IMÁGENES ANÓNIMAS Y ATRIBUCIONES EN LA SEMANA SANTA DE CARTAGENA

Hasta no hace muchos años, no parecía relevante para los propietarios de imágenes, cuadros u otros elementos patrimoniales de valor artístico conocer el autor de éste, máxime si como en el caso de parroquias, o cofradías lo importante era el valor devocional de la obra, muy por encima de los aspectos artísticos. Incluso la conservación de este patrimonio pasó por verdaderas dificultades, dado que en muchos casos se trataba de forma lesiva tanto en su exposición habitual, como en actos de culto y, no digamos, por restauraciones de gran voluntarismo pero escaso conocimiento.

Así, no sólo la autoría, sino los aspectos relevantes del encargo de una pieza o su discurrir por varios conventos o iglesias nos son hoy desconocidos en la mayor parte de los casos. Suelen quedar al margen de esa cuestión las obras de autores de renombre, aunque en ese caso el problema viene por la atribución de alguna pieza que, en muchos casos, claramente tiene una factura inferior, aunque para los propietarios a veces supone toda una afrenta que se cuestione siquiera la posibilidad de que fuera realizada por un gran maestro.

En los últimos años los profesionales de la conservación y restauración del patrimonio artístico han avanzado de forma notable en la disposición de recursos técnicos que le permiten, en muchos casos, llevar a cabo atribuciones de imágenes cuyo autor era desconocido o cuya autoría había sido fijada de forma errónea. Al margen de las autoría establecidas en nuestro entorno en imágenes como las de Marcos Laborda, en las que un endoscopio ha podido encontrar la firma del autor en el interior de éstas, en Cartagena contamos con un caso muy significativo.

El Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma entregó en 2008 las imágenes de San Francisco de Asís y San Antonio que se encuentran al culto en la iglesia de la Caridad. Ambas fueron analizadas por un procedimiento de estratigrafía, mediante una comparación de la composición química de policromía y madera, lo que permitió establecer su autoría por el relevante escultor genovés Antón María Maragliano (1664-1739).

Pero entrando en materia procesionista, para nuestra desgracia casi todas las imágenes cuya autoría suscita alguna controversia fueron destruidas en la Guerra Civil, por lo que es imposible tratarlas con procedimientos como los mencionados a la hora de establecer una autoría que, en muchos casos, aparece como claramente cuestionable. Con todo, sí hay una serie de datos que se conservan y que parece que podrían arrojar algo de luz tanto en aquellas imágenes que se consideran tradicionalmente como anónimas como en otras en las que parece demostrado que su atribución es errónea.

Aunque no fue propiamente una imagen de Semana Santa, dado que en origen su cofradía era devocional y no penitencial, la primera de todas sería la del Cristo del Socorro. La antigua imagen, de autor desconocido, se veneraba en su capilla de la Catedral Antigua y sobre ésta se han escrito todo tipo de especulaciones sobre su origen o sobre su datación, llegando incluso a afirmar que probablemente hubiera venido de América. Sin embargo, la extraordinaria similitud con la imagen del Cristo de Zalamea, que se conserva en el Hospital Reina Sofía de Murcia, hace muy factible que ambas salieran de idéntica mano. La imagen del Cristo de Zalamea fue restaurada en 2006 por el Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma fijando su procedencia en el comienzo del siglo XVI en el círculo de Jerónimo Quijano (1500-1563), autoría y procedencia que con toda seguridad compartiría el desaparecido Cristo del Socorro.

Mucho más curioso es el caso de la Cofradía California. Aunque en la misma no consta “oficialmente” ninguna de sus obras como anónima, sí que aparecen algunas atribuciones más que discutibles.

La primera de éstas sería el grupo de la Santa Cena, que adquirieron en Elche en 1883 y que estaba atribuido a Francisco Salzillo (1707-1783). Aunque la simple contemplación del grupo en las escasas fotografías que del mismo se conservan ya hacía patente que de ningún modo podía haberlo realizado Salzillo, no sería hasta el año 2006 en que un artículo del historiador del Arte Joaquín Sáez Vidal, publicado en la revista Imafronte del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, cuando se fijara claramente la autoría del mismo por Antonio Riudavest en 1851. De Riudavest se conocen pocos datos, salvo su vecindad, a mediados del siglo XIX en Orihuela, donde realizó diversas obras.

Igualmente se ha publicado en estos últimos años la imposible autoría de Roque López (1707-1811) sobre la imagen de San Pedro, que le ha sido atribuida tradicionalmente al imaginero de Santomera. La Cofradía California conserva la mayor parte de la documentación fundacional de la misma; al menos la relativa a las actas en las que quedan reflejadas las contrataciones que realizaron de las imágenes con las que iniciaron su andadura procesional a partir de 1747. En ellas no refleja otra cuestión que la incorporación, a partir de 1755 de la imagen de San Pedro, que procesionarían los destajistas de jarcias del Arsenal, para lo que contaban con la imagen que éstos poseían. Una simple resta nos ofrece la imposibilidad de que López fuera el autor de la talla, toda vez que había nacido en agosto de 1747 y contaba tan sólo con siete años y medio cuando San Pedro comenzó su vida california, una edad en la que, evidentemente, aún no trabajaba. Incluso el estilo de éste, que puede ser contemplado por ejemplo en la imagen de San Pedro que realizara para Jumilla es claramente diferente al de la desaparecida imagen california, que se percibe claramente de factura anterior al estilo imperante a finales del XVIII. Queda ésta por tanto como anónima, sin que existan datos para establecer una autoría. La posibilidad, muy cómoda eso sí para las atribuciones, de establecer que posteriormente sería sustituida, es muy socorrida, pero como se ha visto, descartada por la no mención de este hecho en unas actas que se conservan.

El caso contrario, el de conocer perfectamente al autor, lo encontramos en la imagen de San Juan Evangelista, que aunque siempre ha aparecido como obra de Francisco Salzillo (sin que no exista en las mencionadas actas dato alguno de esa contratación) conserva todo un historial de documentos en los que se menciona en todo momento su auténtico autor, que sería posterior y convenientemente olvidado. Tanto en las relaciones de imágenes existentes en la iglesia de Santa María de Gracia en el siglo XVIII como en el inventario más exhaustivo que tuvo lugar a finales del siglo XIX, documentos reflejados por Rubio Paredes en su obra sobre Santa María de Gracia la imagen de San Juan Evangelista es siempre mencionada como obra de Juan Pascual, un artista local, conocido como “el escultor de la mona”, que trabajara en el Arsenal y que también era el responsable de los elementos ornamentales de la capilla california.

En el caso de los marrajos no hay datos reales sobre la autoría de ninguna de las imágenes que procesionara entre 1663 y 1881, cuando para el grupo del Calvario Juan Miguel Cervantes (1851-1919) talla las imágenes de la Magdalena y la Virgen, que habrían de ser las primeras obras marrajas que aparecen documentadas en lo relativo a su autoría.

El antiguo Titular era anónimo, y por sus rasgos podría datarse entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Sin embargo, no se conserva ningún indicio relevante sobre la autoría de esta imagen. La de San Juan Evangelista se ha considerado tradicionalmente como de Francisco Salzillo, llegando incluso a apuntar su origen en torno a 1750. No hay tampoco ningún documento que respalde una atribución que, al menos, no presenta incompatibilidad formal con lo que de la imagen se conoce a través de fotografías.

Más llamativo es el caso del antiguo Cristo de la Agonía, de propiedad municipal, que se encontraba al culto en el antiguo Penal y que durante décadas, incluso antes de la Guerra Civil, fue atribuido de forma sorprendente al escultor jinennense Juan Martínez Montañés (1568-1649). Es obvio, para cualquier historiador del arte, que el estilo de la obra es diametralmente distinto, aun realizándose sobre fotografías. Mucho más coherente es la atribución que los profesores Belda y Hernández Albaladejo hacen de esta obra a Francisco Salzillo, una atribución que, en cualquier caso, no resuelve las dudas que presenta, por ejemplo una desnudez absolutamente inusual en la obra de Salzillo y que por el contrario presenta el desaparecido Cristo de la Agonía. Podría ser quizá más plausible la atribución que López Martínez hace de esta obra en la escuela napolitana, sin que podamos hacer otra cosa que mencionarla como anónima indicando, eso sí, las posibles atribuciones.

El caso más curioso es el de la Dolorosa que procesionamos los marrajos desde 1966, cuando Sánchez Lozano restaura un antiguo busto que había aparecido y que él atribuye a Salzillo. No es descartable en modo alguno esa posible autoría, si bien siendo conscientes de que no existe antecedente alguno de una imagen de esa procedencia y tipología en la Cofradía Marraja, en la que hasta 1879 la Soledad procesionaba en ambas procesiones de Viernes Santo y que la que se incorporó en el Encuentro a partir de 1880, por cesión a la parroquia castrense por parte del Capitán General, no era ni de ese autor ni de la misma iconografía.

Parece por tanto que, a la vista de las atribuciones que se han realizado “de forma tradicional” y se han demostrado erróneas lo correcto sería la catalogación como anónimas de cualquiera de las mencionadas, evitando de esa forma aumentar la confusión entre los que en un futuro pudieran dedicarse al estudio de las mismas.

BIBLIOGRAFÍA:

ALCARAZ PERAGÓN, Agustín. 'Marrajos de la Agonía'. Ed. Agrupación Santa Agonía (Marrajos). Cartagena, 2006.

Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Catálogo de Obras Restauradas 1998-2007. Ed. Comunidad Autónoma. Murcia, 2009.

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Andrés. 'Oro viejo de pasión california'. Ed. Áglaya. Cartagena, 2004

ORTÍZ MARTÍNEZ, Diego. 'De Francisco Salzillo a Francisco Requena: La escultura en Cartagena en los siglos XVIII y XIX'. Ed. Asociación Belenista de Cartagena-La Unión. Cartagena, 1998.

RUBIO PAREDES, José María. 'El templo de Santa María de Gracia de Cartagena heredero de la Catedral Antigua'. Ed. Junta de Cofradías de Semana Santa. Cartagena, 1987

SÁEZ VIDAL, Joaquín. 'El antiguo paso de La Cena de Alicante obra de Antonio Riudavest (1851)'. En Imafronte nº17. Ed. Universidad de Murcia. Murcia, 2003.

Publicado en 'Arriba el Trono' 2009

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. II - AGRUPACIÓN DE LA SANTA AGONÍA, VERA CRUZ Y CONDENA DE JESÚS

La presencia en las procesiones marrajas del Cristo de la Agonía se remonta a 1881, cuando por vez primera se procesiona un Crucificado en la noche de Viernes Santo, formando parte del grupo del Calvario. Pocos años más tarde, en 1896, dejarían de acompañar al Cristo de la Agonía el resto de imágenes, continuando en solitario hasta la fundación de la agrupación que en torno al mismo se constituiría en 1929.

Con todo, el acompañamiento musical que ya durante el siglo XIX se había concretado en la participación de diversas bandas de música en las procesiones hizo que aun antes de contar con agrupación propia, la imagen ya contara con alguna marcha a ella dedicada.

És el caso de la marcha ‘La Agonía’, del reconocido músico militar Alfredo Javaloyes López (1865-1944), la más antigua de cuantas conocemos dedicada a esta advocación marraja. Aunque se desconoce el año exacto de composición, sí consta que tuvo lugar durante su estancia en Cartagena al frente de la Música del Regimiento de Infantería Sevilla 33, que se prolongó entre 1901 y 1918.

Esta marcha, cuyas partituras se conservan, fue recuperada por la Agrupación en 2006, si bien, y dado el prestigio del autor, no había pasado desapercibida en otros puntos de España, donde también se interpreta y donde incluso ha sido grabada.

Cabe así mismo la posibilidad de que la imagen del Cristo de la Agonía recibiera la dedicatoria de alguna otra pieza que podría ser incluso más antigua. Sería el caso de ‘La Agonía de Jesús’, obra de Ramón Roig Torné (1849-1907) que dirigió la Música del 3er. Regimiento de Infantería de Marina en Cartagena entre 1889 y 1907 (1).

Con todo, habría de ser a partir de la fundación de la Agrupación en 1929 y más concretamente tras la Guerra Civil cuando se compusiera la más característica de las marchas que acompañan cada Viernes Santo al Cristo de la Agonía: ‘Santa Agonía’, de José González Jiménez (1886-1961).

Según se cuenta en las crónicas de la Agrupación, redactadas por quien desde hace años es su archivero, José García Aráez, el origen de esta marcha tuvo lugar un año antes, en 1945, cuando tras la procesión del Viernes Santo algunos componentes de la agrupación de San Juan reclamaron el hecho de que la banda que acompañaba al tercio de la Agonía (la Música del Sevilla 40) había interpretado ‘Dolorosa’, una marcha que aquel tercio consideraba como propia. Ante ello, uno de los músicos de la banda militar, el mencionado González comprometió con el presidente de los agónicos, Wenceslao Tarín, la composición de una marcha propia para la agrupación de cara a la siguiente Semana Santa.

‘Santa Agonía’ se estrenó en la Cuaresma de 1946 en el transcurso de un concierto dominical en el Cuartel de Antigones y desde ese momento, y pese a que durante dos Semanas Santas la procesión sufrió las inclemencias de la lluvia, se convirtió en la música de referencia para los agónicos. El autor la describiría así:

“La pieza se divide en tres partes. La primera describe el rumor del pueblo al enterarse de la sentencia de muerte para Jesucristo y transcurre en frases cargadas de temor y tristeza. La segunda es la confirmación de que efectivamente ha sido condenado y va a morir, y aquí es donde el compositor alcanza el clímax de mayor exaltación dramática, la tercera y última es la resignación, la oración que nos queda cuando ya no podemos hacer nada y en ella se ha conseguido instantes de profundo lirismo”.

La melodía principal de ‘Santa Agonía’ está inspirada en una obra anterior del propio González, aunque diversos autores no se ponen de acuerdo a la hora de fijar el tipo de ésta (2).

Junto a ‘Santa Agonía’ y en el mismo concierto se estrenaría otra marcha, ‘El Buen Maestro’, obra del que era Director de la Música del Sevilla 40, que estrenó ambas, Manuel Berná García (1915). Esta marcha sería regalada años después por el autor a la Agrupación.

La incorporación de la marcha ‘Santa Agonía’ al patrimonio musical marrajo no se circunscribió únicamente a la agrupación que la había recibido. Durante muchos años, el Miserere a Nuestro Padre Jesús Nazareno finalizó con los compases de esta marcha, que ya figuró entre las que se grabarían por vez primera en vinilo en 1962 por la Banda de Música de la Cruz Roja de Cartagena.

Aunque las distintas bandas interpretarían a lo largo de los años otras marchas junto a ‘Santa Agonía’, habrían de transcurrir más de cuatro décadas hasta que, en 1989, la agrupación incorporó una nueva pieza propia a su patrimonio. Se trataba de ‘La Vera y Santa Cruz’, que compusiera para el tercio del Sábado Santo el músico José Torres Escribano (1910-2004).

Durante años, el Maestro Torres acompañó al tercio de la Vera Cruz al frente de su banda, “Los Parrandos”, de Santomera. Establecería así unos vínculos con la Agonía que motivaron la composición de la marcha mencionada y que, poco después, en 1993, hiciera lo propio con ‘La Condena de Jesús’, de forma que los tres tercios de la agrupación pudieran disponer de marchas dedicadas a los mismos.

Ambas marchas, quizá menos conocidas, serían grabadas por vez primera en el CD que la Agonía editó con motivo de su 75 aniversario y en el que figuraban la mayoría de las marchas que cada año se interpretan en las tres procesiones en las que participan sus tercios.

Desde hace unos años, y junto a las marchas mencionadas, y que son las que por tanto componen el patrimonio propio de la Agonía, se interpretan también otras que enriquezcan aún más el acerbo de piezas que acompañan el desfile de los tercios y tronos. Es el caso de ‘Amarguras’ (Manuel Font de Anta, 1919), ‘Cristo de la Agonía’ (Abel Moreno, 1991), ‘El Buen Pastor’ (Ricardo Dorado) y ‘El Cristo del Perdón’ (José Gómez Villa, 1948).

No es posible finalizar este breve repaso a la historia musical de esta agrupación sin hacer mención a las bandas que a lo largo de los años la han acompañado con su música.

No se conserva una relación detallada, y mucho menos de los tiempos en que incluso el traslado del Cristo de la Agonía, a comienzos del siglo XX, también contaba con acompañamiento musical. Sí podemos saber que la Música del Regimiento de Infantería de Tierra, la del Sevilla 40, tuvo una presencia destacada tanto antes como después de la Guerra Civil, pasando tras la desaparición de esta banda por el acompañamiento de varias formaciones valencianas (entre la que destacaría en tiempo y categoría la de Rafal) hasta que en 1977 se incorporó la Música del Cuartel de Instrucción de Marinería en la procesión del Santo Entierro.

La banda del CIM acompañaría al Cristo de la Agonía hasta su desaparición, pasando tras ésta un nuevo período de inestabilidad en el que se sucedieron distintos grupos musicales sin encontrar un resultado satisfactorio, hasta que en 2001 comenzó a participar en las procesiones de Viernes Santo la Agrupación Musical Villa de Fuente Alamo, que bajo la dirección de Joaquín Gimeno Benavent se ha consolidado como parte del desfile agónico, fortaleciéndose cada año los vínculos entre ambas entidades. Actualmente procesiona tanto en la madrugada como en la noche de Viernes Santo.

Por su parte, el Sábado Santo, y tras la desaparición de la banda del Maestro Torres, que durante años sería la que procesionaba con la Vera Cruz, se incorporó la Agrupación Musical Cartagena, bajo la dirección de José Tudela.

NOTAS:

(1) Esta marcha, de la que no existen referencia de prensa ni se conocen las partituras, es mencionada entre las obras de Roig por Manuel Carmona en su detallado estudio sobre la música procesional interpretada en Andalucía a lo largo de la historia.

(2) ALCARAZ PERAGÓN, Agustín. Marrajos de la Agonía. Pág. 58.

BIBLIOGRAFíA:

- ALCARAZ PERAGÓN, Agustín: ‘Marrajos de la Agonía’. 2005.

- CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel: ‘Un Siglo de Música Procesional en Sevilla y Andalucía’. 2000.

- FERNÁNDEZ DE LATORRE, Ricardo: ‘Historia de la Música Militar de España’. 1999.

- GARCÍA SEGURA, Alfredo: “Músicos en Cartagena. 1995.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’. 1991.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en Murcia a partir de la Guerra Civil Española’. 2001.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2008

EL ORIGEN HISTÓRICO DE LA VERA CRUZ EN LAS PROCESIONES MARRAJAS

La presencia en las procesiones marrajas de la Cruz vacía, remarcando la ausencia de un Cristo que ha muerto y espera a la Resurrección, de la Cruz como altar de un sacrificio que se ha consumado en el Calvario, se remonta a los mismos orígenes de la cofradía, allá por el siglo XVII.

Es sabido que la ausencia de documentación histórica es un problema importante a la hora de conocer los pormenores del pasado de los marrajos. Sin embargo, sí contamos con alguna narración, como la del marino y estudioso José de Vargas Ponce (1760-1821), que estuvo en Cartagena entre 1794 y 1797, contaba ya este trono entre los que componían el cortejo marrajo de la noche de Viernes Santo (1). Procesionaba tras el trono del Yacente y precedía al de Santa María Salomé.

Sin embargo, resultaría erróneo considerar a la Vera Cruz exclusivamente como un trono en la procesión del Santo Entierro, dado que el concepto procesional de los marrajos en aquellos siglos era bastante diferente al que tenemos en la actualidad.

En nuestros días, la procesión es una escenificación de la Pasión de Cristo en la calle. Un cortejo que tiene como marco la trama urbana del casco antiguo de Cartagena y que comienza en el momento de la salida de los participantes en éste por la puerta de la iglesia de Santa María de Gracia, manteniendo durante el recorrido una conducta medida, arbitrada por el diapasón del tambor. Una procesión que se mantiene en un ritmo constante, con ligeras variaciones, hasta culminar en el momento de la entrada de nuevo a la iglesia de Santa María, contando como punto álgido con la recogida de la imagen de la Virgen, despedida por el pueblo, que encuentra así su participación en la liturgia procesional, cantando la Salve.

Sin embargo, el Viernes Santo marrajo de aquellos años debe entenderse en un concepto mucho más amplio que el de la organización de las procesiones. El día a día de la Cofradía contenía multitud de actos, que aumentaban al llegar la Semana Santa. En un contexto religioso vivido con mucha intensidad, las procesiones eran una parte importante en el conjunto de las actividades de los marrajos en los días de la Semana Santa, que eran mucho más amplias que la presencia en la calle, y que incluían su participación, como cofradía, en los oficios religiosos que se celebraban en el convento en el que estaban establecidos, el de Santo Domingo.

Un destacado estudio realizado por Federico Casal y publicado por éste en El Noticiero ha posibilitado que se conserve testimonio de un manuscrito que, probablemente, sea el más destacado documento de la antigua liturgia de los marrajos: “Método y Orden que se debe practicar en la Semana Santa en el Convento de Santo Domingo con su comunidad y arreglo de las procesiones de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno”, del año 1773 (2).

Gracias a este texto podemos conocer que las procesiones formaban parte de un conjunto de actos litúrgicos que se iniciaba en los oficios de Jueves Santo. Cada una de las dos procesiones de los marrajos tenía su propia personalidad, pero tenían como elemento común la ausencia de escenas en sus tronos. Todos estaban configurados en torno a una sola imagen, siendo así los protagonistas, en cierto modo, actores de una representación plástica de la Pasión. Y si esto se ha considerado siempre importante en la procesión de la Madrugada (3), no lo era menos, en aquellos tiempos en la de la noche.

Siendo importante el Encuentro y contando con notable admiración y concurrencia (hasta el punto de plantear en 1761 su traslado de la plaza Mayor a la de la Merced, algo a lo que se resistió con fuerza el Concejo de la ciudad), la fuerza litúrgica y escenográfica si se quiere de la noche, del Santo Entierro, no era en modo alguno desdeñable, aunque absolutamente diferente.

Tras la recogida de la procesión del Encuentro, el Nazareno había llegado al Calvario y se preparaba la conmemoración de Su Muerte. La Cruz hacía acto de presencia en las celebraciones de la iglesia del convento de Santo Domingo. Una ceremonia en la que participaban, de forma conjunta, dominicos y marrajos. Así lo narra Casal en el documento antes mencionado: “Después de retirada la procesión de la calle, entra la Comunidad en los Oficios, y el Hermano Mayor toma la llave del Sagrario, y al descubrimiento de la Cruz, sale la Cofradía con hachas y se incorpora a la Comunidad”. (4)

La imagen articulada de Cristo, muerto en la Cruz, era desenclavada y descendida, siendo colocada en el Sepulcro. Poco después, al anochecer, desde Santo Domingo partiría el cortejo fúnebre de Cristo, con la imagen del Yacente como centro de esa procesión. Un Yacente que era conducido por las calles de Cartagena en la penumbra de aquellos años, iluminado por los hachones de luz de los penitentes, de aquellos que acompañaban el duelo por el escenario urbano. Unos acompañantes que eran los mismos marrajos, los cartageneros y los amigos y familiares del Nazareno, éstos cada uno en su trono: María Cleofé, María Salomé, María Magdalena, San Juan y la Virgen. Y junto a ellos y junto al Cristo Yacente y a diferencia de los muchos entierros que recorrerían aquellas calles, la presencia simbólica y muda de la Cruz, en la que Cristo había vencido a la Muerte, pero que en esos momentos era recuerdo patente del sacrificio tras el cuerpo sin vida del Nazareno.

Así lo fue durante muchos años, incluso y si hemos de dar fe a lo expuesto por Casal, incluso mucho después de que a comienzos del siglo XIX se produjera la desamortización que expulsaría a los dominicos de Cartagena, dejando abandonado durante años el templo de Santo Domingo, que sería años después rescatado por la Diócesis Castrense. En su artículo de ‘El Noticiero’ afirma que dicha ceremonia continuó celebrándose hasta 1892, cuando ya los marrajos han emprendido un importante cambio en la configuración de sus procesiones, donde se incorporaron nuevos tronos que ya reflejaban escenas completas de la Pasión de Cristo: el Calvario, la Caída, la Piedad, el Descendimiento,…

La Vera Cruz, poco a poco dejó de aparecer en las procesiones del Viernes Santo, y ya de forma definitiva cuando en la década de los veinte se crearon las agrupaciones. Sin embargo, con un acertadísimo proceder, fue elegida como Titular en la procesión del Sábado Santo cuando, ya de forma oficial en 1959, ésta ocupó el espacio procesional que habría de transcurrir entre el Santo Entierro y la Resurrección.

NOTAS:

(1) “Seguían un rico guión y con él ángeles, 16 nazarenos con cola y 16 sin cola por banda y otro coro de música ante el magnífico paso de la Cruz”. VARGAS PONCE, José. Descripción de Cartagena. Citado por Montojo y Maestre en La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos)…
(2) Publicado por Federico Casal en El Noticiero el 27 de marzo de 1945.

(3) Considerada por la propia Cofradía como su principal procesión hasta el punto de sancionar a los hermanos de la misma que no participaran en ella.
(4) CASAL, Federico. Op.cit.

BIBLIOGRAFÍA:

- MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico: La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) de Cartagena en los siglos XVII y XVIII.

- “Método y Orden que se debe practicar en la Semana Santa en el Convento de Santo Domingo con su comunidad y arreglo de las procesiones de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno”, del año 1773, citado por CASAL, Federico en El Noticiero el 27 de marzo de 1945

Publicado en la revista 'Agonía' en 2008

‘IN MEMORIAM’. MARCHA FÚNEBRE “A LA MEMORIA DE MIS HIJOS”. AGUSTÍN COLL i AGULLÓ (1921)

Resulta imposible evocar la majestuosa salida de la Virgen del Primer Dolor cada Miércoles Santo, sin completar la escena con los sones de la marcha ‘In Memoriam’, verdadera banda sonora de la Virgen California.

Una marcha ésta que cuenta con una triste historia, una auténtica tragedia personal en la vida de su autor, el músico catalán Agustí Coll i Agulló.

El Maestro Coll nació en la localidad barcelonesa de Mataró el 3 de diciembre de 1873, en lo que suele denominarse un entorno familiar modesto. Su padre trabajaba en el sector textil que, desde unas décadas antes era un importante motor económico de aquella localidad. Desde muy pequeño dio muestra de unas notables dotes para la música, motivo por el cual y tras pasar por el coro parroquial, uno de sus responsables, el Padre Gaspar Collet, costearía sus estudios de música, que perfeccionaría en Barcelona, donde compaginó éstos con la interpretación de diversos instrumentos y con otro de los pilares de su carrera: la música coral.

En su Mataró natal, ciudad de la que nunca quiso desligarse –hasta el punto de rechazar la posibilidad de ser Músico Mayor del Ejército-, fundó en los primeros años del siglo XX dos importantes instituciones musicales: el “Orfeó Mataroní La Palma” (1903) y la Banda de Música Municipal de Mataró (1911), entidad ésta última que dirigió hasta su jubilación en 1929.

Sería prolijo dar cuenta de la multitud de composiciones, tanto en el ámbito coral como en el instrumental, que realizó el Maestro Coll. Quizá la más destacada en cuanto a repercusión sería la suite sinfónica ‘Ecos de Cataluña’, en 1919.

Para los cartageneros, la pieza indiscutiblemente más conocida de Coll Agulló será la marcha fúnebre que compuso en 1921, ‘In Memoriam’, una composición motivada por la tragedia personal del autor.

Agustí Coll contrae matrimonio en 1900, a los veintiséis años de edad, con Joana Rosell Tarrés. Un año después nacerá su primogénito, Eduard, quien fallece a los dos meses. Dos años más tarde, en 1903, el matrimonio Coll Rosell tendrá un nuevo hijo, Ferran, en cuyo parto muere la madre. El Maestro Coll volverá a casarse unos años más tarde, con Assumpció Genís Vilaró, y en 1908 tendrán un hijo al que llamarán Jaume. Los dos hijos de Agustí Coll Agulló fallecen diez años después.

Se escribía en la necrológica del Maestro Coll que llevaría su desgracia con absoluta discreción, hasta el punto de no comunicar a sus amigos los fallecimientos para que no tuvieran que molestarse en acudir al entierro.

En 1921, Agustí Coll publica en la Revista Musical Harmonía, de Madrid, una marcha fúnebre dedicada a memoria de sus hijos: ‘In Memoriam’. Es tal la fuerza del drama personal del autor que, aunque en la partitura original aparece el nombre por el que la conocemos, será la dedicatoria la que prime a la hora de nombrarla en las interpretaciones que de la misma se hagan en Mataró.

Las investigaciones realizadas por el responsable del Archivo de la localidad de Mataró, Nicolau Guanyabens, que publicó a comienzos de 2007 una extensa biografía de Agustí Coll, le permitieron encontrar en la Biblioteca Popular de "Caixa Laietana" diversas partituras del archivo de la Banda Municipal, entre las que se encuentra el manuscrito de ‘In Memoriam’, compuesto por dos cuadernos, uno de borrador y otro con las doce páginas de la partitura en limpio.

La portada de la marcha dice así: A.Coll Agulló. “In Memoriam”. Marcha fúnebre para banda. A la memoria de mis hijos.

Existe además constancia de la interpretación de esta pieza en dos ocasiones. La primera de ellas cuando falleció Agustí Coll, el 21 de marzo de 1944, un hecho de honda repercusión en su localidad natal, acompañando a los restos mortales el Ayuntamiento pleno y la Banda de Música Municipal. Un mes más tarde, el 23 de abril, se celebraría un concierto homenaje, en el que la misma banda interpretaría diversas obras del músico fallecido, entre las que se encontraba su Marcha Fúnebre, que en el programa del acto aparece nominada como ‘A la Memoria de mis Hijos’.

Se confirman así datos esenciales de la historia de esta bella y triste composición, como su año de composición y dedicatoria. También con ello se descarta cualquier relación en origen con nuestras procesiones, por lo que su vinculación con la Virgen California debió conformarse a lo largo de los años, muy probablemente por la inclusión de esta pieza en el repertorio de la Música del Tercio de Levante de Infantería de Marina, que durante muchos años acompañó a la Virgen del Primer Dolor.

Con el tiempo, ‘In Memoriam’ se ha identificado en Cartagena con la Virgen del Primer Dolor, hasta el punto de que este tercio la ha convertido en su única banda sonora cada Miércoles Santo. Un hecho que ha dejado en el olvido otras composiciones, hoy desconocidas, como la que seguramente será interesantísima marcha ‘Virgen California’, compuesta en 1952 por uno de los grandes músicos de la historia cartagenera, Antonio Lauret Navarro.

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES:

- GARCÍA SEGURA, Alfredo. ‘Músicos en Cartagena. Datos Biográficos y Anecdóticos’. Cartagena, 1995.

- GUANYABENS i CALVET, Nicolau. ‘L’Aportació del music i compositor Agustí Coll i Agulló (1873-1944)’ en Fulls/87 del Museu Arxiu de Santa Maria. Mataró, 2007.

- “Mataró”. Diario. Sábado 25 de marzo de 1944

- Base de Datos de la web de la Biblioteca Nacional de España.

Y la inestimable colaboración de Enric Anfruns, de Manresa (Barcelona) y Nicolau Guanyabens, de Mataró.

Publicado en 2008

DOLOROSA, LA MARCHA DE LAS INCÓGNITAS

En los últimos años nos ha sido posible catalogar o al menos obtener datos relevantes de casi la totalidad de las marchas que componen el repertorio tradicional de la Semana Santa cartagenera. Tan sólo dos se resisten a poder ser estudiadas en un contexto histórico, en el conjunto de la producción de un autor o del patrimonio de una agrupación concreta. Se trata, curiosamente, de las dos que interpreta, cada Madrugada, la banda que acompaña en su desfile a la Santísima Virgen Dolorosa de los marrajos: ‘Dolorosa’ y ‘Virgen del Tura’.

Durante muchos años la marcha ‘Dolorosa’ fue adjudicada erróneamente al compositor barcelonés Jaime Texidor Dalmau (1884-1957), un aspecto que fue corregido en 1990 por Alfredo García Segura en la edición de la “Antología Musical de la Semana Santa Cartagenera”, grabada por la Agrupación Musical Sauces bajo los auspicios de la Agrupación del Descendimiento (Marrajos). Hasta ese año incluso había sido grabada con la atribución incorrecta en tres ocasiones: el disco de 45 rpm grabado por la Banda de Música de la Cruz Roja de Cartagena en 1962 bajo el título “Marchas procesioniles de la Semana Santa cartagenera”, el editado en 1982 por la Agrupación de San Pedro Apóstol (Californios) con el nombre de “Semana Santa en Cartagena” e interpretado por la Unión Musical Torrevejense y el que en 1982 grabara la Agrupación del Descendimiento bajo el nombre de “Descendimiento. Semana Santa de Cartagena” con interpretación de la Banda de Música del Patronato Francisco Díaz Romero, de Aguilas (Murcia).

Cuando la Agrupación del Descendimiento edita la citada Antología, aparece por vez primera el nombre al que se adjudica la autoría: Antonio San Nicolás, un autor desconocido del que prácticamente ha sido imposible encontrar dato alguno. Tan sólo la Música de la Academia General del Aire tiene en su archivo la partitura de ‘Dolorosa’ con esta autoría, tal y como recoge Lanzón en el inventario de piezas que incluye su estudio sobre la música de nuestra Región entre 1939 y 1975 (1). Este archivo contiene otra pieza más del mismo autor: 'Los Secretos de Venus', que aun sin consultarla parece obvio, dado su nombre, que no es una marcha de procesión.

Curiosamente no aparece referencia alguna sobre Antonio San Nicolás en ninguna de las publicaciones consultadas sobre música de procesión, ni en Cartagena ni en ningún otro lugar de España. Incluso el recopilatorio de Alfredo García Segura (2), que relaciona con detalle todos los músicos que se tienen referenciados en Cartagena, excluye cualquier mención a este autor (3).

En la búsqueda en la prensa local, el único músico que aparece con alguna similitud es el músico de segunda del Regimiento de Sevilla nº40 Jesús de San Nicolás, de quien El Porvenir da cuenta en 1923 que ha solicitado licencia para su retiro en Murcia (4). Y es que curiosamente en esa ciudad sí aparecen relacionados varios músicos con idéntico apellido.

A mediados del siglo XIX se crea en Murcia y por un músico de prestigio, Acisclo Díaz, una banda de música destinada a dar una ocupación a los niños acogidos en la Casa de Misericordia. Una banda juvenil que alcanza un gran prestigio y que cada año recibía numerosas peticiones de los Músicos Mayores y Directores de las Bandas de todo el entorno para incorporar a sus formaciones a muchos de ellos. Así pueden consultarse en el Archivo Histórico Regional las cartas que los directores de las bandas militares cartageneras mandaban anualmente. En dicha banda –que tenía un límite máximo de edad- participaban los niños acogidos en la Misericordia bien fuera como externos o como internos. Curiosamente, los huérfanos que residían en aquella institución benéfica recibían el apellido de la parroquia a la que pertenecía la institución. San Nicolás.

El caso es que, fuera éste o no el origen del desconocido Antonio San Nicolás, nada podemos saber hasta el momento al respecto del mismo. Ni siquiera la prensa aporta algún dato relevante sobre esta marcha.

En primer lugar, partimos de la base de que esta marcha haya sido compuesta en Cartagena, algo que parece probable, a juzgar por su popularidad en nuestra ciudad, pero sin perder de vista el dato de que en ese caso se trata de una de las pocas marchas cartageneras que han sido grabadas fuera de nuestra ciudad.

En concreto, la Banda de Música “Pedro Alvarez Hidalgo”, de Puerto Real (Cádiz) la grabó en 1999 en su disco titulado “En su memoria”. De igual forma lo haría en 2003 la Banda Municipal de Cuenca en el trabajo titulado “Venerable Hermandad de Jesús Orando en el Puente (San Esteban). Marchas procesionales” y en ese mismo año la Asociación Músico Cultural “Juan Mohedo”, de Montoro (Córdoba) en el disco “Semana Santa en Montoro”. Por último, el pasado año se incluía en el primer disco grabado por la Banda de Música Montillana, de la también cordobesa localidad de Montilla. Mientras la primera la cita como anónima, el resto la atribuyen a San Nicolás.

Con todo, nadie duda de que el origen de la marcha debería buscarse en Cartagena (5), pero existe disparidad de criterio sobre si la misma es o no anterior a la Guerra Civil. En muchos casos aparece como compuesta en los primeros años de la posguerra. Es lo que apunta, por ejemplo, Juan Lanzón en "Las Cofradías Pasionarias de Cartagena" (6). Sin embargo existen también testimonios de procesionistas veteranos que afirman que la marcha sería anterior a la contienda.

Tampoco ayuda mucho en ello la prensa local. Consultada la base de datos de la hemeroteca del Archivo Municipal de Cartagena, tan sólo encontramos una referencia a marchas de este nombre en el repertorio de las bandas de música que participan en las procesiones, tal y como pone de manifiesto uno de los mayores expertos en música procesional española, el sevillano Ignacio Rodríguez Planas. Se trata de la edición del 7 de abril de 1917 del diario local El Porvenir. En este periódico se menciona la interpretación de dos marchas nombradas como ‘Dolorosa’: una de “E.García” y la segunda “del cartagenero Ricardo Sevilla”. El primero es un dato demasiado corto como para asociarlo a un autor, y la fecha no parece propicia a pensar que se tratara de Emilio García, que unos años después fuera Subdirector de la Música del Regimiento Cartagena 70, pero que en 1917 contaba dieciséis años de edad. En cuanto al segundo, Ricardo Sevilla Fuster nació en Cartagena en 1887, según apunta García Segura (7) y en ese año era músico del Cartagena 70. Su obra más popular es el pasodoble que dedicara al torero Gavira. Falleció en 1948. Lamentablemente, no es posible contrastar la partitura de su marcha, pues no se conserva en Cartagena archivo de las Músicas de los distintos Regimientos del Ejército de Tierra, y se desconoce si tras la desaparición de éstos se trasladaron a algún otro archivo.

Incluso se la adjudica una autoría distinta por Juan Ayala, que la atribuye a su padre, Pedro Ayala Tomás, que fuera Director de la Banda de la Cruz Roja, y fija su composición en 1958 (8). Ambos datos son más que discutibles. De entrada la marcha se interpretaba antes de ese año. Y además parece difícil que si Ayala fuera el compositor, hubiera permitido que en la grabación de 1962 ésta apareciera con otra firma.

Por tanto, a día de hoy resulta imposible aportar más datos sobre la fecha de composición, autor y circunstancias que motivaron la composición de esta marcha.

Por el contrario sí podemos afirmar con rotundidad que su interpretación se asocia de inmediato a la Cofradía Marraja, siendo de una popularidad tal que incluso ha tenido alguna que otra letra popular, no exenta de una buena dosis de bordería:

“Ya se han muerto los marrajos,

ya los llevan a enterrar.

Entre cuatro californios,

la lluvia y el tronar”.

Precisamente esta popularidad es un aval para las tesis que consideran la marcha como de una antigüedad superior a la apuntada por Lanzón. De la búsqueda en nuevos archivos, básicamente particulares, se espera que algún día podamos encontrar nuevos datos sobre esta marcha.

Añadir, por último, que además de las mencionadas, se han realizado tres grabaciones más de ‘Dolorosa’; las efectuadas por la Música de la Guardia Real en 2001 para la Agrupación de la Piedad (Semana Santa en Cartagena), por la Unión Musical Torrevejense en el mismo año para la Agrupación de San Juan Marrajo (Cartagena según San Juan) y por la Agrupación Musical Sauces en 2003, tambien con el título de “Semana Santa en Cartagena”.

NOTAS:

(1) LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en Murcia a partir de la Guerra Civil Española (1939-1975).
(2) GARCíA SEGURA, Alfredo. ‘Músicos en Cartagena. Datos biográficos y anecdóticos’.
(3) Como curiosidad, y aunque lo menciona en varios momentos del texto, no incluye tampoco referencia biográfica del autor de la marcha de San Juan (llamada en origen ‘El Destierro’) Vicente Victoria Valls.
(4) El Porvenir. 3 de septiembre de 1923.
(5) No menciona ni marcha ni autor el trabajo recopilatorio de toda la música procesional andaluza publicado por Manuel Carmona.
(6) LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’, incluido en Las Cofradías Pasionarias de Cartagena. Tomo II. Asamblea Regional, 1991.
(7) GARCÍA SEGURA, Alfredo. Op. Cit.
(8) AYALA, Juan. Origen de las Marchas Cartageneras.

BIBLIOGRAFÍA:

AYALA, Juan. ‘Origen de las Marchas Cartageneras’. Artículo.

CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel. ‘Un Siglo de Música Procesional en Sevilla y Andalucía’. Sevilla, 2000.

FERNÁNDEZ DE LATORRE, Ricardo. ‘Historia de la Música Militar de España’. Ed. Ministerio de Defensa. Madrid, 1999.

GARCíA SEGURA, Alfredo. ‘Músicos en Cartagena. Datos biográficos y anecdóticos’. Ed. Ayuntamiento de Cartagena, 1995.

LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en Murcia a partir de la Guerra Civil Española (1939-1975)’. Cartagena, 2001.

LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’, incluido en Las Cofradías Pasionarias de Cartagena. Tomo II. Asamblea Regional, 1991.

Archivo Municipal de Cartagena.

Archivo Municipal de Murcia.

Archivo Regional de Murcia.

Archivo de la Real e Ilustre Cofradía de N.P. Jesús Nazareno (Marrajos)

www.patrimoniomusical.com

Publicado en la revista 'Madrugada' en 2008

COMPOSICIONES PARA LA SEMANA SANTA MURCIANA DEL SIGLO XIX. UNA MARCHA PARA LA DOLOROSA DE JESÚS EN 1888

El culto a la Dolorosa de Jesús vivió en 2006 uno de los años más trascendentales desde que la impresionante imagen de la Madre de Dios saliera de la gubia de Francisco Salzillo doscientos cincuenta años antes. Su coronación canónica supondría un hito de múltiples derivaciones, una de las cuales sería la de incrementar el patrimonio de la Cofradía con dos nuevas marchas procesionales.

Así, el afamado compositor militar Abel Moreno Gómez compuso un ‘Himno a la Dolorosa de Jesús’ que fue estrenado al finalizar la ceremonia en la plaza del Cardenal Belluga. Poco antes habían sonado los compases de ‘Ecce Mater Tua’, una nueva marcha del profesor Andreu Dexeus Domingo.

Ambos estrenos supusieron una importante novedad en la atonía musical de la Semana Santa murciana, necesitada de una profunda reflexión sobre su realidad musical, sobre su rica y notable historia en este campo, y sobre la necesidad de hacer frente a la actual situación desde un criterio de conservación y recuperación, pero así mismo de incorporación de nuevas piezas siempre dentro de un estilo que no debe dejar perder.

La tradición de los sonidos de la Semana Santa murciana es riquísima, aunque tenga un reconocimiento menor que el de la de otras localidades. Sonidos característicos y exclusivos, como los de los tambores sordos acompañados del quejido de la burla. Pero también marchas fúnebres propias, compuestas e interpretadas desde el mismo momento en que se incorporan estas composiciones, y las bandas que las interpretan, a las procesiones de Semana Santa de toda España, a mediados del siglo XIX.

Murcia vivió un extraordinario desarrollo de la composición musical desde mediados de ese siglo. Numerosas bandas acompañaban la vida cotidiana de los murcianos, y como no, participaban en las procesiones. Y con esa incorporación llegaron las primeras composiciones de las que tenemos noticia.

Entre éstas, aparece la referencia en prensa a una marcha que vendría a dedicarse a la Dolorosa de Jesús hace ya más de cien años. Así lo refleja el Diario de Murcia el día 15 de diciembre de 1888:

“Nuestro amigo el eminente violoncelista D. Agustín Rubio ha terminado una marcha fúnebre que la ha dedicado a la Dolorosa, de Jesús, y con el objeto de que se toque en la procesión del Viernes Santo, por la banda que vaya detrás de dicha hermosa imagen de Salzillo”.

Agustín Rubio Sánchez había nacido en Murcia el 17 de febrero de 1856 y fue un músico notable, de un reconocimiento fuera de toda duda que se extendió por toda España y fuera de nuestras fronteras. Su padre fue médico y dos de sus hermanos se dedicaron a la pintura (uno de ellos, Adolfo, aparece citado en el Monumento a la Fama). Su formación comenzaría en el Real Conservatorio de Música de Madrid, con un músico de gran prestigio, Víctor Mirecki, como maestro. Posteriormente ampliaría sus estudios en el Conservatorio de Berlín hasta ser considerado uno de los mejores violoncelistas de su época.

Comenzaría una carrera musical y de reconocimientos que le llevó a actuar por toda Europa y ante los más selectos auditorios. Mantuvo una notable correspondencia con Pau Casals y formó un quinteto con Isaac Albéniz. Fundamentalmente tocaba el violoncello, pero consta incluso su interpretación como cantante, acompañado por su instrumento, en una soberbia interpretación del ‘Ave María’ en septiembre de 1888 en la Catedral de Murcia. También aparece como autor de piezas como ‘El Mentidero’.

Afincado en Londres a comienzos del siglo XX, no por ello dejó de viajar por toda Europa y de seguir acumulando reconocimientos. Falleció en la capital británica el 4 de abril de 1940. Durante años, la calle de Murcia en la que había nacido llevó su nombre.

Con todo, al buscar la referencia en prensa del estreno de la marcha que dedicara a la Dolorosa de Jesús, encontramos una nueva sorpresa, pues ésta sonó por vez primera el Domingo de Ramos de 1889 en la procesión de Servitas, pues era práctica habitual de las bandas en aquellos años utilizar el mismo repertorio en todas sus salidas en procesión, con lo que el orden cronológico de los cortejos pasionarios daba lugar a situaciones como ésta. Sin embargo, la sorpresa viene por el estreno no de una, sino de hasta cinco marchas en ese año, un hecho que no podemos considerar aislado.

“Hemos oído hablar con gran elogio de las cinco marchas fúnebres que la banda de niños de la Misericordia va a estrenar este año en las procesiones de Semana Santa. Todas son de carácter puramente religioso.

Esta tarde, al salir Nuestra Señora de las Angustias de San Bartolomé tendremos la satisfacción de oir la que ha compuesto nuestro paisano y amigo, el célebre concertista de violoncello D. Agustín Rubio; después la que ha compuesto D. Julián Calvo, otra de nuestro paisano don Gaspar Espinosa, una del director de dicha banda Sr. Fresneda y terminando con la del Sr. Carvajal.”

(Diario de Murcia, 14 de abril de 1889)

Como digo, los estrenos de marchas no fueron algo exclusivo de ese año, si bien no siempre vieron un reflejo en prensa. Marchas que se perdieron con el tiempo, por la desaparición de las bandas que las interpretaban en muchos casos y por la falta de atención de las cofradías hacia esta faceta. Marchas que en muchos casos, desgraciadamente no podrán ser recuperadas, pero que en otros muchos esperan pacientemente en archivos su recuperación, una cuestión de justicia con sus autores, una mejor forma de conocer y reivindicar la propia historia de las cofradías y de velar por la conservación de su patrimonio.

Publicado en la revista 'La Tertulia Nazarena' de Murcia en 2007

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. I - AGRUPACIÓN DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO

A lo largo de la historia, y desde que en el siglo XIX se consolidara la formación de las bandas de música en una disposición muy parecida a la actual, la marcha lenta, de procesión, ha acompañado al desfile de grupos e imágenes cada Semana Santa. La música, la marcha de procesión, se ha convertido así, con el paso de los años, en parte consustancial de la personalidad de las procesiones, pero también en un notable acervo patrimonial para cofradías y agrupaciones.

Al igual que la imaginería, la orfebrería o los bordados, la música es una destacada faceta artística de la Semana Santa en la que, además, la trascendencia y categoría de muchos de los músicos que han desarrollado su carrera o parte de ésta en Cartagena, ha posibilitado la composición de marchas de gran calidad, a las que sumar las que, proviniendo de otros lugares de España, se han asentado aquí para configurar una realidad musical de primer nivel. Un patrimonio que, por desgracia, en muchos casos se ha perdido irremisiblemente con el paso de los años, y en otros, ha quedado en un cierto olvido.

A lo largo de un repaso al patrimonio musical de las distintas agrupaciones marrajas, se procurará conocer tanto la realidad presente como la historia de la música de procesión de los marrajos.

I - AGRUPACIÓN DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO

La imagen del Titular de los marrajos debió recibir diferentes composiciones de todo tipo, y no sólo de música procesional, desde los mismos orígenes de la Cofradía.

Los estudios más detallados llevados a cabo hasta la fecha, los realizados por Juan Lanzón, determinan que el acompañamiento musical del Nazareno en procesión era coral, mediante la interpretación del salmo Miserere, una pieza que en ocasiones se interpretaba completa y en otras mediante diferentes versiones musicales de algunos de sus veinte versículos, como el “Tibi Soli Peccavi” (comienzo del versículo 5) o el “Ne Projicias” (del 12), además del “Miserere mei Deus” (versículo 1). Estas versiones no debían ser necesariamente del mismo autor todas ellas.

En 1882, la prensa local refleja que acompañaron a Nuestro Padre Jesús un coro de voces y un fagot.

Pero esos años se incorpora la música a la procesión en el concepto que hoy conocemos, sin que sean demasiadas las referencias que se conservan al acompañamiento del Titular.

En Cuaresma, el Miserere, sin embargo, si mantuvo una constante tradición musical, con la interpretación de numerosas obras de reconocidos autores, e incluso el propio Salmo Miserere no era siempre el mismo, sino que se alternaron con los años composiciones de Bach, Hilarión Eslava o Tomás Luis de Victoria, hasta llegar, hace unas décadas a la que actualmente se hace del de Orlando di Lasso (1532-1594), un reputado compositor renacentista nacido en Mons (ciudad que actualmente forma parte de Bélgica) y que desarrolló su trayectoria musical fundamentalmente en Roma.

Desconociendo muchos de los datos del XIX y comienzos del XX, sería un Miserere la primera de las piezas que tenemos la certeza de que fueron dedicadas al Nazareno marrajo. Tuvo lugar en 1921, cuando, según cuenta Lanzón, Rafael Duque, en esos momentos Director de la Música de Infantería de Marina en Cartagena, compuso y dirigió un Miserere al Titular de los Marrajos. Duque debió ser un director provisional en ausencia de Gerónimo Oliver, y no tenemos más datos del mismo.

Por aquellos años ya era una orquesta local la que acompañaba al Nazareno en procesión. Y conocemos el nombre de una de las marchas que se interpretaba, pues la prensa da cuenta que en 1935 se escuchó la marcha ‘Nuestro Padre Jesús’, obra de un desconocido Comandante Sánchez.

Pero indudablemente, en el apartado de marchas de procesión, resulta obvio que la que primero nos viene a la mente al pensar en esta agrupación es ‘Nuestro Padre Jesús’, del toledano Emilio Cebrián Ruiz (1900-1943).

Su autor, que fuera director de la Banda de Música Municipal de Jaén desde 1932, es uno de los más destacados compositores de música procesional en España, pese a que su trágica y prematura muerte en un accidente nos privó de contar con más piezas salidas de su genio creativo. Con todo, y con tan sólo cuatro marchas –‘Cristo de la Sangre’ (1941), ‘Jesús Preso’ (1943) y ‘Macarena’ (1943), además de la mencionada- éstas han obtenido un reconocimiento unánime, interpretándose a lo largo y ancho de toda la geografía española cada Semana Santa.

‘Nuestro Padre Jesús’ es la primera de las marchas compuestas por Cebrián, y fue titulada originalmente ‘El Abuelo’, nombre por el que es popularmente conocido el Patrón de Jaén, una notable imagen anónima de finales del XVI. La marcha fue estrenada por la Banda Municipal de Jaén, a cuyo frente se encontraba el autor, el 10 de Noviembre de 1935, e incluye entre sus notas algunos compases del Himno a Jaén, que el mismo Cebrián compusiera tres años antes.

La popularidad alcanzada por esta marcha sería tal, que hoy es conocida e interpretada en las procesiones en cualquier punto de la geografía española, algo al alcance de muy pocos autores.

Con el paso de los años, otras muchas marchas han formado parte así mismo de la banda sonora del Nazareno. Domingo Bastida cita ‘Mektub’ (Mariano San Miguel, 1925), ‘Cristo de la Sangre’ (Emilio Cebrián, 1941) o la ‘Marcha Lenta’ de Gerónimo Oliver entre las más recordadas. También interpretaría marchas como ‘La Santa Cena’, de Manuel Berná. Con motivo de la reasignación de marchas que tuvo lugar en la Cofradía en 1991, a la Agrupación del Titular se le asignó junto a la marcha de Cebrián, ‘Solemnidad’, de José Pérez Ballester.

Podría parecer que ninguna marcha habría sido dedicada a Nuestro Padre Jesús Nazareno, un dato que no es exacto.

En 1957, un músico aficionado cartagenero, Pascual Mateo Jiménez (El Estrecho de San Ginés, 1909), barbero de profesión y profesor que fue de guitarra en Franciscanos y en Repesa, compuso la marcha ‘Lamento de Dolor’ que dedicaría al Jesús.

No sería la única marcha compuesta por Pascual Mateo. Existen referencias de otras dos compuestas en la misma época, si bien de ellas no podemos afirmar que la dedicatoria fuera la misma: ‘Aparición’ y ‘En tu Dolor’. Las partituras de estas tres marchas están, en todo caso, en paradero desconocido.

Resulta en todo caso improbable que sean tan pocas las marchas dedicadas a una imagen, la del Nazareno, de tan honda devoción de los cartageneros. Con toda probabilidad, en la época de mayor nivel compositivo de Cartagena, la comprendida entre el último tercio del XIX y primero del XX, varias serían las composiciones para el Jesús, que se habrán perdido o que dormirán en archivos particulares o de bandas a la espera de su catalogación.

Bandas que en importante número y nivel han acompañado al Jesús en sus dos procesiones, y que en los últimos años han sido, tal y como cuenta el libro con la historia de la Agrupación, la Música de Infantería de Marina del Tercio de Levante, la Música de la Academia General del Aire, la Banda de Música de Massannassa (Valencia), la Banda de Música Santa Cecilia de Pozo Estrecho y, desde 1994, la Agrupación Musical de La Unión, que es quien sigue acompañando cada Viernes Santo a nuestro Titular.

Bibliografía:

BASTIDA MARTÍNEZ, Domingo A. La Agrupación de Jesús Nazareno. Cartagena.

GARCÍA SEGURA, Alfredo. Músicos en Cartagena. Datos biográficos y anecdóticos. Cartagena, 1995.

LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. La Música en la Pasionaria Cartagenera. Cartagena, 1991

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2007

GONZÁLEZ MORENO Y LA SEMANA SANTA DE CIEZA

Entre las obras más destacadas del rico patrimonio escultórico de la Semana Santa ciezana, se cuentan algunas de quien, sin lugar a dudas, ha sido el más destacado artista murciano del siglo XX, Juan González Moreno (1908-1996).

Sería sin embargo injusto con este genial escultor circunscribir su obra a la imaginería religiosa, e incluso a la Semana Santa. Por encima de su faceta imaginera, el de Aljucer fue un escultor que trabajaría todo un repertorio de obras de temática profana en los más diversos materiales además de algunos de los mejores grupos religiosos en madera policromada que nunca se han hecho.

Y en esta materia, Cieza puede presumir que fue para esta ciudad para la que González Moreno realizaría la primera de sus obras de procesión, el Cristo de la Agonía de la cofradía homónima en 1940. Con esta talla, que aúna un naciente estilo propio del autor con los rasgos propios de la llamada Escuela Murciana de la que aún no se había distanciado, se iniciaría una larga carrera que culminaría –en materia de procesión- también con destacadas obras para la Semana Santa ciezana, como las de la Aparición de Jesucristo a María Magdalena, para la Cofradía del Descendimiento de Cristo y Beso de Judas, o el Ecce Homo para la Cofradía de San Juan, ambas en 1972. Entre medias, toda una escenificación plástica de la Pasión de Cristo y una enorme evolución artística.

Su profunda religiosidad, su formación académica y sus viajes por lugares como Roma o París marcarían las pautas de una forma de entender la imagen procesional que conjuga la carga religiosa, el mensaje a transmitir, con un absoluto dominio de la técnica y un conocimiento exhaustivo de la iconografía y del tratamiento que los más grandes artistas de la Historia habían dado a cada una de sus obras.

Desde sus inicios como estudiante de dibujo en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia en 1923 o su paso por el taller del imaginero murciano Miguel Martínez un año después, González Moreno demostraría unas cualidades muy superiores a cualquiera de sus coetáneos.

Pero lo que distinguirá la formación del autor es su posibilidad de abrir sus miras, de salir del cerrado círculo artístico local, remiso a cualquier innovación, y viajar y conocer las más destacadas obras. Todo ello junto a una cuidada formación académica que perfecciona en esos años iniciales como estudiante de escultura en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), donde entre otros conocerá a uno de los autores que ejercería en él notable influencia, José Capuz.

Pero antes de que pudiera desarrollar toda su potencialidad, la Guerra Civil vendría a dejar una notable huella en quien, pese a su juventud, tuvo que asumir el importante papel de salvaguardar en cuanto pudo el patrimonio artístico murciano recopilando en la Catedral cuantas obras pudo salvar.

Acabada la Guerra, volverá a Madrid, y en 1948 y 1952 tendrá la oportunidad de viajar a Italia, conociendo de primera mano lo más granado de la historia del Arte. Junto a estos viajes, el que hará a París en 1955 le posibilitará un conocimiento más amplio de otros estilos, de otras corrientes más vanguardistas.

Y todo ese conocimiento, esa maestría, no solo quedaría reflejada en su obra, sino en una faceta docente que ejercería, hasta su jubilación, como profesor y director de la Escuela de Artes y Oficios de Murcia y como Académico de Bellas Artes de San Fernando.

ECCE HOMO. Cofradía de San Juan. Cieza (1972)

“Salió pues Jesús fuera. Llevaba sobre su cabeza la corona de espinas y sobre sus hombros

el manto de púrpura. Pilato se lo presentó con estas palabras:

- ¡Este es el hombre!” (Jn 19, 5)

Ecce Homo. Este es el hombre. Y González Moreno no se limita a traducir del latín la expresión de Poncio Pilato sino que tiene perfectamente claro que no está mostrando una escena de la Pasión sino que presenta a Cristo Rey, con los atributos que los soldados romanos habían empleado para burlarse de El. La corona de espinas, el cetro, el manto. El oro y la púrpura que definen no sólo a quien es rey, sino a quien es, por encima de todo un Dios que se ha hecho hombre. Ecce Homo es también la expresión que bien podría haber dicho el Padre al presentar a Su Hijo a la humanidad. Es Dios, pero es el Hombre. Con mayúsculas.

Cuando González Moreno emprende la talla de la imagen ciezana han pasado treinta años desde que realizara su anterior representación de este momento evangélico, el Pretorio jumillano de 1942. Y la evolución del autor ha sido grande. Sus viajes a la misma cuna de la cultura clásica, Roma, y a la ciudad que alberga las grandes corrientes renovadoras, París, han marcado una línea muy diferente del joven que realizara el mencionado grupo o el Cristo de Medinaceli para Cartagena en 1941. Pero además, finalizada la década de los cincuenta, en la que probablemente talle los que han de ser los grupos más afamados salidos de su gubia, el de Aljucer emprende un camino más espiritual, en el que el mensaje de los significados tiene una mayor fuerza, incluso, que el artístico, dado que ha alcanzado un nivel de maestría que le permite perfilar una imagen sin tener que ahondar en recursos efectistas.

Así, el primero de los rasgos formales que nos ha de llamar la atención será el uso de la policromía, el recurso fundamental al dorado como color de la majestad, que encontramos en los atributos reales: la corona y el cetro, espinas y caña. Un dorado intenso y sin matices que también representa en la cuerda que ata las muñecas del Redentor, que es rey en su sacrificio.

El manto ya no se retuerce en pliegues angulosos. Cae serenamente, en un aplomo similar al de quien lo porta. Paños de una serena caída que suceden a la cuidada sucesión de pliegues al reposar éste en las manos de Cristo, porque esta vez sí cae sobre sus hombros, tal y como cita San Juan en su Evangelio.

Y si los atributos del Cristo, del Rey, son una muestra de excelencia en la conjugación de lo artístico y lo religioso, qué decir de la propia figura de Jesús.

Su sola presencia transmite la sensación de majestad. No conmueve arrancando un gesto de dolor, como otros flagelados de dolorido escorzo y notable presencia de sangre. No busca la reacción inmediata del espectador, sino que queda grabado en su memoria, porque no es una imagen sólo para el consciente, sino también para el subconsciente.

La policromía del cuerpo, con la tenue palidez que González Moreno consigue representar perfectamente matizada, absolutamente lejana a la plana uniformidad que desgraciadamente abunda en los últimos tiempos, no se ve salpicada de interminables gotas de sangre, pero la sangre está, en las huellas visibles de una flagelación que no debe restar majestad al que es rey, aunque su reino no sea de este mundo.

Y probablemente sea el cabello uno de los rasgos formales que diferencie esta etapa de González Moreno no sólo de su propia obra anterior, sino que desde luego lo sitúa a años luz de cualquier imaginero de esta u otra zona. El cabello del Nazareno no descansa sobre los hombros, sino que contribuye, en una cuidada talla con tan solo unos golpes de gubia, a la sensación de serenidad de la imagen. ¿Cómo iba a transmitir ese Cristo Majestad otra cosa? Hasta el mechón que coloca sobre la corona contribuye a que ésta no sea tanto un castigo, una tortura, como un símbolo real.

Ecce Deus.

APARICIÓN DE JESUCRISTO A MARÍA MAGDALENA. Cofradía del Descendimiento de Cristo y Beso de Judas. Cieza (1972)

“Dicho esto, se volvió hacia atrás y entonces vio a Jesús,

que estaba allí, pero no lo reconoció” (Jn 20, 14)

Si en otros grupos, en otras representaciones para la Semana Santa, Juan González Moreno podía recurrir a numerosos precedentes en la Historia del Arte, no son sin embargo tantas las representaciones escultóricas de la Aparición de Jesús a María Magdalena en la Semana Santa española, pues prácticamente se limita su presencia al Levante, donde por lo general se abre el abanico de las representaciones pasionales por un carácter más narrativo.

Con todo, y al igual que en el Ecce Homo que ese mismo año realizara para Cieza, la definición fundamental de esta etapa en la obra del artista es, ante todo, la de reafirmar la carga devocional, el mensaje religioso que quiere transmitir con el grupo, por encima –y desde luego gracias a su contrastada maestría- de consideraciones de otro tipo. Dicho en otras palabras, no busca sorprender a la crítica artística, sino conmover a los cofrades.

Y es que esa referencia a la obra anterior, a las representaciones de similar momento no se encontraba tan presente, aun sin buscarla, en la cabeza del de Aljucer cuando los comitentes ciezanos le encomendaron el grupo. Sí había, y a buen seguro conocería, grupos como el de Coullaut-Valera para Cartagena (1947) que en reproduce un esquema compositivo similar al empleado el paso de Cieza.

Sin embargo, ya no encontramos a un González Moreno que compone sus grupos en base a una sabia interpretación de conceptos adquiridos en su contemplación de Historia del Arte. El nivel de desarrollo escultórico de su obra y, también de su propia personalidad como creador, le llevará a poner el énfasis en los significados de su obra.

Jesús ha resucitado. Ha vencido a la muerte. Ese es el primero de los cimientos de este paso. Por tanto han de tener más importancia lo que podríamos denominar ‘atributos de la Resurrección’ que los de la Pasión. Los estigmas se suavizan y tan sólo es visible la Lanzada, lejos ya de la representación sangrienta de los duros momentos del Gólgota. Ahora es la puerta por donde se ha de entrar para creer, aunque dichosos los que pudieran hacerlo sin haber visto.

No hay rastro alguno del cruel martirio y de la tortura con la que comenzó. Una vez más, la serenidad es el rasgo distintivo del Cristo Resucitado. Otros autores lo representarán distante, altivo, arrebatado. Incluso el mismo González Moreno cuando talla el Titular de la Cofradía del Resucitado para Cartagena treinta años atrás optará por esa representación. Pero ahora Cristo es alguien cercano, probablemente influido también para ello por los nuevos conceptos de la liturgia cristiana, por las reformas impulsadas por el Concilio Vaticano II.

¿Y cual es el mensaje de Jesús en su aparición a María Magdalena? ¿Qué es lo que representa entonces González Moreno? El propio San Juan lo narra en su Evangelio (“No me retengas más, porque todavía no he subido a mi Padre; anda, vete y diles a mis hermanos que voy a mi Padre, que es vuestro Padre; a mi Dios, que es vuestro Dios” (Jn 20, 17)

Y ello es lo que expresa el autor cuando Jesús extiende la mano derecha hacia Magdalena (“no me retengas”) y levanta la izquierda señalando al cielo (“que voy a mi Padre”). No es sino una lectura plástica del Evangelio lo que se procesiona. Y esa ascensión que profetiza para sí mismo se ve reforzada con las líneas ascendentes de una túnica que más que caer del hombro al suelo, parece que asciende del suelo hacia el hombro del Resucitado. Una túnica que se ilumina en un blanco que se vuelve suavemente dorado ante la majestad de Jesús.

Un Jesús que no está solo, que ha vuelto con los suyos. Se aparece a quienes le han seguido durante años y no tiene sentido que ante éstos se muestre distante, como tampoco que prescindiera del mensaje evangélico, algo que sabemos corresponde a la probada fe del autor.

Y ante Cristo, arrodillada, sorprendida, con la mirada fija, ensimismada. Aún –ella sí- con los rasgos de haber padecido como espectadora doliente la tortura y muerte de su maestro. Más que una belleza en sí, refleja la belleza de Dios como un espejo.

Porque María Magdalena es una figura humana, que contrasta con la figura divina del Resucitado. Los pliegues de su ropa son mucho más marcados. Está en el suelo, en la tierra, frente a quien poco después ascenderá a los cielos. Y a la tierra corresponden los colores de su túnica y manto, verde y marrón.

Y así, con un Cristo que resucita y que vence a la Muerte, que culmina el ciclo pasionario, cierra Juan González Moreno tres décadas de trabajo para la Semana Santa. Un camino que inició y que cerró en Cieza para justo orgullo de sus habitantes que cuentan con algunas de las más significadas obras del que es, con diferencia, el mejor escultor murciano del siglo XX y uno de los grandes nombres de la Historia del Arte.

Publicado en 'El Anda' revista oficial de la Semana Santa de Cieza en 2007

CENTENARIO DE RAMÓN ROIG TORNÉ

Se cumple este año un siglo del fallecimiento de quien fuera uno de los más reconocidos músicos que diera el género militar a finales del XIX, uno de los grandes protagonistas de la música en Cartagena en aquellos años: Ramón Roig. Gracias al espléndido trabajo de Alfredo García Segura conocemos algunos datos de su biografía.

Ramón Roig Torné nació el 3 de agosto de 1849 en Lérida. Su padre Jaime Roig era músico, como lo sería también su hermano mayor, también llamado Jaime (1839-1890), fundador en 1869 de la Banda de Música de esa capital catalana.

Como otros muchos músicos de la época, Ramón Roig optaría por desarrollar su carrera en el Ejército. Un camino que iniciaría en Zaragoza en 1866, como educando en el Regimiento Extremadura 15, del Ejército de Tierra. En 1875 pasa a ser Músico de Primera y ese mismo año Director, con destino en el 2º Regimiento de Ingenieros (Zaragoza y Barcelona), aunque tuvo cierta movilidad con motivo de las guerras carlistas, por lo que pasó fugazmente por Madrid, Guadalajara y Cartagena (1879). En 1884 pasaría a dirigir la música del Regimiento de Infantería Lealtad nº30, con destino en San Sebastián.

A fin de concursar a idéntica plaza en Infantería de Marina, en 1889 solicita la licencia en el Ejército de Tierra, obteniendo tras ello y por oposición la plaza de Director de la Música de Infantería de Marina en Cartagena el 25 de septiembre de ese año. Entre los músicos que componían el tribunal que lo examinó se encontraba como Músico Mayor del Sevilla 33, Vicente Victoria Valls, el autor de la marcha ‘El Destierro’ (la conocida como ‘San Juan’).

Se instala en la ciudad con su esposa, Inocencia Chueca, y con su hija Pilar, que para desgracia del compositor, fallecería a los once años, cuando tan sólo llevaba un mes en Cartagena.

Fue un músico de notable renombre, que obtendría diversos premios y reconocimientos en certámenes de toda España, en lugares tan distantes como Córdoba (1886) o Badajoz (1890).

Considerado un extraordinario instrumentador, adaptaría a banda de música un ingente número de piezas clásicas. Además, compondría varias piezas para piano, una misa a gran orquesta, la fantasía 'Ronda Morisca', una Salve a la Virgen (1905), una Marcha Nupcial para el Rey Alfonso XIII en 1906 y el archiconocido pasodoble 'La Gracia de Dios' (en 1880, diez años antes de la fecha que se le suele atribuir).

Con su firma se conservan otras piezas en el archivo de la Música del Tercio de Levante de Infantería de Marina: 'Cartago' (pasodoble), 'El Emperador', 'El Ingeniero', 'El Minador', 'El Regreso', 'Inquietud', 'Oquendori', 'Por la Patria', 'Roger de Lauria', 'Rolando', 'Sensitiva', 'Si Vas a Calatayud', 'Tenerife' y 'Tottlebén'.

Como dato curioso, y considerado como uno de "los padres" del género del pasodoble junto con el sevillano Juarranz y los afincados en Cartagena Álvarez Alonso y Javaloyes, le cupo el honor de estrenar 'Suspiros de España', de su amigo Álvarez Alonso en 1902, dado que las ordenanzas militares prohibían que un civil dirigiera la Música.

En la materia que nos ocupa, la de Semana Santa, hay varias referencias en la prensa de la época, tanto en Cartagena como en otros lugares. Es curioso que en Sevilla, donde nunca estuvo destinado, tengamos constancia de la interpretación de dos marchas suyas: 'La Agonía de Jesús' (que figuraba en el repertorio del Soria 9 en 1907) y 'El Reino', que aparece entre las que tocó la Banda del Hospicio de la capital hispalense en 1927.

Conocemos otras marchas de Roig, como es el caso de ‘Descansa en Paz’ u ‘Hosanna’, y de la que la prensa local menciona como estrenada en 1902 en la procesión california del Miércoles Santo: ‘Primera Caída’. Desgraciadamente no se conoce el destino de sus partituras.

Sin embargo, el archivo de la Música de Infantería de Marina del Tercio de Levante en nuestra ciudad recoge un buen número de piezas de título religioso que, a priori, podrían ser marchas de procesión. Son las siguientes: 'Consumatum Est', 'Corpus Christi', 'La Calle de la Amargura', 'Mater Dolorosa' y 'Pange Lingua'.

Un número importante de piezas (podríamos estar hablando de hasta diez marchas) de quien, a buen seguro, fue artífice de gran parte de la banda sonora de la Semana Santa cartagenera de finales del XIX y comienzos del XX.

Ramón Roig murió en Cartagena, estando en activo, el 10 de mayo de 1907. En Lérida, su localidad natal, desde hace unos años se celebra un Festival de Bandas de Música con el nombre de los Hermanos Roig Torné.

Sería de desear que el centenario de quien podemos considerar uno de los padres de la marcha procesional en nuestra ciudad no pasara desapercibido. De todas maneras, nada invita al optimismo.

BIBLIOGRAFÍA:

- CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel: ‘Un Siglo de Música Procesional en Sevilla y Andalucía’. 2000.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’. 1991.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en Murcia a partir de la Guerra Civil Española’. 2001.

- GARCÍA SEGURA, Alfredo: “Músicos en Cartagena. 1995.

Publicado en 'Capirote' en 2007

FOTOGRAFÍA: Aragón Artístico. 10 de noviembre de 1889. Aportación de David Marrero

ORÍGENES DE LA BANDA DE MÚSICA DE LA CASA DE MISERICORDIA Y HUÉRFANOS DE MURCIA

Resulta ciertamente complejo establecer un punto de partida para la que fue una de las formaciones musicales más añejas de la ciudad de Murcia, hoy desgraciadamente desaparecida, pero que vio pasar por sus filas a notables músicos y que dio sonido a acontecimientos de todo tipo, y a la misma vida cotidiana de los murcianos, durante un siglo.

Los documentos más antiguos que se conservan en el Archivo Regional acerca de la Banda de Música de la Casa de Misericordia de Murcia se remontan a 1858, cuando se dan los primeros pasos encaminados a su creación. Podemos afirmar que es en ese año cuando empiezan las actividades musicales para los acogidos en este caritativo centro, que se encontraba ubicado en el Palacio de San Esteban, si bien habrían de esperar aún dos décadas, hasta que en 1878 un afamado músico, Acisclo Díaz, formalice la creación de la Banda.

Acisclo Díaz Rochel (Alhama de Murcia, 1838 – Murcia, 1887) fue un notable músico, de precoz comienzo, del que se escribe que por entonces había llegado incluso a ser Músico Mayor de la Guardia Real en Madrid. Sin embargo, el conocimiento de la situación que pasaban los niños acogidos en la Casa de Misericordia, de la que su hermano era capellán, le lleva a interesarse por éstos y solicitar en 1878 de la Diputación Provincial la creación de una banda de música, de la que se responsabilizaría de forma desinteresada.

No obstante, y aunque está claro que ese será el germen oficial de la banda, las actividades musicales, como digo, ya estaban consolidadas, hasta el punto de que el mencionado Archivo conserva escritos dirigidos a la Casa de Misericordia en el año 1869 por el Músico Mayor del Batallón de Cazadores de Reus nº24 (destinado en Murcia) y del Regimiento de Infantería de Burgos nº36 (con sede en Cartagena) y en 1876 del 3er. Regimiento de Infantería de Marina, en todos los casos solicitando músicos de ese centro para sus bandas.

Pero el impulso definitivo lo vendría a establecer Acisclo Díaz en 1878, aportando incluso de su propio patrimonio los fondos para adquirir algunos instrumentos en sendos establecimientos de Madrid y Barcelona, al igual que una gramática musical y un método de solfeo para los acogidos. En 1880 se aprueba el primer reglamento de la Banda.

La formación tiene un rápido y notable crecimiento. En 1885 está integrada por asilados y acogidos, e incluso se permite a los antiguos asilados permanecer en la banda hasta cumplir los veinte años. Son numerosísimos los escritos de músicos mayores y directores de bandas militares, tanto de Murcia, como de Cartagena o incluso de otras provincias, que solicitan personarse en Murcia para examinar o incorporar a músicos de la banda, que se convierte así en una auténtica cantera musical de primer orden. Ese año de 1885 ha incorporado nuevos registros, por lo que en algunas ocasiones aparece relacionada como Banda de Música y Capilla de la Casa de Misericordia.

Sus actuaciones no se limitan a Murcia, sino que en ocasiones se desplazan a otros municipios para participar en sus fiestas, destacando la especial relación que se establece con el municipio alicantino de Villena, donde participa en sus fiestas patronales y en sus procesiones de Semana Santa, llegando a ser nombrados hijos adoptivos de esta localidad tanto su director, Acisclo Díaz, como todos sus componentes en 1883. Dos años antes había recibido el premio nacional de agrupaciones musicales en un certamen celebrado en Madrid.

Curiosamente, unos pocos años después de que la Diputación Provincial no dispusiera de fondos para la banda y el propio Díaz Rochel debiera poner su propio dinero para adquirir material, en 1889 la situación parece ser bien distinta. Ese año se publica un concurso para la adquisición de instrumentos para la banda, que se ajusta además al Real Decreto de 21 de febrero de 1879 sobre Diapasón, una norma que vino a regularizar mucho la formación de las bandas.

Resulta sorprendente la procedencia de los instrumentos, según la relación de lo adquirido:

A la Fábrica A.H. Rotts Souhn (Bohemia) se compran 4 Bajos Elicones a 4 cilindros de Do, 1 Bajo Elicón a 4 cilindros de Fa, 6 Trombones de Varas a 3 cilindros, 1 Bombardino Bajo a 4 cilindros, 1 Bombardino Bajo a 3 cilindros, 2 Barítonos a 3 cilindros, 2 Trompas a 3 cilindros, 2 Fliscornos a 3 cilindros y 6 Cajas de Metal y Tornillos.

A la Fábrica Pelisson Freres (París) 2 Trombinos a 3 pistones, 2 Onobenes a 3 pistones, 1 Saxofón Soprano Si b, 2 Saxofones en Mi b Altos, 1 Saxofón Tenor Si b, 1 Par de Platillos Turcos.

A Besson (París), 8 Cornetines y 2 Trombas.

A Lefebre (París), 14 Clarinetes Granadillo y 2 Requintos Granadillo 13 Llaves Merchor.

A Sciwster? Markneuhirchen, 1 Flauta de Ebano 12 Llaves Merchor y 1 Flautín de Ebano 6 Llaves Merchor.

Una relación extensa que, en todo caso, permite conocer además la formación de la banda en aquellos momentos, sustancialmente diferente de las actuales.

Tras el fallecimiento de Acisclo Díaz (1887), la Banda continuaría con notable presencia, siendo directores en aquellos años, y entre otros, Francisco de Paula Fresneda (1888), Prudencio Puello (1903), Emilio Ramírez (1903), Roberto Cortés (1914), Francisco González Cuadrado (1921) o Francisco Nicolás, que lo sería desde 1923 y hasta pasada la Guerra Civil, cuando la Banda cambió de nombre pasando a ser poco después conocida como Banda de Música de la Diputacion Provincial, hasta su desaparición.

Durante sus muchos años de existencia, su participación en las procesiones de Semana Santa fue notable, con un importante acervo de marchas procesionales que, en su mayoría, han sido olvidadas y que constituyen un importante patrimonio artístico que las cofradías murcianas debieran recuperar, aun conscientes de la dificultad de su búsqueda. A buen seguro merecería la pena.

Publicado en 2007 en la revista oficial de la Semana Santa de Murcia