350 AÑOS DEL VIERNES SANTO MARRAJO

En numerosas ocasiones, los marrajos hemos lamentado no contar con toda la información que quisiéramos conocer sobre nuestros orígenes, sobre cuándo y cómo se fundó la cofradía, sobre quiénes fueron sus fundadores y cómo transcurrieron los primeros años de aquellos devotos de Jesús Nazareno. Y si bien es cierto que hay aspectos esenciales que desconocemos y que probablemente nunca lleguemos a saber en su integridad, también es cierto que a lo largo de los últimos años se han ido encontrando y publicando diversos datos que hacen que hoy nuestro conocimiento del origen de los marrajos sea mucho mayor del que incluso creemos saber.

Hoy, parece asumido ya que el origen de la cofradía hay que fijarlo unas décadas después de la fundación en Cartagena en el año de 1580 del convento de San Isidoro, fundado por la Orden de Predicadores (Dominicos), que serían los impulsores y directores espirituales de la cofradía hasta 1835, cuando la Orden se vio obligada a cerrar el convento y abandonar la ciudad en el marco de la Desamortización que culminó dicho año.

En el convento de los dominicos no sólo residió la cofradía, sino que a éstos adquirió en propiedad la capilla que hoy seguimos dedicando al culto de nuestro Titular. Una capilla que limitaba, pared con pared, con la de la cofradía del Rosario, de la que –como se ha escrito en más de una ocasión- “heredamos” la organización de las procesiones de Viernes Santo.

Sabemos que en el año de 1663, el obispo Juan Bravo de Asprilla, que apenas llevaba unos meses al frente de la Diócesis de Cartagena encomendó a los marrajos que organizaran ambas procesiones de Viernes Santo, con lo que este 2013 conmemoramos 350 años como responsables de ambos cortejos procesionales, que tienen por tanto y en contra de lo que muchas veces pensamos, idéntica antigüedad en la cofradía.

Una investigación acerca del origen no sólo de las procesiones marrajas, sino del de la Semana Santa en Cartagena nos permite hoy saber algunos datos más con los que entender mejor cómo y por qué se produjeron dichos acontecimientos.

No hay datos sobre procesiones en Cartagena durante el siglo XVI. Había cofradías, sí, pero no eran penitenciales, y muy probablemente la celebración de la Semana Santa se limitaba a los oficios que tenían lugar en la Iglesia Mayor y, ya desde finales de dicho siglo, en los conventos que se fueron estableciendo en la ciudad. Aunque en algún caso se ha escrito –sin aportar datos concretos- de la posibilidad de que hubiera disciplinantes, no podemos entender dicho acto penitencial como una procesión.

Según los datos que hasta el momento he podido encontrar, estaríamos en condiciones de afirmar que la primera procesión de Semana Santa en Cartagena tuvo lugar el Viernes Santo de 1614 y que fue organizada por la Cofradía del Rosario. Dicha procesión debió seguir realizándose los años siguientes, y aunque la organización la asumía la mencionada cofradía –constituida en el convento dominico-, en la misma participaban diversos colectivos de la ciudad, entre los que a buen seguro, más de un año se contarían los primitivos marrajos, que acudirían al ejercicio de dicha procesión –un Vía Crucis- con la imagen de su Titular.

Parece también lógico creer, en este contexto, que la epidemia de peste que tuvo lugar en 1648 y que dejó diezmada la ciudad, supuso una interrupción de casi todas las actividades que acontecían en Cartagena, entre otras, las de la recién nacida Cofradía de NP Jesús Nazareno y las procesiones de la Semana Santa.

Pocos años más tarde, el 31 de julio de 1662, Juan Bravo, de sesenta años de edad, es nombrado Obispo de Cartagena, a donde llega procedente de León para iniciar uno de los mandatos más cortos que ha tenido un obispo en nuestra Diócesis, puesto que falleció el 17 de agosto de 1663, apenas unos días después de cumplirse un año de su nombramiento. Con todo, en ese breve período tomó una decisión que habría de pasar a nuestra historia, al aprobar el resurgimiento de nuestra cofradía y encomendarle las dos procesiones de Viernes Santo: la del Vía Crucis que tenía lugar en la mañana de ese día y que desde 1614 había organizado la cofradía del Rosario y también la del Santo Entierro, vinculada con toda seguridad a los oficios que ese día tenían lugar en el convento dominico, donde se realizaba el Desenclavamiento de un Crucificado que, articulado, era colocado más tarde en un sepulcro que, como trono, era llevado por los primitivos marrajos en procesión al anochecer.

Se cumplen pues, en este año, 350 desde que la Real e Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno organiza las procesiones de Viernes Santo, procesiones que han evolucionado y se han ampliado con el paso de los años, pero que conservan aún hoy idéntica motivación y sentido desde que en 1663 comenzaran su andadura.

Publicado en la revista 'Arriba el Trono' en 2013

IMÁGENES ANÓNIMAS Y ATRIBUCIONES EN LA SEMANA SANTA DE CARTAGENA

Hasta no hace muchos años, no parecía relevante para los propietarios de imágenes, cuadros u otros elementos patrimoniales de valor artístico conocer el autor de éste, máxime si como en el caso de parroquias, o cofradías lo importante era el valor devocional de la obra, muy por encima de los aspectos artísticos. Incluso la conservación de este patrimonio pasó por verdaderas dificultades, dado que en muchos casos se trataba de forma lesiva tanto en su exposición habitual, como en actos de culto y, no digamos, por restauraciones de gran voluntarismo pero escaso conocimiento.

Así, no sólo la autoría, sino los aspectos relevantes del encargo de una pieza o su discurrir por varios conventos o iglesias nos son hoy desconocidos en la mayor parte de los casos. Suelen quedar al margen de esa cuestión las obras de autores de renombre, aunque en ese caso el problema viene por la atribución de alguna pieza que, en muchos casos, claramente tiene una factura inferior, aunque para los propietarios a veces supone toda una afrenta que se cuestione siquiera la posibilidad de que fuera realizada por un gran maestro.

En los últimos años los profesionales de la conservación y restauración del patrimonio artístico han avanzado de forma notable en la disposición de recursos técnicos que le permiten, en muchos casos, llevar a cabo atribuciones de imágenes cuyo autor era desconocido o cuya autoría había sido fijada de forma errónea. Al margen de las autoría establecidas en nuestro entorno en imágenes como las de Marcos Laborda, en las que un endoscopio ha podido encontrar la firma del autor en el interior de éstas, en Cartagena contamos con un caso muy significativo.

El Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma entregó en 2008 las imágenes de San Francisco de Asís y San Antonio que se encuentran al culto en la iglesia de la Caridad. Ambas fueron analizadas por un procedimiento de estratigrafía, mediante una comparación de la composición química de policromía y madera, lo que permitió establecer su autoría por el relevante escultor genovés Antón María Maragliano (1664-1739).

Pero entrando en materia procesionista, para nuestra desgracia casi todas las imágenes cuya autoría suscita alguna controversia fueron destruidas en la Guerra Civil, por lo que es imposible tratarlas con procedimientos como los mencionados a la hora de establecer una autoría que, en muchos casos, aparece como claramente cuestionable. Con todo, sí hay una serie de datos que se conservan y que parece que podrían arrojar algo de luz tanto en aquellas imágenes que se consideran tradicionalmente como anónimas como en otras en las que parece demostrado que su atribución es errónea.

Aunque no fue propiamente una imagen de Semana Santa, dado que en origen su cofradía era devocional y no penitencial, la primera de todas sería la del Cristo del Socorro. La antigua imagen, de autor desconocido, se veneraba en su capilla de la Catedral Antigua y sobre ésta se han escrito todo tipo de especulaciones sobre su origen o sobre su datación, llegando incluso a afirmar que probablemente hubiera venido de América. Sin embargo, la extraordinaria similitud con la imagen del Cristo de Zalamea, que se conserva en el Hospital Reina Sofía de Murcia, hace muy factible que ambas salieran de idéntica mano. La imagen del Cristo de Zalamea fue restaurada en 2006 por el Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma fijando su procedencia en el comienzo del siglo XVI en el círculo de Jerónimo Quijano (1500-1563), autoría y procedencia que con toda seguridad compartiría el desaparecido Cristo del Socorro.

Mucho más curioso es el caso de la Cofradía California. Aunque en la misma no consta “oficialmente” ninguna de sus obras como anónima, sí que aparecen algunas atribuciones más que discutibles.

La primera de éstas sería el grupo de la Santa Cena, que adquirieron en Elche en 1883 y que estaba atribuido a Francisco Salzillo (1707-1783). Aunque la simple contemplación del grupo en las escasas fotografías que del mismo se conservan ya hacía patente que de ningún modo podía haberlo realizado Salzillo, no sería hasta el año 2006 en que un artículo del historiador del Arte Joaquín Sáez Vidal, publicado en la revista Imafronte del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, cuando se fijara claramente la autoría del mismo por Antonio Riudavest en 1851. De Riudavest se conocen pocos datos, salvo su vecindad, a mediados del siglo XIX en Orihuela, donde realizó diversas obras.

Igualmente se ha publicado en estos últimos años la imposible autoría de Roque López (1707-1811) sobre la imagen de San Pedro, que le ha sido atribuida tradicionalmente al imaginero de Santomera. La Cofradía California conserva la mayor parte de la documentación fundacional de la misma; al menos la relativa a las actas en las que quedan reflejadas las contrataciones que realizaron de las imágenes con las que iniciaron su andadura procesional a partir de 1747. En ellas no refleja otra cuestión que la incorporación, a partir de 1755 de la imagen de San Pedro, que procesionarían los destajistas de jarcias del Arsenal, para lo que contaban con la imagen que éstos poseían. Una simple resta nos ofrece la imposibilidad de que López fuera el autor de la talla, toda vez que había nacido en agosto de 1747 y contaba tan sólo con siete años y medio cuando San Pedro comenzó su vida california, una edad en la que, evidentemente, aún no trabajaba. Incluso el estilo de éste, que puede ser contemplado por ejemplo en la imagen de San Pedro que realizara para Jumilla es claramente diferente al de la desaparecida imagen california, que se percibe claramente de factura anterior al estilo imperante a finales del XVIII. Queda ésta por tanto como anónima, sin que existan datos para establecer una autoría. La posibilidad, muy cómoda eso sí para las atribuciones, de establecer que posteriormente sería sustituida, es muy socorrida, pero como se ha visto, descartada por la no mención de este hecho en unas actas que se conservan.

El caso contrario, el de conocer perfectamente al autor, lo encontramos en la imagen de San Juan Evangelista, que aunque siempre ha aparecido como obra de Francisco Salzillo (sin que no exista en las mencionadas actas dato alguno de esa contratación) conserva todo un historial de documentos en los que se menciona en todo momento su auténtico autor, que sería posterior y convenientemente olvidado. Tanto en las relaciones de imágenes existentes en la iglesia de Santa María de Gracia en el siglo XVIII como en el inventario más exhaustivo que tuvo lugar a finales del siglo XIX, documentos reflejados por Rubio Paredes en su obra sobre Santa María de Gracia la imagen de San Juan Evangelista es siempre mencionada como obra de Juan Pascual, un artista local, conocido como “el escultor de la mona”, que trabajara en el Arsenal y que también era el responsable de los elementos ornamentales de la capilla california.

En el caso de los marrajos no hay datos reales sobre la autoría de ninguna de las imágenes que procesionara entre 1663 y 1881, cuando para el grupo del Calvario Juan Miguel Cervantes (1851-1919) talla las imágenes de la Magdalena y la Virgen, que habrían de ser las primeras obras marrajas que aparecen documentadas en lo relativo a su autoría.

El antiguo Titular era anónimo, y por sus rasgos podría datarse entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Sin embargo, no se conserva ningún indicio relevante sobre la autoría de esta imagen. La de San Juan Evangelista se ha considerado tradicionalmente como de Francisco Salzillo, llegando incluso a apuntar su origen en torno a 1750. No hay tampoco ningún documento que respalde una atribución que, al menos, no presenta incompatibilidad formal con lo que de la imagen se conoce a través de fotografías.

Más llamativo es el caso del antiguo Cristo de la Agonía, de propiedad municipal, que se encontraba al culto en el antiguo Penal y que durante décadas, incluso antes de la Guerra Civil, fue atribuido de forma sorprendente al escultor jinennense Juan Martínez Montañés (1568-1649). Es obvio, para cualquier historiador del arte, que el estilo de la obra es diametralmente distinto, aun realizándose sobre fotografías. Mucho más coherente es la atribución que los profesores Belda y Hernández Albaladejo hacen de esta obra a Francisco Salzillo, una atribución que, en cualquier caso, no resuelve las dudas que presenta, por ejemplo una desnudez absolutamente inusual en la obra de Salzillo y que por el contrario presenta el desaparecido Cristo de la Agonía. Podría ser quizá más plausible la atribución que López Martínez hace de esta obra en la escuela napolitana, sin que podamos hacer otra cosa que mencionarla como anónima indicando, eso sí, las posibles atribuciones.

El caso más curioso es el de la Dolorosa que procesionamos los marrajos desde 1966, cuando Sánchez Lozano restaura un antiguo busto que había aparecido y que él atribuye a Salzillo. No es descartable en modo alguno esa posible autoría, si bien siendo conscientes de que no existe antecedente alguno de una imagen de esa procedencia y tipología en la Cofradía Marraja, en la que hasta 1879 la Soledad procesionaba en ambas procesiones de Viernes Santo y que la que se incorporó en el Encuentro a partir de 1880, por cesión a la parroquia castrense por parte del Capitán General, no era ni de ese autor ni de la misma iconografía.

Parece por tanto que, a la vista de las atribuciones que se han realizado “de forma tradicional” y se han demostrado erróneas lo correcto sería la catalogación como anónimas de cualquiera de las mencionadas, evitando de esa forma aumentar la confusión entre los que en un futuro pudieran dedicarse al estudio de las mismas.

BIBLIOGRAFÍA:

ALCARAZ PERAGÓN, Agustín. 'Marrajos de la Agonía'. Ed. Agrupación Santa Agonía (Marrajos). Cartagena, 2006.

Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Catálogo de Obras Restauradas 1998-2007. Ed. Comunidad Autónoma. Murcia, 2009.

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Andrés. 'Oro viejo de pasión california'. Ed. Áglaya. Cartagena, 2004

ORTÍZ MARTÍNEZ, Diego. 'De Francisco Salzillo a Francisco Requena: La escultura en Cartagena en los siglos XVIII y XIX'. Ed. Asociación Belenista de Cartagena-La Unión. Cartagena, 1998.

RUBIO PAREDES, José María. 'El templo de Santa María de Gracia de Cartagena heredero de la Catedral Antigua'. Ed. Junta de Cofradías de Semana Santa. Cartagena, 1987

SÁEZ VIDAL, Joaquín. 'El antiguo paso de La Cena de Alicante obra de Antonio Riudavest (1851)'. En Imafronte nº17. Ed. Universidad de Murcia. Murcia, 2003.

Publicado en 'Arriba el Trono' 2009

LA FLOR EN EL TRONO CARTAGENERO. LA VIRGEN DE LA PIEDAD

A ojos procesionistas resulta de todo punto inconcebible contemplar un trono cartagenero sin flor. La flor, como elemento fundamental de la concepción del trono adquiere en nuestra ciudad una importancia destacada y particular, pues más que un adorno (exorno lo llaman ahora) para el trono y la imagen que porta, forma en realidad parte del mismo, pues no es posible la contemplación de las cartelas del trono cartagenero sin tener en cuenta este elemento, para cuya colocación están diseñadas.

Encontramos así una primera diferencia entre los tronos que, a modo de una exclusiva peana portan por lo general grupos de varias imágenes, tronos que suelen tener cartelas de motivos artísticos y vegetales, talladas en madera y con formas sinuosas y en las que se distribuyen tulipas en muchos casos talladas, y el llamado trono cartagenero.

Mucho se ha escrito del trono propio de nuestras procesiones el llamado cartagenero. En realidad desconocemos cómo debieron ser los tronos que procesionaron en los siglos XVII y XVIII, aunque Vargas Ponce llega a apuntar detalles que nos hacen pensar que ya por entonces guardaban cierto parecido al que, evolucionado, ha llegado a nuestros días.

En general, viene a coincidirse en que habría de ser el que realizaran el arquitecto Carlos Mancha y el tallista Francisco Requena para la Virgen California a finales del XIX el que marcaría una pauta para lo que hoy conocemos como trono cartagenero.

Se trata de un concepto sencillo: la superposición de dos peanas con sus correspondientes cuatro cartelas en cada una de ellas, manteniendo una proporción en su tamaño y formando una estructura piramidal que culmina la imagen sagrada. Y es entonces cuando entran en juego los dos elementos esenciales del trono cartagenero: la luz y la flor. Como han escrito varios autores, la incorporación de la luz eléctrica permite al trono en nuestras procesiones y por la profusión de puntos de luz en el mismo, apostar decididamente por una estética propia. Pero habrá de ser la flor la que juegue a partir de entonces un papel esencial, pues al margen del adorno que sigue brindando al trono, pasa a ser parte de la cartela, que desprovista mayoritariamente de motivos artísticos propios, busca éstos en las flores que la conforman.

Sin embargo, hasta no hace muchos años, la flor no suplantaba con su abundancia las formas talladas de las cartelas, sino que realzaba el movimiento de los tronos a hombros con su acompasado movimiento, yendo mucho más suelta de lo que ahora nos acostumbran a ver. Habría de ser el trono de San Juan de la Cofradía California el que apueste por una estética de flor más apretada, con formas muy marcadas, opción que poco a poco, es seguida por el resto de tronos.

En el caso de la Piedad, un grupo escultórico que en realidad es considerado como una única imagen a todos los efectos, el trono es netamente cartagenero, aunque, y debido a las características del grupo, adaptado a éstas, siendo más bajo y más ancho.

En las fotos más antiguas que se conservan del mismo, ya con la imagen de José Capuz aunque antes de la Guerra Civil, encontramos como la flor no era un elemento esencial de la configuración del trono de la Piedad, que la distribuía fundamentalmente en las peanas, con una escasa profusión en las cartelas, donde aparece, ya de forma decidida a partir de 1940. Serán estas imágenes de los años cuarenta las que más se asemejen a lo que entendemos como una decoración clásica, a base de claveles que ‘salpican’ las cartelas, con tallo largo que realzará la sensación de movimiento del trono. En general, y aun tratándose de imágenes en blanco y negro, no parece que se varíe del blanco como color del clavel.

Habremos de llegar a los años setenta para encontrar una configuración diferente de la flor, que crece en cantidad y mengua en longitud, incorporando el rojo como variación fundamental y, en pocos años, dando paso a una sucesión de distintos arreglos florales que incorporan la forma propia al adorno floral de las cartelas, dando paso a diseños en algunos casos verdaderamente llamativos, propios, eso sí, de una estética muy peculiar y enmarcada en esos años.

Llegamos así a unos tiempos en los que la mayoría de los tronos cartageneros han apostado por un sobreexceso de flor, dejando el arreglo en manos exclusivamente de los floristas. Exceso que apelmaza el clavel y le confiere un papel muchas veces secundario, enmarcando, en peculiares formas, otros tipos de flor. Surge incluso una corriente que apuesta por la eliminación de la simetría en los tronos, “rompiendo” ésta con colores y formas distintas en las cartelas. Otros parecen instaurar una vuelta a los orígenes, volviendo a ver clavel más suelto, menos apelmazado, más en movimiento.

Lo que sí resulta verdaderamente curioso es que las opciones de una u otra medida, incluso la elección del tipo de flor y el color de ésta suelen surgir en función del gusto o la preferencia de quien ostenta dicha responsabilidad, no siempre y por desgracia, fundamentando esta decisión en criterios históricos o iconográficos, que los hay. La simbología de los colores, su significado, debe ser tenida en cuenta, como también –a mi juicio- que Cartagena es poco proclive históricamente a las mezclas, a los tronos de dos colores (quizá con la excepción del San Pedro) y que además, La Piedad cuenta con la doble ventaja de ser un grupo en sí y al tiempo representar a una Virgen, una doble opción que abre mucho las posibilidades. Ello, sumado a la colocación natural, sin extrañas formas y figuras, seguirá configurando los tronos cartageneros de manera acorde con su historia.

Publicado en 2006 en la revista 'Arriba el Trono'

FOTOGRAFÍA: Camino Alcaraz

EL ANTIGUO SUDARIO DE CONSUELO ESCÁMEZ

La posguerra impulsó a las Cofradías cartageneras a una rápida reconstrucción de patrimonio desaparecido, tarea que desarrollaron con tal denuedo que, en muy pocos años, la situación era en su conjunto mejor en muchos aspectos a la anterior.

La Agrupación de la Piedad había conseguido lo más difícil: salvar la imagen de su Titular, que permaneció durante toda la Guerra Civil en la Iglesia de Santo Domingo, probablemente en la que se había decidido que fuera su Capilla, la actual del Bautismo frente a la ‘marraja’.

Entre las primeras cuestiones que se abordan está la confección de un nuevo estandarte, un encargo que se realiza en la persona de la joven bordadora Consuelo Escámez Salmerón, que confeccionaría así su primer sudario para las procesiones de Cartagena.

Se estrena así el Lunes Santo, 7 de abril de 1941 un estandarte de grandes dimensiones, bordado en plata, oro y seda sobre terciopelo y que responde a un esquema sencillo, aunque incorpora aspectos significativos que no se han repetido habitualmente en nuestras procesiones. De entrada refleja el nombre de la Agrupación. Incorpora el color, no sólo en la pintura que tiene como motivo central, sino en los escudos bordados bajo la misma (los de la Piedad y Cartagena).

Como se ha dicho, el motivo central es una pintura de Portela. Francisco de Paula Portela y de la Llera nació en Puerto Real (Cádiz) en 1869, aunque con trece años marchó a vivir a Cartagena. Su obra pictórica se circunscribió por tanto al entorno de esta ciudad, en la que quizá es más conocido por haber dado su nombre a una destacada calle del Ensanche que por su trabajo pictórico.

Trabajó Portela en varias ocasiones para la Semana Santa, en un par de ellas con Consuelo Escámez. La primera noticia que se tiene es del año 1941, en que realiza la restauración de las pinturas situadas en las pechinas de la cúpula de la Capilla de los ‘marrajos’, representando a los profetas Ezequiel, Daniel, Jeremías e Isaías. Ese mismo año pinta un óleo que será motivo central del Sudario que nos ocupa, el de la Virgen de la Piedad.

Al año siguiente hace un nuevo óleo para un estandarte: el que realizará para la Soledad de los ‘marrajos’ el taller de bordado de la Sección Femenina. Por último, en 1944 pinta un nuevo óleo para un estandarte de Consuelo Escámez, el motivo central del de la Agrupación de la Verónica, representando el paño en que queda reflejado el rostro de Cristo.

La obra más conocida de Portela, por la amplia devoción que despierta, es el cuadro de la Virgen de la Soledad, colocado en una calle con este nombre junto al teatro romano de Cartagena. Junto al cuadro se ha ido conformando un auténtico altar en el que manifestar la devoción popular de los cartageneros

La pintura de Portela para el Sudario de la Piedad refleja un Cristo muerto sobre el regazo de Su Madre, ante el que llora un ángel y una persona que bien podría ser María Magdalena o San Juan (el deficiente estado de conservación de la pintura no permite saberlo).

En torno a esta pintura traza Escámez una serie de motivos vegetales asimétricos de gran sencillez, bordados en plata, así como el anagrama del Ave María. Como se ha dicho anteriormente, destaca el bordado de una cinta simulada con un gran lazo en la que se puede leer en mayúsculas “Agrupación de la Piedad”.

Bajo estos motivos dos escudos, el de la Piedad, un gran corazón rojo con seis puñales clavados y el de Cartagena, también con sus colores habituales.

Se trata de una obra singular, no sólo por ser el primer sudario de Consuelo Escámez, sino por las distintas cuestiones antes abordadas.

Posteriormente, Consuelo Escámez realizaría otros diez estandartes para las procesiones de Cartagena: los de la Santa Agonía en 1942, la Virgen de la Soledad en 1943 y San Juan Californio también en ese año. En 1944 realiza la que probablemente sea su obra cumbre, el de San Pedro, por el que obtuvo el Primer Premio Nacional de Artesanía. Nuevamente para los ‘marrajos’, el de la Verónica en 1945. En 1952 para los ‘californios’ el de la Virgen de la Esperanza, primer premio en la Exposición Nacional de Artesanía que se celebró en Madrid ese mismo año. En 1957 bordó una copia del estandarte titular de la Cofradía ‘Marraja’. Para esta misma Cofradía serían sus tres últimas obras, los de la Virgen Dolorosa en 1966, Santa María Magdalena en 1967 y por último, el Santo Entierro en 1970. Además realizó numerosos bordados para galas y trajes de penitentes y mantos y túnicas para diversas imágenes.

Tan sólo once años después de su estreno, en 1952, la Agrupación de la Piedad decide sustituir el estandarte de Escámez. La evolución en la tipología de los sudarios y la riqueza que estaba alcanzando rápidamente el patrimonio cofrade le lleva a encargar uno nuevo a Anita Vivancos, sobre un diseño de Balbino de la Cerra. Está bordado a dos caras en oro fino con sujeción de malla entre los bordados. Por esta obra, que tuvo un coste de 23.000 pesetas Vivancos consiguió el Segundo Premio Nacional de Artesanía.

El sudario de Consuelo Escámez queda en el almacén, aunque no permanecerá allí mucho tiempo. Era una época en que numerosas cofradías de nuestra Región, e incluso de provincias limítrofes, acudían a Cartagena a tratar de comprar aquellos enseres procesionales que eran sustituidos. Así la Agrupación de la Agonía vendería su sudario a Rojales (Alicante) o la Cofradía Marraja el trono de su Titular a Cieza.

La Cofradía Virgen de la Caridad se constituye en Fortuna (Murcia) en 1955 y para ello cuenta con una imagen de Olot. Su fundador se dirige a Cartagena y adquiere allí por 7.000 pesetas de la época el antiguo Estandarte de Consuelo Escámez, que será el fundacional de la Cofradía fortunera y que desde entonces acompañará a Su Titular en las noches de Viernes Santo, luciendo orgullosamente los escudos de Cartagena y la Piedad.

Como se puede observar en las fotografías actuales del mismo, los bordados se conservan en perfecto estado, si bien no es éste el caso de la pintura central de Francisco Portela, que debió ser sustituida en 2004 por su deterioro, tarea realizada en los talleres murcianos ‘La Egipcia’ donde se colocó en su lugar una sin valor artístico alguno.

Este año, el de las Bodas de Oro de la ‘Cofradía Virgen de la Caridad’ de Fortuna, el estandarte de Escámez que se creía perdido, abrirá una vez más, como lo ha venido haciendo estos cincuenta años el desfile de la Virgen de la Caridad en Fortuna.

Publicado en 2005 en la revista 'Arriba el Trono'