CUATRO PROCESOS A JESÚS DE NAZARET. HERODES ANTIPAS

'Tribunal de Herodes' de la Archicofradía de la Sangre
(Pedro Franco y Francisco Sánchez Tapia, 1864)

La procesión es penitencia y sacrificio, pero también es una catequesis plástica en la calle, una manera de narrar la Pasión y Muerte de Cristo y conmover al espectador, especialmente tras el Concilio de Trento (1545-1563) que da un nuevo enfoque a una celebración pública de la Semana Santa que en sus comienzos había tenido más énfasis sobre las disciplinas y penitencias públicas.

Gran parte de la población no sabía leer, y en cualquier caso, la Biblia no era un libro accesible que se tuviera en casa. El papel de las cofradías adquiría pues una dimensión relevante como transmisor de la crudeza de la Pasión a unos espectadores que asistían sobrecogidos al desfilar de impactantes imágenes, que en cualquier caso, no hacían sino ajustarse a los hechos acaecidos en Jerusalén en el siglo I.

Pero esa narración de la Pasión de Cristo no tuvo la misma dimensión en todos los lugares en los que las procesiones adquirieron, poco a poco, un notable protagonismo. En la mayor parte de ciudades y pueblos en los que se constituyeron cofradías, éstas no planteaban una coordinación de las escenas protagonizadas por sus Titulares que posibilitara seguir un relato correlativo de los hechos, siendo, además, contadas las excepciones en que –incluso con el paso de los años- una procesión constituía un relato en sí mismo.

Sin embargo, en la Diócesis de Cartagena se produce un curioso desarrollo de los acontecimientos a lo largo del Barroco, puesto que en el siglo XVII se evoluciona desde una celebración mixta entre la liturgia que se desarrolla en las iglesias y una escenificación en la calle del Vía Crucis o del Entierro de Cristo, hacia una plasmación visual en una única procesión de sucesivas escenas de la Pasión.

Los tronos acogen diversas escenas que, muy probablemente, tuvieran su origen en esculturas realizadas para las capillas de los Vía Crucis que se iban construyendo en muchas localidades y así, el discurso narrativo de algunos cortejos penitenciales adquirió una relevancia mucho mayor como catequesis plástica de los fieles.

Desde el Prendimiento en Getsemaní hasta el cortejo del Yacente, muchas eran las opciones que tenían ante sí los cofrades del Barroco y entre éstas, hasta cuatro procesos que tuvieron lugar para acabar condenando a Muerte al Nazareno.

Tras ser conducido ante los Sumos Sacerdotes Anás y Caifás, Jesús fue enviado al prefecto de Judea, Poncio Pilato quien acabaría condenándole a muerte. Sin embargo, el Evangelio de San Lucas, contempla que durante el proceso en el pretorio, Pilato envió a Jesús ante Herodes Antipas, tetrarca de Idumea, Judea, Galilea y Perea, las cuatro partes en las que Roma había dividido el antiguo reino de Herodes el Grande.

Herodes, a diferencia de Anás y Caifás, no pareció interesado en condenar a Jesús, y tras burlarse de él, le remitió de nuevo a Pilato.

“Cuando Herodes vio a Jesús se alegró mucho, pues hacía largo tiempo que deseaba verle, por las cosas que oía de él, y esperaba presenciar alguna señal que él hiciera. Le preguntó con mucha palabrería, pero él no respondió nada. Estaban allí los sumos sacerdotes y los escribas acusándole con insistencia. Pero Herodes, con su guardia, después de despreciarle y burlarse de él, le puso un espléndido vestido y le remitió a Pilato”. (Lucas 23, 8-11)

Los sucesivos procesos a Jesús de Nazaret no están entre las escenas más representadas en la narrativa cofrade de la Pasión, salvo su presencia ante Poncio Pilato, y en este caso sobre todo en el momento de la condena a muerte, el llamado Ecce Homo, la primera de las Estaciones del Vía Crucis.

Y del mismo modo, encontramos diversas representaciones de los juicios religiosos de Jesús, ante Anás (como el sevillano paso de la Bofetá de la Hermandad del Dulce Nombre que tiene su origen en la antigua Hermandad de la Bofetada que dieron a Cristo en casa de Anás, del siglo XVI) o ante Caifás, con presencia incluso en la ciudad de Murcia cuando se incorpora en 1897 a la Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón.

Pero cuando en 1864 la Archicofradía de la Sangre incorpora el paso del Tribunal de Herodes, ésta no es en modo alguno una representación común en la Semana Santa española. Tan solo encuentro un precedente, el que a finales del XVII da origen en Sevilla al paso del Señor del Silencio en el Desprecio de Herodes, que realizó su primera estación de penitencia el Domingo de Ramos de 1699 desde la parroquia hispalense de San Julián como paso de misterio de la Hermandad de La Amargura.

El Tribunal de Herodes colorao era así una interesante innovación en el discurso narrativo de la pasionaria murciana, que en la tarde del Miércoles Santo veía reforzada la narración de la condena de Cristo que ya venía escenificando desde 1696 con el paso del Pretorio realizado por Nicolás de Bussy.

Y pese a su efímera presencia en el cortejo colorao al ser sustituido en 1910 por el paso de Jesús en Casa de Lázaro, aquel no fue el fin de la presencia de Herodes Antipas en la Semana Santa española.

Manteniéndose el precedente sevillano, tras la Guerra Civil surgen nuevas representaciones del “Desprecio de Herodes” en varios lugares de Andalucía. Es el caso de la ciudad de Huelva, en la que se funda en 1939 la Hermandad de la Victoria (popularmente la del Polvorín), cuyo Titular es Nuestro Padre Jesús de la Humildad en el Desprecio de Herodes, una imagen realizada en 1942 por Antonio León Ortega.

En 1955 procesionaba por vez primera la Hermandad de Nuestro Padre Jesús del Consuelo en el Desprecio de Herodes, constituida un año antes en Jerez de la Frontera (Cádiz), cuyas imágenes fueron realizadas por Francisco y Lutgardo Pinto Ruiz.

No sería hasta 1982 cuando volvamos a ver incorporado un nuevo paso con esta iconografía, y en esta ocasión en la ciudad de Córdoba, en la que ese año el gaditano Luis Ortega Bru talla la imagen de Nuestro Padre Jesús del Silencio en el Desprecio de Herodes, que vería completado su grupo procesional en 1994 con imágenes de Manuel Téllez.

Hasta ese momento, la representación del Tribunal de Herodes se circunscribía al ámbito andaluz, algo que rompía en 1985 la ciudad de Jumilla, que volvía a procesionar esta escena en nuestra región.

Aquel año se creaba la Cofradía de Jesús ante Herodes, que encarga las imágenes que habrían de procesionar en el cortejo jumillano del Miércoles Santo al cartagenero Jesús Azcoytia, quien tallaba las tres imágenes que componen el paso.

El recorrido por la presencia de Herodes Antipas y su desprecio a Jesús en la Semana Santa española nos devuelve a Sevilla, puesto que la capital andaluza incorporó en 1991 un segundo grupo con este momento iconográfico, el conjunto escultórico de Jesús ante Herodes de la Hermandad de Jesús Cautivo del Polígono de San Pablo, una cofradía de vísperas que en 2008 vio autorizada su Estación de Penitencia en la Santa Iglesia Catedral Metropolitana de Sevilla. Este grupo, realizado por Luis Álvarez Duarte completa el reducido número de representaciones que siguen manteniendo hoy en España una iconografía que durante casi medio siglo fue parte del discurso narrativo del Miércoles Santo murciano.

Publicado en la revista 'Los Coloraos' (Murcia, 2014)

MURCIA HACE CIEN AÑOS: UN ESTRENO EN LA CUARESMA

 Para un nazareno murciano, retroceder cien años atrás le permitiría asistir, sin duda alguna, a procesiones que, aun en menor número que en la actualidad y con ligeras variaciones en la autoría de algunos pasos, le llevarían, sin duda alguna, a identificarse plenamente con ellas.

Sin embargo, cuando a través de las hemerotecas nos planteamos un acercamiento al ya lejano año de 1913, a la Semana Santa de hace un siglo, aparece un hecho que, aunque hoy pudiera parecernos dentro de la más absoluta normalidad, en aquel momento fue todo un hito para los murcianos, un suceso que a buen seguro fue motivo de comentarios durante toda la Cuaresma de aquel año, y que no fue otro que un estreno cinematográfico.

Por aquel tiempo, el cine ya llevaba algunos años siendo un elemento habitual en la ciudad de Murcia, en la que las primeras proyecciones tuvieron lugar en 1896, en locales situados en pleno centro de la ciudad (Trapería y Platería). Pese a no contar con una gran acogida, que si tuvo en otras ciudades, las proyecciones continuaron año tras año, con películas de la misma factoría Lumière que pronto pasaron a tener como escenario el Teatro Circo. Se trataba siempre, en todo caso, de películas de escasa duración, cortos que apenas duraban unos minutos.

En dicho contexto, es de imaginar el extraordinario impacto que hubo de tener en Murcia el estreno, durante la Cuaresma de 1913 del primer largometraje que reflejaba la Pasión de Jesús de Nazaret, un estreno del que dan cuenta los medios de la época y que, a buen seguro, despertó el interés de los nazarenos murcianos de hace una centuria.

Y es que mientras aquellos andaban reclamando al Ayuntamiento capitalino el arreglo de las calles por las que habrían de discurrir las procesiones de Semana Santa (“hemos llegado a un extremo desconsolador“ se escribía en el periódico local ‘El Tiempo’ el 1 de marzo de 1913) el Teatro Circo-Villar publicó un anuncio ese mismo día anunciando un “gran acontecimiento sensacional y religioso”, el estreno de ‘Pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo’ y añadía, como referencia fundamental que “esta película ha merecido el honor de ser proyectada ante el Santo Padre en el Vaticano”. Un mérito que, en aquellos tiempos en que el cine era visto como algo menor (el Teatro Romea prohibía en su normativa la proyección de películas), no era desde luego para ignorar.

‘Pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo’ no era la primera representación de la Pasión en el cine, pero sí la primera que se planteaba como largometraje (duraba cuarenta y cuatro minutos, frente a los diez que, como máximo tenían los estrenos de la época), y su éxito fue considerable.

Se trataba de una producción de los importantes estudios parisinos Société Pathé Frères (Compañía Hermanos Pathé), considerada como la productora de cine más importante del mundo hasta la Primera Guerra Mundial. ‘La Vie et la Passion de Notre Seigneur Jésus Christ’, que era su título original, fue rodada por Ferdinand Zecca, uno de los más afamados directores cinematográficos franceses de aquellos años, y consistía en una sucesión de escenas a modo de estampas en que se representaban diversos momentos de la Pasión.

Originalmente, el trabajo de Zecca, que comenzó en 1902, reprodujo dieciocho escenas, aunque antes de su estreno en 1905 el cineasta rodó diez más, que dividió en cuatro partes: la infancia de Jesús, su vida pública, la Pasión y la Muerte. Ante el éxito de las mismas, un colaborador de Zecca, Lucien Nonguet, otro director de la Compañía Pathé, añadió dos años después tres nuevas escenas: la Resurrección, el Sepulcro Vacío y la Ascensión, quedando pues la versión definitiva compuesta por un total de 31 escenas de la Vida de Cristo.

Para aumentar además el sorprendente resultado de aquella extraordinaria película, ésta fue coloreada, fotograma a fotograma por un equipo que los estudios franceses contrataron y que estuvo compuesto, ni más ni menos, que por cuatrocientas personas que durante un año dieron forma a lo que pasaría a ser conocido como Pathécolor.

El éxito de esta película fue espectacular. A ello contribuiría, como el mismo anuncio publicado en la prensa de Murcia reflejaba, el hecho de haberse proyectado en la Ciudad del Vaticano ante el papa Pío X, que había dado su aprobación a la misma.

Y es que la película fue considerada por la Iglesia Católica como una importante herramienta de evangelización, y así fue utilizada, cuentan diversas crónicas, por misioneros en África y Asia durante muchos años. El Archivo Vaticano conserva una copia original de la película, y “L’Osservattore Romano” publicó durante la Semana Santa de 2012 un interesante artículo sobre este primer largometraje de la Pasión.

Con toda probabilidad, su exhibición en Murcia durante tres días de la Cuaresma de 1913, sería motivo de comentarios y tertulias de muchos de los nazarenos que, hace un siglo, pusieron en la calle las procesiones murcianas.

Publicado en la revista 'Los Coloraos' (Murcia, 2013)

LAS ANTIGUAS IMÁGENES DE JESÚS NAZARENO Y LA VIRGEN DE LA SOLEDAD: DOS OBRAS DE NICOLÁS DE BUSSY PARA LA COFRADÍA MARRAJA

Antigua imagen de Jesús Nazareno (Marrajos).
Nicolás de Bussy

A finales del siglo XVII, la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno era una activa y pujante hermandad que se abría paso en el devenir cotidiano de Cartagena. A la labor de velar por la espiritualidad de sus miembros y asistir a sus honras fúnebres, sumaba desde 1663 la responsabilidad de organizar las procesiones de Viernes Santo, un hecho que, sin duda alguna, vino a reforzar su presencia pública y la necesidad de incrementar su patrimonio como, por ejemplo, tuvo lugar con la ampliación de su capilla a partir de 1695.

Constituida en el seno del convento dominico, los estudios de Montojo y Maestre, basados sobre todo en los testamentos que de aquellos años se conservan, nos presentan una entidad notable, compuesta por una amplia diversidad de cartageneros de diferente extracción social y laboral, entre los que se encontraban comerciantes, regidores,… Y entre ellos, un personaje de especial relevancia en ese período de consolidación de la cofradía fue Antonio María Montanaro Leonardi, quien fuera Hermano Mayor en el cambio del siglo XVII al XVIII.

Los Montanaro, comerciantes genoveses en la Cartagena del XVII

Los Montanaro procedían de Génova, y en torno a 1675 se asentaron en Cartagena, donde establecieron su domicilio en la calle Bodegones. Juan Bautista Montanaro y su hijo Antonio se integraban en un grupo de comerciantes genoveses que constituían lo que hoy podríamos denominar un lobby económico, un grupo que desde finales del siglo XV tuvo una creciente presencia en el Reino de Murcia. Los genoveses controlaban el comercio y prácticamente monopolizaron el sector de los tejidos. Los Montanaro poseían barcos con los que importaban y exportaban seda, lienzos y tejidos con varias rutas comerciales que unían Cartagena con Flandes, Génova o Venecia. Además tenían negocios en minas, fincas y haciendas, etc.

Este lobby genovés estableció lazos con la naciente burguesía murciana, a través de una “estrategia de enraizamiento” claramente planificada que incluía la compra de inmuebles y el matrimonio con familias destacadas del ámbito comercial de la zona. Así, por ejemplo, Antonio María Montanaro contrajo matrimonio en Cartagena con Francisca Aguado, cuya familia tenía una notable presencia política y comercial en la ciudad de Murcia.

Además de los aspectos económicos, este grupo constituye a finales del XVII uno de los principales bastiones de apoyo social a la causa austracista en Cartagena y Murcia, apoyo que tendría para sus integrantes unas consecuencias adversas una vez proclamado como Rey de España el aspirante francés, Felipe V.

De Antonio María Montanaro podemos encontrar diversas referencias biográficas. En algunas de ellas, se menciona una cuestión que, podría pasar desapercibida, pero que adquiere una curiosa relevancia al unir a los aspectos políticos y económicos de la biografía de Montanaro con su condición de Hermano Mayor “de los marrajos”: su relación con el escultor de origen estrasburgués Nicolás de Bussy.

El escultor Nicolás de Bussy

Retrato de Nicolás de Bussy en
'El obispo Zumárraga' de Senén Vila.
(www.regmurcia.com)

Nicolás de Bussy llegó a España en 1662 como parte del séquito de Don Juan José de Austria. Tuvo taller abierto en Valencia, y también en Madrid, donde trabajó en la Corte, concretamente en el Palacio de Aranjuez. Posteriormente residió en Alicante, Murcia y Valencia, convirtiéndose en el más importante escultor de la época en todo Levante, donde muchos municipios conservan obras suyas.

Durante su estancia en Murcia, Nicolás de Bussy se posicionó claramente como integrante del bando austracista, es decir que apoyaba la pretensión del Archiduque Carlos de ocupar la corona española cuando falleciese, sin descendencia, Carlos II. El mismo bando del que formaban parte los Montanaro.

Y son precisamente los Montanaro los que invitan a Nicolás de Bussy a formar parte del negocio de la minería en Huercal Overa. En asociación con un platero que había venido con él de Alemania, Enrique Picart, y con un arquitecto murciano, Toribio Martínez de la Vega (que por aquellos años construía un puente sobre el Río Segura que desapareció en la riada de 1701), Bussy constituye en 1693 una sociedad para la explotación de minas, entidad que adquiere en 1699 en una mina de cobre en Huercal Overa.

El hoy municipio almeriense pertenecía a Lorca hasta 1668, pero ese año, el lobby genovés, encabezado por los Montanaro, logró su independencia con la finalidad de poder explotar los negocios mineros que establecen allí con total libertad. Huercal Overa se convierte en un lugar notable para Montanaro, hasta el punto de que cuando ya en el exilio vienés el Archiduque Carlos –Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico- le otorga un título nobiliario, éste escoge el de Marqués de Huercal Overa.

Sucesivas publicaciones de los profesores Sánchez Moreno y Sánchez Rojas hacen mención a los negocios mineros de Bussy, y a la relación de éste con los Montanaro en Huercal Overa, a sus vínculos empresariales y políticos. Una relación que aparece igualmente reflejada en los paneles que se realizaron para la exposición que en 2006 conmemoró el III centenario del fallecimiento de Nicolás de Bussy.

Unos textos que no inciden –no era el objeto de su estudio- en un hecho que no hemos de pasar por alto: Antonio María Montanaro era por aquellos años Hermano Mayor de la Cofradía "Marraja". Una cofradía en plena fase de expansión, que por aquellos años adquiría a Julia Peretti, viuda de Hércules Peragalo –otro notable miembro del bando austracista- un terreno para ampliar su capilla y que encargaba para la misma un retablo de categoría, acorde al nivel alcanzado por la entidad. 

Las imágenes marrajas del XVII

A la vista de la relación entre Bussy y Montanaro y del nivel alcanzado por la cofradía de NP Jesús Nazareno a finales del XVII, podemos hacernos de inmediato una pregunta ¿pudieron ser las imágenes de ésta, cuya autoría se desconoce, obra de Nicolás de Bussy?

Las dos tallas, que hoy conocemos a través de fotografías, son de una incuestionable calidad y su aspecto –sobre todo en el caso del Titular- indica con claridad que corresponden al Barroco del XVII, con un notable parecido a la obra del escultor estrasburgués. Estilísticamente hemos de descartar que una antigüedad mayor y, como se ha afirmado, en esta zona no había mejor opción que la de Nicolás de Bussy.

Parece lógico que si Montanaro tuviera que elegir un escultor no optara por un aficionado, máxime cuando estaba relacionado con el mejor de los que había en la zona. Hasta que Bussy no marcha a Valencia no florece el taller de Nicolás Salzillo, y eso precisamente cuando el napolitano incorporó a su obra elementos aprendidos del trabajo del estrasburgués. En Cartagena ni siquiera estaba construido aún el Arsenal, con lo que no cabía la opción de recurrir a tallistas cualificados del mismo que, el siglo siguiente, trabajarían para otra cofradía cartagenera.

¿Pero necesitaban los marrajos nuevas imágenes? Es obvio que la cofradía existía desde al menos varias décadas antes de la llegada de Antonio María Montanaro al cargo de Hermano Mayor. La respuesta es complicada, dado que no se conserva documentación de la época. Sí podemos constatar que a lo largo del Barroco diversas cofradías cambiaron su Titular por otra escultura de mayor entidad artística o más adecuada a los cambios estilísticos que se daban con el desarrollo de aquella nueva corriente estilística. Junto a esta cuestión, existía un argumento de peso a la hora de encargar nuevas tallas, como es que éstas fueran propiedad de la cofradía, pues en sus años iniciales solían procesionar imágenes de una parroquia o un convento, lo que limitaba la capacidad de la cofradía para organizar los actos que consideraba propios. Precisamente en Murcia encontramos que Nicolás de Bussy realizó para la Archicofradía de la Sangre la imagen de su nuevo Titular en 1693 para que así ésta fuera propiedad de la cofradía y no de la Orden de los Carmelitas, en cuyo convento estaba constituida y que era la propietaria de su anterior imagen Titular.

Si los marrajos no hubiéramos perdido nuestro patrimonio devocional y artístico en la Guerra Civil sería hoy fácil analizar la escultura del Nazareno y así comprobar con los avances tecnológicos con que contamos algunos datos sobre su autoría. Sin embargo, eso no es posible. Algo que quizá sí pueda ser empleado en el caso de la Virgen de la Soledad, tal y como se expondrá más adelante.

En el caso del Titular queda por tanto únicamente la opción de examinar las fotografías que se conservan, un examen que puede realizarse desde diversos ámbitos relacionados con la escultura, la Historia del Arte e incluso los aspectos anatómicos de las tallas.

Aproximación y estudio de la antigua imagen de Jesús Nazareno

La fuerza devocional de la antigua imagen del Nazareno es incuestionable, y el hecho de ser considerada anónima no resta ni un ápice a su valor. Pero es también algo constatable que los marrajos deseamos saber más de nuestra historia, de nuestros primeros años, y que la autoría de la talla del Titular es algo que podría contribuir a ello.

Y en este proceso de consultas resulta claramente significativo el consenso de aquellos consultados acerca de la posible autoría de la imagen y las cuestiones que aportan al respecto.

Cristo de la Misericordia de la ermita
del Calvario. Lorca. (Nicolás de Bussy, 1698)

Para algunos profesores del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, no existen dudas acerca de que la imagen podría, estilísticamente, ser obra de Nicolás de Bussy. Así lo manifiesta, por ejemplo, María Teresa Marín Torres, directora a su vez del Museo Salzillo. Algunos van incluso más allá. El Dr. Pedro Segado afirma que "es imposible que el antiguo Nazareno marrajo no sea obra del mismo autor que el antiguo Crucificado del Calvario de Lorca": Nicolás de Bussy.

La mayor conocedora de la obra de Bussy en la Región de Murcia, la profesora María del Carmen Sánchez-Rojas Fenoll, apunta que en caso de no disponer de documentación acreditativa del autor "lo más científico es el ensayo de una atribución basándose en razones históricas, documentales y formales de peso, y todas ellas me llevan a considerar como muy acertada, la atribución de este Nazareno a Nicolás de Bussy". Aporta además la profesora Sánchez-Rojas otros elementos importantes, como es que una cofradía de la importancia de los marrajos no podía conformarse con una talla menor, y apunta a la relación de Bussy con Cartagena descubierta por Vicente Montojo en el Archivo Regional, sin que, hasta el momento, conozcamos las obras realizadas en nuestra ciudad. También resulta destacado un aspecto que aporta la citada profesora al remarcar que tras la finalización de la Guerra de Sucesión, Bussy, austracista activo que evitó el exilio al ingresar en un convento mercedario en Valencia, sí fue “desterrado” documentalmente, "borrándose" su autoría de obras que sabemos que realizó, como la talla de San Fernando de la Catedral de Murcia. Algo que encajaría con esa atribución "despectiva" en Cartagena del Nazareno marrajo a "un fraile aficionado a la escultura", máxime en una ciudad que tras apoyar a los Austrias trataba de congraciarse con los representantes del poder borbónico, y en una talla que habría sido encargada, precisamente, por uno de los máximos representantes del bando perdedor.

Nuestro Padre Jesús Nazareno.
Bullas, Murcia
(Nicolás de Bussy)

Cristo de la Sangre
Archicofradía de la Sangre. Murcia
(Nicolás de Bussy, 1693)

En estas comprobaciones se puso igualmente de manifiesto la comparación con algunas obras de Bussy y su semejanza con el Nazareno marrajo. No sólo con el mencionado Crucificado de Lorca, sino también el Nazareno de Bullas (hoy en Murcia), el San Fernando de la Catedral de Murcia, el Cristo de la Sangre o el Cristo del Pretorio de dicha ciudad, en cuestiones que remarcaban un hecho conocido: el extraordinario conocimiento anatómico de Nicolás de Bussy sobre aspectos del cuerpo humano. Unos conocimientos que, como plantea el restaurador e investigador Juan Antonio Fernández Labaña estaban absolutamente fuera del alcance de los escultores que aquí trabajan, y que eran fruto de una formación adquirida, probablemente, en la observación de disecciones sobre cadáveres muy comunes en su natal Alemania (protestante) pero poco usuales en la católica España.

Cristo del Pretorio
Archicofradía de la Sangre. Murcia
(Nicolás de Bussy, 1699)

A este respecto, el Doctor José Miguel Osete, profesor titular del Área ORL y cirugía de cuello la Facultad de Medicina de la Universidad de Murcia y procesionista californio apunta algunas cuestiones esenciales que sólo estaban en aquellos momentos -así lo corroboran los expertos en Historia del Arte- al alcance de Nicolás de Bussy. La primera de ellas es la presencia exacerbada del arco supraciliar respecto a los tejidos blandos circundantes en la escultura del Nazareno, como también se aprecia en la imagen del Cristo del Pretorio de Murcia. El arco supraciliar pseudohipertrófico responde a un proceso de intenso estrés y deshidratación (a expensas del celular subcutáneo) de una persona, que sería lógico en un Ecce Homo o un Nazareno, “pero sólo si el escultor tiene un conocimiento preciso de anatomía será capaz de plasmar esa alteración morfológica”. (El arco supraciliar es el situado en la parte frontal del cráneo, sobre las cejas. N. del A.). También apunta el Dr. Osete otro elemento curioso, como es la forma de las falanges distales en los dedos que no se corresponden con la escultura salzillesca (que las hacía más visibles) sino que tienen un trato más semejante al natural: el empleado por el reiterado escultor de Estrasburgo. Una mención a la semejanza estilística en las manos que también destaca el más notable imaginero existente en la actualidad en nuestra zona, el  murciano José Antonio Hernández Navarro, al ser preguntado por las similitudes de esta imagen con la obra de Bussy.

Todas estas aportaciones me conducen, de forma inexorable, a atribuir la antigua imagen del Titular de los marrajos a Nicolás de Bussy. Una imagen que dataría de finales del siglo XVII (hacia 1695) y que no sería "fundacional" de la cofradía, sino adquirida con posterioridad.

La imagen de la Virgen de la Soledad

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad
(Marrajos)
(Nicolás de Bussy)

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad
Archicofradía de la Sangre, Murcia
(Nicolás de Bussy)

Caso distinto es el que se da con la imagen de la Virgen de la Soledad, pues es muy probable que con ella sí se puedan realizar otro tipo de estudios. Las fotografías existentes de la “primera” imagen de la Virgen marraja ofrecen una semejanza fuera de toda duda con las obras conocidas de Nicolás de Bussy (como, por ejemplo, la imagen de la misma advocación que realizara en Murcia para los Coloraos). Pero también ofrecen una semejanza absoluta con la denominada “mascarilla” (en realidad parte frontal de una cabeza tallada en madera) que conservó la cofradía y que Jesús Azcoytia utilizó para configurar la imagen de la Soledad de los Estudiantes.

Parte de la cabeza de
la antigua imagen de
la Virgen de la Soledad.
Marrajos
(Nicolás de Bussy)

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad,
hoy Soledad de los Estudiantes
(Marrajos)
(Nicolás de Bussy)

Toda la argumentación empleada para relacionar a Bussy y Montanaro y las primeras imágenes "marrajas" es igualmente válida en el caso de la Soledad, y por tanto cabría, con idénticos planteamientos atribuir la antigua imagen de la Virgen marraja a Nicolás de Bussy, habida cuenta de las semejanzas estilísticas apuntadas en el párrafo anterior.

Sin embargo, en este caso, la certeza inicial de que la imagen que procesionamos cada Sábado Santo puede corresponder a la antigua Soledad de los marrajos, que de esta forma sería no sólo la imagen más antigua de la Semana Santa cartagenera, sino además la única que se conserva desde el siglo XVII, motiva la puesta en marcha de un proceso de estudio técnico mediante el que, a través de los recursos científicos con los que hoy contamos, podremos aportar nuevos aspectos relativos a su autoría. Unos estudios que darán comienzo tras la Semana Santa de 2014.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' en 2014
Actualizado en junio de 2014

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