador y las águilas imperiales. Ello provocó una revuelta de los judíos, que consideraron aquello como una afrenta, y se manifestaron durante varios días ante la residencia del prefecto exigiendo su retirada, mostrándose incluso dispuestos a morir antes que a cesar en sus protestas. Pilato tuvo que ceder y retirar las insignias, lo que situó desde el comienzo a gobernante y gobernados en posiciones encontradas.

Lejos de aplacarse las malas relaciones, poco después Pilato afrontó la construcción de un acueducto con el que llevar agua de Belén a Jerusalén. Y para ello decidió tomar de las arcas del Templo de Jerusalén el dinero necesario con el que costear las obras. La nueva rebelión de los judíos fue esta vez controlada de forma violenta (3)

La tercera de las grandes revueltas durante la estancia de Poncio Pilato en Judea tuvo lugar en el año 35 d.C., cuando reprimió con violencia a un grupo de samaritanos que se habían congregado en el monte Gerizim contra los que hizo cargar a la caballería. Las protestas de los samaritanos ante el gobernador de Siria, Lucio Vitelio, finalizaron cuando Poncio Pilato fue relevado como Prefecto en Judea y enviado a Roma, donde llegó poco después de la muerte de Tiberio.

Se pierde ahí la relación de datos fehacientes sobre la figura de Poncio Pilato, si bien la mayor parte de documentos consultados se decantan entre dos opciones: que durante el mandato de Calígula pudo ser destinado a la Galia o que tras caer en desgracia se suicidó.

LA TRADICIÓN Y LA LEYENDA. SU ESPOSA CLAUDIA PRÓCULA

El juicio y muerte de Jesús de Nazaret no aparece mencionado en los escasos documentos romanos que hablan de Poncio Pilato, debiendo remitirnos a los Evangelios para encontrar la narración de los hechos.

Sin embargo, sí hay una amplia tradición cristiana, en muchos casos con reflejo literario, que mencionan a Poncio Pilato -en muchos casos convertido al cristianismo e incluso considerado martir por la iglesia copta y canonizado como santo por la iglesia Ortodoxa de Etiopía-. En dicho contexto cobra un papel relevante la esposa del prefecto, Claudia Prócula.

Ésta aparece mencionada en el Evangelio de San Mateo, cuando en pleno proceso a Jesús se dirige a su esposo y le dice: " No te mezcles en el asunto de este justo, porque hoy, por su causa, tuve un sueño que me hizo sufrir mucho" (Mt 27, 19). No es citada -eso sí- por su nombre, aunque muchos de los que han seguido su figura creen que es la Claudia que menciona San Pablo en su segunda carta a Timoteo, aunque no hay ninguna constancia real de ello.

La figura de Claudia Prócula adquiere especial relevancia en diversas religiones cristianas, y así es considerada santa desde el siglo VII por ortodoxos rusos y griegos, como también por la iglesia copta. Para sus seguidores resulta esencial el manuscrito encontrado en un monasterio de Brujas (Bélgica) a comienzos del pasado siglo y enviado al Vaticano. ⁽⁴⁾

Según estas fuentes y opciones, la ascendencia y consideración de Poncio Pilato le vendrían otorgadas por su matrimonio, pues la verdaderamente relevante en Roma era la familia de su esposa. Tras su retorno a Roma, la leyenda por la que optan estos textos los sitúa convertidos al cristianismo y arrepentidos de su intervención en la crucifixión de Jesús.

ICONOGRAFÍA Y PRECISIÓN EN NOMBRE Y CARGO

Angustus Clavus (línea delgada de
púrpura en la túnica de los prefectos)

A la hora de estudiar adecuadamente la figura de Poncio Pilato, presente en múltiples escenas en la Semana Santa española, hemos de partir de que una incorrecta traducción ha derivado en múltiples menciones incorrectas de su nombre, que sólo finaliza en S en latín (Pilatus) pero no en español, donde siempre debe ser mencionado en singular: Pilato.

Del mismo modo, lo adecuado es referirse a su cargo como prefecto, no gobernador ni procurador, que erróneamente son también utilizados en diversos escritos. Prefecto -además- de Judea, no de Palestina.

Por último, y aunque en las diversas representaciones que de él encontramos en tronos de diversas ciudades, no siempre viste así, una adecuada representación iconográfica de Poncio Pilato -la que luce en el paso de la Cofradía del Amparo- ha de hacer que luzca en su mano el anillo que lo acredita como miembro del Orden Ecuestre y que vista el angustus clavus: las dos franjas de púrpura de dos dedos de ancho en la túnica como símbolo de su posición, siendo absolutamente inadecuado que luzca sobre la cabeza la corona de laurel (dorado en muchos casos), un privilegio que se reservaba a los generales victoriosos en su entrada en Roma, algo que nada tiene que ver con el perfil político y no militar del V Prefecto romano en Judea.

Publicado en 2014 en la revista 'Los Azules' (Murcia)

NOTAS

(1) Filón de Alejandría. 'De legatione ad Gaium'

(2) P.Constancio Cabezón, OFM. ¿Cómo ha juzgado la historia a Pilato? Tierra Santa. Revista de la Custodia Franciscana.

(3) Francisco Varo. ¿Quién fue Poncio Pilato?. Universidad de Navarra. En este documento se dice también que hay quien afirma que puede tratarse de la revuelta que menciona el Evangelio de San Lucas (Lc 13, 1).

(4) "Reliquias de Arrepentimiento. Las Cartas de Poncio Pilato y Claudia Prócula". Traducción de Catherine van Dyke.

CUATROCIENTAS MAÑANAS DE VIERNES SANTO

La mañana del 28 de marzo de 1614 partía del convento dominico de San Isidoro, en la calle Mayor de Cartagena, un cortejo penitencial organizado por la Cofradía del Rosario; una procesión que probablemente hiciera estación de penitencia en la Iglesia Mayor (la antigua Catedral cartagenera) para marchar a continuación hacia el arrabal de San Diego, de cuyo convento franciscano partía un Vía Crucis de doce estaciones hacia la ermita de Santa Lucía. Era la primera procesión de la calle de la Amargura, la primera de esas cuatrocientas mañanas de Viernes Santo en que Cartagena ha podido conmemorar plástica y devocionalmente el recorrido de Jesús Nazareno por la Vía Dolorosa.

Todo había comenzado unos meses antes, el 13 de diciembre de 1613, cuando Fray Jerónimo Planes, guardián del convento de los franciscanos descalzos de San Diego, ideó la construcción de un Vía Crucis desde su convento a la ermita de Santa Lucía. Un Vía Crucis que ya por aquel entonces era una práctica de oración difundida por los franciscanos –custodios de Tierra Santa- y que según las medidas que hicieron para el Padre Planes debía contar con una distancia similar a la que separaba el convento que habían establecido en 1606 los franciscanos reformados y la ermita que se situaba en el Zaraiche, en un paraje agrícola situado al sudeste de la ciudad con una amplia tradición religiosa que había sobrevivido al paso de los siglos y las culturas. Y es que en aquellas tierras fértiles, por aquel entonces aún prácticamente despobladas, habían establecido los romanos un templo dedicado a Júpiter Stator en los albores de nuestro tiempo. Y allí habían continuado peregrinando los cartageneros que, apenas reconquistada la ciudad en el siglo XIII, vieron como se erigía en el paraje de la fuente de San Juan un monasterio agustino.

Aquella “tierra santa”, en la que los sastres construyeron una ermita a su patrona, Santa Lucía, en 1602, era pues tierra de peregrinaje, y de devoción ancestral, y aquel fue el destino de un Vía Crucis que ideó Fray Jerónimo Planes y del que la crónica del convento de San Diego establece con total detalle quién costeó cada una de sus capillas. ^([1]) Doce, porque en aquellos años ese era el número de estaciones que componían el Vía Crucis.

Unas capillas que se establecieron con rapidez, la que permitió que apenas tres meses después, cuando Fray Jerónimo Planes fue a predicar los oficios a Santa Lucía encontrara aquel cortejo que realizaban los del Rosario, un cortejo que se convertía así en la primera procesión de la madrugada o mañana de Viernes Santo.

La Cofradía del Rosario había nacido en Cartagena en torno a 1559, y dos décadas después se trasladó al convento de los dominicos, toda vez que según una disposición del papa Pío V –dominico-, esta orden habría de reclamar que todas las cofradías de la Virgen del Rosario estuviesen bajo su dirección.

No existen datos sobre procesiones en Cartagena en el siglo XVI, ni sobre cofradías que tuvieran esta finalidad en sus cometidos. Habría de ser a partir del impulso recibido por las cofradías tras finalizar el Concilio de Trento (1563) cuando aparecen las primeras referencias escritas, que nos permiten saber que en 1613 la Cofradía del Rosario organizaba la procesión del Santo Entierro, que sería así la más antigua –en contra de lo que se suele afirmar- de Cartagena. Pero no sabemos si nació ese año o lo hizo con anterioridad.

Lo que sí sabemos es que en 1614, hace cuatrocientos años, salió por vez primera la procesión de la Calle de la Amargura entre el convento dominico y Santa Lucía. Una procesión que rememoraba el recorrido del Nazareno por la Vía Dolorosa. Una procesión que, tras quedar interrumpida su organización por la epidemia de peste de 1648, volvería a salir en 1663 aunque ya, desde ese año, organizada por la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno.

Son cuatrocientas mañanas de Viernes Santo para una Cartagena que hoy, sigue transformando cada año ese amanecer en el epicentro devocional de la Semana Santa. Una Semana Santa que este 2014 vivirá el IV Centenario de la segunda de sus procesiones en antigüedad. Una procesión que, como no podía ser de otra manera, se hizo muy pronto marraja y como tal sigue hoy siendo el referente de la Pasión en Cartagena.

Publicado en 'Madrugada' en 2014

FOTOGRAFÍA: Antigua postal de la Dolorosa (Marrajos). Foto Sáez

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[1] “Hoy, día de Santa Lucía, siendo guardián del convento de San Diego en Cartagena Fr. Gerónimo de Planes, se mide la distancia que hay desde el compás de dicho monasterio hasta la ermita de Santa Lucía; y viendo que es exactamente en piés geométricos, la que marca el ritual para el Calvario, se acuerda por algunas personas piadosas el repartirse las ermitas para edificarlas á su costa; siendo estas la mujer de Pajares, que se comprometió á costear la primera en la punta del compás; Diego Bienvengud Rosique, la segunda, y Félix Cortés Romano, el Cristo que está en ella; la tercera, la mujer de Puerta; la cuarta, D. Juan Bienvengud; la quinta, los congregantes de la Iglesia mayor por ofrecer esta mucho gasto, pues hay que rellenar un gran hoyo y ensanchar el camino; la sexta, Ginés Ruiz; la  séptima, los pescadores; la octava, queda á cargo de los pobres; la novena, al de los tenderos; la décima, al del P Pedro Beta; la oncena, al de los hermanos de la orden tercera, y el Calvario se encargaban de hacerlo los cofrades del Rosario, á cuyo cargo estaba el hacer la procesión del Entierro de Nuestro Señor Jesucristo el Viernes Santo.” (Martínez Rizo, Isidoro. Fechas y Fechos de Cartagena, 1894)