CUATRO PROCESOS A JESÚS DE NAZARET. HERODES ANTIPAS

'Tribunal de Herodes' de la Archicofradía de la Sangre
(Pedro Franco y Francisco Sánchez Tapia, 1864)

La procesión es penitencia y sacrificio, pero también es una catequesis plástica en la calle, una manera de narrar la Pasión y Muerte de Cristo y conmover al espectador, especialmente tras el Concilio de Trento (1545-1563) que da un nuevo enfoque a una celebración pública de la Semana Santa que en sus comienzos había tenido más énfasis sobre las disciplinas y penitencias públicas.

Gran parte de la población no sabía leer, y en cualquier caso, la Biblia no era un libro accesible que se tuviera en casa. El papel de las cofradías adquiría pues una dimensión relevante como transmisor de la crudeza de la Pasión a unos espectadores que asistían sobrecogidos al desfilar de impactantes imágenes, que en cualquier caso, no hacían sino ajustarse a los hechos acaecidos en Jerusalén en el siglo I.

Pero esa narración de la Pasión de Cristo no tuvo la misma dimensión en todos los lugares en los que las procesiones adquirieron, poco a poco, un notable protagonismo. En la mayor parte de ciudades y pueblos en los que se constituyeron cofradías, éstas no planteaban una coordinación de las escenas protagonizadas por sus Titulares que posibilitara seguir un relato correlativo de los hechos, siendo, además, contadas las excepciones en que –incluso con el paso de los años- una procesión constituía un relato en sí mismo.

Sin embargo, en la Diócesis de Cartagena se produce un curioso desarrollo de los acontecimientos a lo largo del Barroco, puesto que en el siglo XVII se evoluciona desde una celebración mixta entre la liturgia que se desarrolla en las iglesias y una escenificación en la calle del Vía Crucis o del Entierro de Cristo, hacia una plasmación visual en una única procesión de sucesivas escenas de la Pasión.

Los tronos acogen diversas escenas que, muy probablemente, tuvieran su origen en esculturas realizadas para las capillas de los Vía Crucis que se iban construyendo en muchas localidades y así, el discurso narrativo de algunos cortejos penitenciales adquirió una relevancia mucho mayor como catequesis plástica de los fieles.

Desde el Prendimiento en Getsemaní hasta el cortejo del Yacente, muchas eran las opciones que tenían ante sí los cofrades del Barroco y entre éstas, hasta cuatro procesos que tuvieron lugar para acabar condenando a Muerte al Nazareno.

Tras ser conducido ante los Sumos Sacerdotes Anás y Caifás, Jesús fue enviado al prefecto de Judea, Poncio Pilato quien acabaría condenándole a muerte. Sin embargo, el Evangelio de San Lucas, contempla que durante el proceso en el pretorio, Pilato envió a Jesús ante Herodes Antipas, tetrarca de Idumea, Judea, Galilea y Perea, las cuatro partes en las que Roma había dividido el antiguo reino de Herodes el Grande.

Herodes, a diferencia de Anás y Caifás, no pareció interesado en condenar a Jesús, y tras burlarse de él, le remitió de nuevo a Pilato.

“Cuando Herodes vio a Jesús se alegró mucho, pues hacía largo tiempo que deseaba verle, por las cosas que oía de él, y esperaba presenciar alguna señal que él hiciera. Le preguntó con mucha palabrería, pero él no respondió nada. Estaban allí los sumos sacerdotes y los escribas acusándole con insistencia. Pero Herodes, con su guardia, después de despreciarle y burlarse de él, le puso un espléndido vestido y le remitió a Pilato”. (Lucas 23, 8-11)

Los sucesivos procesos a Jesús de Nazaret no están entre las escenas más representadas en la narrativa cofrade de la Pasión, salvo su presencia ante Poncio Pilato, y en este caso sobre todo en el momento de la condena a muerte, el llamado Ecce Homo, la primera de las Estaciones del Vía Crucis.

Y del mismo modo, encontramos diversas representaciones de los juicios religiosos de Jesús, ante Anás (como el sevillano paso de la Bofetá de la Hermandad del Dulce Nombre que tiene su origen en la antigua Hermandad de la Bofetada que dieron a Cristo en casa de Anás, del siglo XVI) o ante Caifás, con presencia incluso en la ciudad de Murcia cuando se incorpora en 1897 a la Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón.

Pero cuando en 1864 la Archicofradía de la Sangre incorpora el paso del Tribunal de Herodes, ésta no es en modo alguno una representación común en la Semana Santa española. Tan solo encuentro un precedente, el que a finales del XVII da origen en Sevilla al paso del Señor del Silencio en el Desprecio de Herodes, que realizó su primera estación de penitencia el Domingo de Ramos de 1699 desde la parroquia hispalense de San Julián como paso de misterio de la Hermandad de La Amargura.

El Tribunal de Herodes colorao era así una interesante innovación en el discurso narrativo de la pasionaria murciana, que en la tarde del Miércoles Santo veía reforzada la narración de la condena de Cristo que ya venía escenificando desde 1696 con el paso del Pretorio realizado por Nicolás de Bussy.

Y pese a su efímera presencia en el cortejo colorao al ser sustituido en 1910 por el paso de Jesús en Casa de Lázaro, aquel no fue el fin de la presencia de Herodes Antipas en la Semana Santa española.

Manteniéndose el precedente sevillano, tras la Guerra Civil surgen nuevas representaciones del “Desprecio de Herodes” en varios lugares de Andalucía. Es el caso de la ciudad de Huelva, en la que se funda en 1939 la Hermandad de la Victoria (popularmente la del Polvorín), cuyo Titular es Nuestro Padre Jesús de la Humildad en el Desprecio de Herodes, una imagen realizada en 1942 por Antonio León Ortega.

En 1955 procesionaba por vez primera la Hermandad de Nuestro Padre Jesús del Consuelo en el Desprecio de Herodes, constituida un año antes en Jerez de la Frontera (Cádiz), cuyas imágenes fueron realizadas por Francisco y Lutgardo Pinto Ruiz.

No sería hasta 1982 cuando volvamos a ver incorporado un nuevo paso con esta iconografía, y en esta ocasión en la ciudad de Córdoba, en la que ese año el gaditano Luis Ortega Bru talla la imagen de Nuestro Padre Jesús del Silencio en el Desprecio de Herodes, que vería completado su grupo procesional en 1994 con imágenes de Manuel Téllez.

Hasta ese momento, la representación del Tribunal de Herodes se circunscribía al ámbito andaluz, algo que rompía en 1985 la ciudad de Jumilla, que volvía a procesionar esta escena en nuestra región.

Aquel año se creaba la Cofradía de Jesús ante Herodes, que encarga las imágenes que habrían de procesionar en el cortejo jumillano del Miércoles Santo al cartagenero Jesús Azcoytia, quien tallaba las tres imágenes que componen el paso.

El recorrido por la presencia de Herodes Antipas y su desprecio a Jesús en la Semana Santa española nos devuelve a Sevilla, puesto que la capital andaluza incorporó en 1991 un segundo grupo con este momento iconográfico, el conjunto escultórico de Jesús ante Herodes de la Hermandad de Jesús Cautivo del Polígono de San Pablo, una cofradía de vísperas que en 2008 vio autorizada su Estación de Penitencia en la Santa Iglesia Catedral Metropolitana de Sevilla. Este grupo, realizado por Luis Álvarez Duarte completa el reducido número de representaciones que siguen manteniendo hoy en España una iconografía que durante casi medio siglo fue parte del discurso narrativo del Miércoles Santo murciano.

Publicado en la revista 'Los Coloraos' (Murcia, 2014)

LAS ANTIGUAS IMÁGENES DE JESÚS NAZARENO Y LA VIRGEN DE LA SOLEDAD: DOS OBRAS DE NICOLÁS DE BUSSY PARA LA COFRADÍA MARRAJA

Antigua imagen de Jesús Nazareno (Marrajos).
Nicolás de Bussy

A finales del siglo XVII, la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno era una activa y pujante hermandad que se abría paso en el devenir cotidiano de Cartagena. A la labor de velar por la espiritualidad de sus miembros y asistir a sus honras fúnebres, sumaba desde 1663 la responsabilidad de organizar las procesiones de Viernes Santo, un hecho que, sin duda alguna, vino a reforzar su presencia pública y la necesidad de incrementar su patrimonio como, por ejemplo, tuvo lugar con la ampliación de su capilla a partir de 1695.

Constituida en el seno del convento dominico, los estudios de Montojo y Maestre, basados sobre todo en los testamentos que de aquellos años se conservan, nos presentan una entidad notable, compuesta por una amplia diversidad de cartageneros de diferente extracción social y laboral, entre los que se encontraban comerciantes, regidores,… Y entre ellos, un personaje de especial relevancia en ese período de consolidación de la cofradía fue Antonio María Montanaro Leonardi, quien fuera Hermano Mayor en el cambio del siglo XVII al XVIII.

Los Montanaro, comerciantes genoveses en la Cartagena del XVII

Los Montanaro procedían de Génova, y en torno a 1675 se asentaron en Cartagena, donde establecieron su domicilio en la calle Bodegones. Juan Bautista Montanaro y su hijo Antonio se integraban en un grupo de comerciantes genoveses que constituían lo que hoy podríamos denominar un lobby económico, un grupo que desde finales del siglo XV tuvo una creciente presencia en el Reino de Murcia. Los genoveses controlaban el comercio y prácticamente monopolizaron el sector de los tejidos. Los Montanaro poseían barcos con los que importaban y exportaban seda, lienzos y tejidos con varias rutas comerciales que unían Cartagena con Flandes, Génova o Venecia. Además tenían negocios en minas, fincas y haciendas, etc.

Este lobby genovés estableció lazos con la naciente burguesía murciana, a través de una “estrategia de enraizamiento” claramente planificada que incluía la compra de inmuebles y el matrimonio con familias destacadas del ámbito comercial de la zona. Así, por ejemplo, Antonio María Montanaro contrajo matrimonio en Cartagena con Francisca Aguado, cuya familia tenía una notable presencia política y comercial en la ciudad de Murcia.

Además de los aspectos económicos, este grupo constituye a finales del XVII uno de los principales bastiones de apoyo social a la causa austracista en Cartagena y Murcia, apoyo que tendría para sus integrantes unas consecuencias adversas una vez proclamado como Rey de España el aspirante francés, Felipe V.

De Antonio María Montanaro podemos encontrar diversas referencias biográficas. En algunas de ellas, se menciona una cuestión que, podría pasar desapercibida, pero que adquiere una curiosa relevancia al unir a los aspectos políticos y económicos de la biografía de Montanaro con su condición de Hermano Mayor “de los marrajos”: su relación con el escultor de origen estrasburgués Nicolás de Bussy.

El escultor Nicolás de Bussy

Retrato de Nicolás de Bussy en
'El obispo Zumárraga' de Senén Vila.
(www.regmurcia.com)

Nicolás de Bussy llegó a España en 1662 como parte del séquito de Don Juan José de Austria. Tuvo taller abierto en Valencia, y también en Madrid, donde trabajó en la Corte, concretamente en el Palacio de Aranjuez. Posteriormente residió en Alicante, Murcia y Valencia, convirtiéndose en el más importante escultor de la época en todo Levante, donde muchos municipios conservan obras suyas.

Durante su estancia en Murcia, Nicolás de Bussy se posicionó claramente como integrante del bando austracista, es decir que apoyaba la pretensión del Archiduque Carlos de ocupar la corona española cuando falleciese, sin descendencia, Carlos II. El mismo bando del que formaban parte los Montanaro.

Y son precisamente los Montanaro los que invitan a Nicolás de Bussy a formar parte del negocio de la minería en Huercal Overa. En asociación con un platero que había venido con él de Alemania, Enrique Picart, y con un arquitecto murciano, Toribio Martínez de la Vega (que por aquellos años construía un puente sobre el Río Segura que desapareció en la riada de 1701), Bussy constituye en 1693 una sociedad para la explotación de minas, entidad que adquiere en 1699 en una mina de cobre en Huercal Overa.

El hoy municipio almeriense pertenecía a Lorca hasta 1668, pero ese año, el lobby genovés, encabezado por los Montanaro, logró su independencia con la finalidad de poder explotar los negocios mineros que establecen allí con total libertad. Huercal Overa se convierte en un lugar notable para Montanaro, hasta el punto de que cuando ya en el exilio vienés el Archiduque Carlos –Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico- le otorga un título nobiliario, éste escoge el de Marqués de Huercal Overa.

Sucesivas publicaciones de los profesores Sánchez Moreno y Sánchez Rojas hacen mención a los negocios mineros de Bussy, y a la relación de éste con los Montanaro en Huercal Overa, a sus vínculos empresariales y políticos. Una relación que aparece igualmente reflejada en los paneles que se realizaron para la exposición que en 2006 conmemoró el III centenario del fallecimiento de Nicolás de Bussy.

Unos textos que no inciden –no era el objeto de su estudio- en un hecho que no hemos de pasar por alto: Antonio María Montanaro era por aquellos años Hermano Mayor de la Cofradía "Marraja". Una cofradía en plena fase de expansión, que por aquellos años adquiría a Julia Peretti, viuda de Hércules Peragalo –otro notable miembro del bando austracista- un terreno para ampliar su capilla y que encargaba para la misma un retablo de categoría, acorde al nivel alcanzado por la entidad. 

Las imágenes marrajas del XVII

A la vista de la relación entre Bussy y Montanaro y del nivel alcanzado por la cofradía de NP Jesús Nazareno a finales del XVII, podemos hacernos de inmediato una pregunta ¿pudieron ser las imágenes de ésta, cuya autoría se desconoce, obra de Nicolás de Bussy?

Las dos tallas, que hoy conocemos a través de fotografías, son de una incuestionable calidad y su aspecto –sobre todo en el caso del Titular- indica con claridad que corresponden al Barroco del XVII, con un notable parecido a la obra del escultor estrasburgués. Estilísticamente hemos de descartar que una antigüedad mayor y, como se ha afirmado, en esta zona no había mejor opción que la de Nicolás de Bussy.

Parece lógico que si Montanaro tuviera que elegir un escultor no optara por un aficionado, máxime cuando estaba relacionado con el mejor de los que había en la zona. Hasta que Bussy no marcha a Valencia no florece el taller de Nicolás Salzillo, y eso precisamente cuando el napolitano incorporó a su obra elementos aprendidos del trabajo del estrasburgués. En Cartagena ni siquiera estaba construido aún el Arsenal, con lo que no cabía la opción de recurrir a tallistas cualificados del mismo que, el siglo siguiente, trabajarían para otra cofradía cartagenera.

¿Pero necesitaban los marrajos nuevas imágenes? Es obvio que la cofradía existía desde al menos varias décadas antes de la llegada de Antonio María Montanaro al cargo de Hermano Mayor. La respuesta es complicada, dado que no se conserva documentación de la época. Sí podemos constatar que a lo largo del Barroco diversas cofradías cambiaron su Titular por otra escultura de mayor entidad artística o más adecuada a los cambios estilísticos que se daban con el desarrollo de aquella nueva corriente estilística. Junto a esta cuestión, existía un argumento de peso a la hora de encargar nuevas tallas, como es que éstas fueran propiedad de la cofradía, pues en sus años iniciales solían procesionar imágenes de una parroquia o un convento, lo que limitaba la capacidad de la cofradía para organizar los actos que consideraba propios. Precisamente en Murcia encontramos que Nicolás de Bussy realizó para la Archicofradía de la Sangre la imagen de su nuevo Titular en 1693 para que así ésta fuera propiedad de la cofradía y no de la Orden de los Carmelitas, en cuyo convento estaba constituida y que era la propietaria de su anterior imagen Titular.

Si los marrajos no hubiéramos perdido nuestro patrimonio devocional y artístico en la Guerra Civil sería hoy fácil analizar la escultura del Nazareno y así comprobar con los avances tecnológicos con que contamos algunos datos sobre su autoría. Sin embargo, eso no es posible. Algo que quizá sí pueda ser empleado en el caso de la Virgen de la Soledad, tal y como se expondrá más adelante.

En el caso del Titular queda por tanto únicamente la opción de examinar las fotografías que se conservan, un examen que puede realizarse desde diversos ámbitos relacionados con la escultura, la Historia del Arte e incluso los aspectos anatómicos de las tallas.

Aproximación y estudio de la antigua imagen de Jesús Nazareno

La fuerza devocional de la antigua imagen del Nazareno es incuestionable, y el hecho de ser considerada anónima no resta ni un ápice a su valor. Pero es también algo constatable que los marrajos deseamos saber más de nuestra historia, de nuestros primeros años, y que la autoría de la talla del Titular es algo que podría contribuir a ello.

Y en este proceso de consultas resulta claramente significativo el consenso de aquellos consultados acerca de la posible autoría de la imagen y las cuestiones que aportan al respecto.

Cristo de la Misericordia de la ermita
del Calvario. Lorca. (Nicolás de Bussy, 1698)

Para algunos profesores del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, no existen dudas acerca de que la imagen podría, estilísticamente, ser obra de Nicolás de Bussy. Así lo manifiesta, por ejemplo, María Teresa Marín Torres, directora a su vez del Museo Salzillo. Algunos van incluso más allá. El Dr. Pedro Segado afirma que "es imposible que el antiguo Nazareno marrajo no sea obra del mismo autor que el antiguo Crucificado del Calvario de Lorca": Nicolás de Bussy.

La mayor conocedora de la obra de Bussy en la Región de Murcia, la profesora María del Carmen Sánchez-Rojas Fenoll, apunta que en caso de no disponer de documentación acreditativa del autor "lo más científico es el ensayo de una atribución basándose en razones históricas, documentales y formales de peso, y todas ellas me llevan a considerar como muy acertada, la atribución de este Nazareno a Nicolás de Bussy". Aporta además la profesora Sánchez-Rojas otros elementos importantes, como es que una cofradía de la importancia de los marrajos no podía conformarse con una talla menor, y apunta a la relación de Bussy con Cartagena descubierta por Vicente Montojo en el Archivo Regional, sin que, hasta el momento, conozcamos las obras realizadas en nuestra ciudad. También resulta destacado un aspecto que aporta la citada profesora al remarcar que tras la finalización de la Guerra de Sucesión, Bussy, austracista activo que evitó el exilio al ingresar en un convento mercedario en Valencia, sí fue “desterrado” documentalmente, "borrándose" su autoría de obras que sabemos que realizó, como la talla de San Fernando de la Catedral de Murcia. Algo que encajaría con esa atribución "despectiva" en Cartagena del Nazareno marrajo a "un fraile aficionado a la escultura", máxime en una ciudad que tras apoyar a los Austrias trataba de congraciarse con los representantes del poder borbónico, y en una talla que habría sido encargada, precisamente, por uno de los máximos representantes del bando perdedor.

Nuestro Padre Jesús Nazareno.
Bullas, Murcia
(Nicolás de Bussy)

Cristo de la Sangre
Archicofradía de la Sangre. Murcia
(Nicolás de Bussy, 1693)

En estas comprobaciones se puso igualmente de manifiesto la comparación con algunas obras de Bussy y su semejanza con el Nazareno marrajo. No sólo con el mencionado Crucificado de Lorca, sino también el Nazareno de Bullas (hoy en Murcia), el San Fernando de la Catedral de Murcia, el Cristo de la Sangre o el Cristo del Pretorio de dicha ciudad, en cuestiones que remarcaban un hecho conocido: el extraordinario conocimiento anatómico de Nicolás de Bussy sobre aspectos del cuerpo humano. Unos conocimientos que, como plantea el restaurador e investigador Juan Antonio Fernández Labaña estaban absolutamente fuera del alcance de los escultores que aquí trabajan, y que eran fruto de una formación adquirida, probablemente, en la observación de disecciones sobre cadáveres muy comunes en su natal Alemania (protestante) pero poco usuales en la católica España.

Cristo del Pretorio
Archicofradía de la Sangre. Murcia
(Nicolás de Bussy, 1699)

A este respecto, el Doctor José Miguel Osete, profesor titular del Área ORL y cirugía de cuello la Facultad de Medicina de la Universidad de Murcia y procesionista californio apunta algunas cuestiones esenciales que sólo estaban en aquellos momentos -así lo corroboran los expertos en Historia del Arte- al alcance de Nicolás de Bussy. La primera de ellas es la presencia exacerbada del arco supraciliar respecto a los tejidos blandos circundantes en la escultura del Nazareno, como también se aprecia en la imagen del Cristo del Pretorio de Murcia. El arco supraciliar pseudohipertrófico responde a un proceso de intenso estrés y deshidratación (a expensas del celular subcutáneo) de una persona, que sería lógico en un Ecce Homo o un Nazareno, “pero sólo si el escultor tiene un conocimiento preciso de anatomía será capaz de plasmar esa alteración morfológica”. (El arco supraciliar es el situado en la parte frontal del cráneo, sobre las cejas. N. del A.). También apunta el Dr. Osete otro elemento curioso, como es la forma de las falanges distales en los dedos que no se corresponden con la escultura salzillesca (que las hacía más visibles) sino que tienen un trato más semejante al natural: el empleado por el reiterado escultor de Estrasburgo. Una mención a la semejanza estilística en las manos que también destaca el más notable imaginero existente en la actualidad en nuestra zona, el  murciano José Antonio Hernández Navarro, al ser preguntado por las similitudes de esta imagen con la obra de Bussy.

Todas estas aportaciones me conducen, de forma inexorable, a atribuir la antigua imagen del Titular de los marrajos a Nicolás de Bussy. Una imagen que dataría de finales del siglo XVII (hacia 1695) y que no sería "fundacional" de la cofradía, sino adquirida con posterioridad.

La imagen de la Virgen de la Soledad

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad
(Marrajos)
(Nicolás de Bussy)

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad
Archicofradía de la Sangre, Murcia
(Nicolás de Bussy)

Caso distinto es el que se da con la imagen de la Virgen de la Soledad, pues es muy probable que con ella sí se puedan realizar otro tipo de estudios. Las fotografías existentes de la “primera” imagen de la Virgen marraja ofrecen una semejanza fuera de toda duda con las obras conocidas de Nicolás de Bussy (como, por ejemplo, la imagen de la misma advocación que realizara en Murcia para los Coloraos). Pero también ofrecen una semejanza absoluta con la denominada “mascarilla” (en realidad parte frontal de una cabeza tallada en madera) que conservó la cofradía y que Jesús Azcoytia utilizó para configurar la imagen de la Soledad de los Estudiantes.

Parte de la cabeza de
la antigua imagen de
la Virgen de la Soledad.
Marrajos
(Nicolás de Bussy)

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad,
hoy Soledad de los Estudiantes
(Marrajos)
(Nicolás de Bussy)

Toda la argumentación empleada para relacionar a Bussy y Montanaro y las primeras imágenes "marrajas" es igualmente válida en el caso de la Soledad, y por tanto cabría, con idénticos planteamientos atribuir la antigua imagen de la Virgen marraja a Nicolás de Bussy, habida cuenta de las semejanzas estilísticas apuntadas en el párrafo anterior.

Sin embargo, en este caso, la certeza inicial de que la imagen que procesionamos cada Sábado Santo puede corresponder a la antigua Soledad de los marrajos, que de esta forma sería no sólo la imagen más antigua de la Semana Santa cartagenera, sino además la única que se conserva desde el siglo XVII, motiva la puesta en marcha de un proceso de estudio técnico mediante el que, a través de los recursos científicos con los que hoy contamos, podremos aportar nuevos aspectos relativos a su autoría. Unos estudios que darán comienzo tras la Semana Santa de 2014.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' en 2014
Actualizado en junio de 2014

BIBLIOGRAFÍA:

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MAESTRE DE SAN JUAN PELEGRÍN, Federico. “Semblanza Histórica de los Hermanos Mayores de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno durante el siglo XVIII”. ‘Ecos del Nazareno 1999’. Real e Ilustre Cofradía de NP Jesús Nazareno (Marrajos). Cartagena.

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MUÑOZ RODRÍGUEZ, Julio D. ‘Felipe V y cien mil murcianos. Movilización social y cambio político en la Corona de Castilla durante la Guerra de Sucesión (1680-1725)’. Tesis Doctoral. Universidad de Murcia, 2010.

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MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. ‘La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) durante la Edad Moderna’. Real e Ilustre Cofradía de NP Jesús Nazareno (Marrajos). Cartagena, 2008

‘Registro y Relación General de Minas de la Corona de Castilla’. Primera Parte. Tomo I. Madrid, 1832.

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SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, Mª Carmen y OTROS. ‘Nuevas aportaciones al estudio del escultor barroco Nicolás de Bussy’. Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. Murcia, 2005

SÁNCHEZ MORENO, José. ‘D. Nicolás de Bussy, Escultor’. Murcia.

EN TORNO A LA APARICIÓN DE LA IMAGEN DE LA DOLOROSA EN SANTO DOMINGO

En 1956 (ó 1958, según la fuente), tras el retablo de la capilla marraja se dice que fue encontrada una imagen que, una década más tarde, y tras ser restaurada por el imaginero alicantino José Sánchez Lozano, fue atribuida por éste a Francisco Salzillo; una imagen que desde 1966 es procesionada cada Madrugada de Viernes Santo por la Cofradía Marraja: la de la Santísima Virgen Dolorosa.

Esconder una imagen tras el retablo tendría todo el sentido del mundo. Todos conocemos la destrucción del patrimonio artístico y religioso de Cartagena en 1936, al comienzo de la Guerra Civil. El 25 de julio de ese año fueron asaltadas la mayoría de las iglesias ubicadas en nuestra ciudad, con tan solo dos excepciones, una muy conocida, la de la Caridad, donde la intervención de Miguel Céspedes logró frenar la destrucción del templo de la Patrona. La otra, menos conocida, eso sí, la de la iglesia castrense de Santo Domingo.

Si consultamos el Acta de la Causa General de la Guerra Civil, los pormenores del juicio que tuvo lugar al término de la misma, podemos observar que Santo Domingo no fue asaltada en julio, sino que “simplemente” pasó a ser considerada a finales de septiembre como un almacén. Tratándose de una propiedad militar y no religiosa, no es difícil imaginar que los oficiales de la Armada tomaron alguna medida al respecto y que sólo tras el asesinato de éstos en el mes de agosto tuvo lugar la incautación de la parroquia castrense. En cualquier caso, y como atestigua el hecho de que se conservasen los retablos del templo y las imágenes de mayor tamaño, la ocupación de Santo Domingo no es comparable a la del resto de iglesias de la ciudad, en la que prácticamente todo cuanto en ellas existía fue destruido.

Del patrimonio existente en Santo Domingo tan solo desaparecieron las imágenes más pequeñas, las de devanadera, las de más fácil traslado. No hay constancia de su destrucción, pero es obvio que no estaban en el interior del templo al finalizar la contienda, con lo que es perfectamente posible que fueran escondidas, como también que hubieran sido vendidas a un mercado negro de obras de arte que aprovechó de forma incontrolada aquellos momentos de incertidumbre en España.

Santo Domingo contaba con espacios donde esconder con facilidad imágenes. Bajo su suelo existen varias criptas de gran tamaño, tanto en la capilla marraja como en la contigua del Rosario y bajo la nave central. Los espacios situados tras los retablos también se prestaban a ello, con lo que no es difícil imaginar que ante la posibilidad de salvar de la destrucción una imagen, alguna persona de sensibilidad religiosa o artística hubiera procedido a esconderla. Sin embargo, hay algunas incógnitas que no tienen tan fácil respuesta.

En el año 1880, la iglesia de Santo Domingo volvió a abrir al culto como parroquia castrense tras haber permanecido cerrada durante casi medio siglo, desde que en 1835 la Desamortización decretara el cierre del convento dominico. Como consecuencia de la cesión del templo a la Armada, ésta redacta un detallado inventario de todo lo existente en el templo, incluyendo también el patrimonio de los marrajos. Consultado éste en su documento original conservado en el Archivo de la Armada, no consta en ningún momento, la existencia de una imagen salzillesca de la Dolorosa.

Ese mismo año, la cofradía incorpora por vez primera una imagen bajo la advocación de la Dolorosa en la procesión de la calle de la Amargura, puesto que hasta ese momento la Soledad era la única imagen de la Santísima Virgen en las dos procesiones de Viernes Santo. El motivo no era otro que la cesión realizada por Dolores Ruiz, esposa de Manuel Ruiz de la Pezuela, Capitán General del Departamento de una imagen de esta advocación a la iglesia castrense, cesión en la que autorizaba a que los marrajos procesionaran dicha imagen. Esta talla, que podemos observar en alguna fotografía, no poseía tampoco los rasgos tradicionales de una Dolorosa salzillesca.

No existe pues constancia de que en ningún momento se ubicase en la iglesia de Santo Domingo una imagen que responda a las características de la Virgen Dolorosa, y resulta francamente complicado pensar que se hubiese llevado allí en plena Guerra una imagen de otra procedencia, algo que sí habría podido pasar años más tarde, para evitar que surgieran preguntas sobre el origen de una talla que hubiera llegado a manos de la cofradía y que, en cualquier caso, responde con total fidelidad a los cánones de una Dolorosa realizada por Francisco Salzillo.

Se suman a estos interrogantes, además, las más que curiosas leyendas que –sin base alguna- se han acuñado sobre la imagen, como considerarla un ángel, cuando es obvio que con total certeza se trata de una Dolorosa.

No es descartable, como digo, que como ha sucedido en algún otro lugar, la imagen tuviera un origen desconocido antes de ser recuperada y colocada al culto.

Sirva como ejemplo que en la ciudad de Murcia el convento de las Capuchinas acogió tras la Guerra una antigua talla de un Nazareno "de origen desconocido", una imagen que años más tarde pasó a formar parte de los desfiles procesionales de aquella ciudad bajo la advocación de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder. Años después se pudo constatar con total certeza que ésta había sido realizada por el escultor del siglo XVII Nicolás de Bussy y que hasta la Guerra Civil se encontraba al culto en la localidad de Bullas, de la que "desapareció" para nunca retornar. Hoy, eso sí, podemos seguir viéndola cada Viernes de Dolores en el seno de la procesión del Amparo de Murcia.

Como vemos, certidumbres y leyendas se congregan en torno a una imagen de gran devoción en Cartagena. Una imagen a la que Sánchez Lozano dio forma para sustituir –curiosamente- a la que es una de las más bellas obras salidas de sus manos, la “Virgen Guapa” que los marrajos procesionamos entre 1943 y 1965.

Publicado en la revista 'Soledad' en 2013

IMÁGENES ANÓNIMAS Y ATRIBUCIONES EN LA SEMANA SANTA DE CARTAGENA

Hasta no hace muchos años, no parecía relevante para los propietarios de imágenes, cuadros u otros elementos patrimoniales de valor artístico conocer el autor de éste, máxime si como en el caso de parroquias, o cofradías lo importante era el valor devocional de la obra, muy por encima de los aspectos artísticos. Incluso la conservación de este patrimonio pasó por verdaderas dificultades, dado que en muchos casos se trataba de forma lesiva tanto en su exposición habitual, como en actos de culto y, no digamos, por restauraciones de gran voluntarismo pero escaso conocimiento.

Así, no sólo la autoría, sino los aspectos relevantes del encargo de una pieza o su discurrir por varios conventos o iglesias nos son hoy desconocidos en la mayor parte de los casos. Suelen quedar al margen de esa cuestión las obras de autores de renombre, aunque en ese caso el problema viene por la atribución de alguna pieza que, en muchos casos, claramente tiene una factura inferior, aunque para los propietarios a veces supone toda una afrenta que se cuestione siquiera la posibilidad de que fuera realizada por un gran maestro.

En los últimos años los profesionales de la conservación y restauración del patrimonio artístico han avanzado de forma notable en la disposición de recursos técnicos que le permiten, en muchos casos, llevar a cabo atribuciones de imágenes cuyo autor era desconocido o cuya autoría había sido fijada de forma errónea. Al margen de las autoría establecidas en nuestro entorno en imágenes como las de Marcos Laborda, en las que un endoscopio ha podido encontrar la firma del autor en el interior de éstas, en Cartagena contamos con un caso muy significativo.

El Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma entregó en 2008 las imágenes de San Francisco de Asís y San Antonio que se encuentran al culto en la iglesia de la Caridad. Ambas fueron analizadas por un procedimiento de estratigrafía, mediante una comparación de la composición química de policromía y madera, lo que permitió establecer su autoría por el relevante escultor genovés Antón María Maragliano (1664-1739).

Pero entrando en materia procesionista, para nuestra desgracia casi todas las imágenes cuya autoría suscita alguna controversia fueron destruidas en la Guerra Civil, por lo que es imposible tratarlas con procedimientos como los mencionados a la hora de establecer una autoría que, en muchos casos, aparece como claramente cuestionable. Con todo, sí hay una serie de datos que se conservan y que parece que podrían arrojar algo de luz tanto en aquellas imágenes que se consideran tradicionalmente como anónimas como en otras en las que parece demostrado que su atribución es errónea.

Aunque no fue propiamente una imagen de Semana Santa, dado que en origen su cofradía era devocional y no penitencial, la primera de todas sería la del Cristo del Socorro. La antigua imagen, de autor desconocido, se veneraba en su capilla de la Catedral Antigua y sobre ésta se han escrito todo tipo de especulaciones sobre su origen o sobre su datación, llegando incluso a afirmar que probablemente hubiera venido de América. Sin embargo, la extraordinaria similitud con la imagen del Cristo de Zalamea, que se conserva en el Hospital Reina Sofía de Murcia, hace muy factible que ambas salieran de idéntica mano. La imagen del Cristo de Zalamea fue restaurada en 2006 por el Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma fijando su procedencia en el comienzo del siglo XVI en el círculo de Jerónimo Quijano (1500-1563), autoría y procedencia que con toda seguridad compartiría el desaparecido Cristo del Socorro.

Mucho más curioso es el caso de la Cofradía California. Aunque en la misma no consta “oficialmente” ninguna de sus obras como anónima, sí que aparecen algunas atribuciones más que discutibles.

La primera de éstas sería el grupo de la Santa Cena, que adquirieron en Elche en 1883 y que estaba atribuido a Francisco Salzillo (1707-1783). Aunque la simple contemplación del grupo en las escasas fotografías que del mismo se conservan ya hacía patente que de ningún modo podía haberlo realizado Salzillo, no sería hasta el año 2006 en que un artículo del historiador del Arte Joaquín Sáez Vidal, publicado en la revista Imafronte del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, cuando se fijara claramente la autoría del mismo por Antonio Riudavest en 1851. De Riudavest se conocen pocos datos, salvo su vecindad, a mediados del siglo XIX en Orihuela, donde realizó diversas obras.

Igualmente se ha publicado en estos últimos años la imposible autoría de Roque López (1707-1811) sobre la imagen de San Pedro, que le ha sido atribuida tradicionalmente al imaginero de Santomera. La Cofradía California conserva la mayor parte de la documentación fundacional de la misma; al menos la relativa a las actas en las que quedan reflejadas las contrataciones que realizaron de las imágenes con las que iniciaron su andadura procesional a partir de 1747. En ellas no refleja otra cuestión que la incorporación, a partir de 1755 de la imagen de San Pedro, que procesionarían los destajistas de jarcias del Arsenal, para lo que contaban con la imagen que éstos poseían. Una simple resta nos ofrece la imposibilidad de que López fuera el autor de la talla, toda vez que había nacido en agosto de 1747 y contaba tan sólo con siete años y medio cuando San Pedro comenzó su vida california, una edad en la que, evidentemente, aún no trabajaba. Incluso el estilo de éste, que puede ser contemplado por ejemplo en la imagen de San Pedro que realizara para Jumilla es claramente diferente al de la desaparecida imagen california, que se percibe claramente de factura anterior al estilo imperante a finales del XVIII. Queda ésta por tanto como anónima, sin que existan datos para establecer una autoría. La posibilidad, muy cómoda eso sí para las atribuciones, de establecer que posteriormente sería sustituida, es muy socorrida, pero como se ha visto, descartada por la no mención de este hecho en unas actas que se conservan.

El caso contrario, el de conocer perfectamente al autor, lo encontramos en la imagen de San Juan Evangelista, que aunque siempre ha aparecido como obra de Francisco Salzillo (sin que no exista en las mencionadas actas dato alguno de esa contratación) conserva todo un historial de documentos en los que se menciona en todo momento su auténtico autor, que sería posterior y convenientemente olvidado. Tanto en las relaciones de imágenes existentes en la iglesia de Santa María de Gracia en el siglo XVIII como en el inventario más exhaustivo que tuvo lugar a finales del siglo XIX, documentos reflejados por Rubio Paredes en su obra sobre Santa María de Gracia la imagen de San Juan Evangelista es siempre mencionada como obra de Juan Pascual, un artista local, conocido como “el escultor de la mona”, que trabajara en el Arsenal y que también era el responsable de los elementos ornamentales de la capilla california.

En el caso de los marrajos no hay datos reales sobre la autoría de ninguna de las imágenes que procesionara entre 1663 y 1881, cuando para el grupo del Calvario Juan Miguel Cervantes (1851-1919) talla las imágenes de la Magdalena y la Virgen, que habrían de ser las primeras obras marrajas que aparecen documentadas en lo relativo a su autoría.

El antiguo Titular era anónimo, y por sus rasgos podría datarse entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Sin embargo, no se conserva ningún indicio relevante sobre la autoría de esta imagen. La de San Juan Evangelista se ha considerado tradicionalmente como de Francisco Salzillo, llegando incluso a apuntar su origen en torno a 1750. No hay tampoco ningún documento que respalde una atribución que, al menos, no presenta incompatibilidad formal con lo que de la imagen se conoce a través de fotografías.

Más llamativo es el caso del antiguo Cristo de la Agonía, de propiedad municipal, que se encontraba al culto en el antiguo Penal y que durante décadas, incluso antes de la Guerra Civil, fue atribuido de forma sorprendente al escultor jinennense Juan Martínez Montañés (1568-1649). Es obvio, para cualquier historiador del arte, que el estilo de la obra es diametralmente distinto, aun realizándose sobre fotografías. Mucho más coherente es la atribución que los profesores Belda y Hernández Albaladejo hacen de esta obra a Francisco Salzillo, una atribución que, en cualquier caso, no resuelve las dudas que presenta, por ejemplo una desnudez absolutamente inusual en la obra de Salzillo y que por el contrario presenta el desaparecido Cristo de la Agonía. Podría ser quizá más plausible la atribución que López Martínez hace de esta obra en la escuela napolitana, sin que podamos hacer otra cosa que mencionarla como anónima indicando, eso sí, las posibles atribuciones.

El caso más curioso es el de la Dolorosa que procesionamos los marrajos desde 1966, cuando Sánchez Lozano restaura un antiguo busto que había aparecido y que él atribuye a Salzillo. No es descartable en modo alguno esa posible autoría, si bien siendo conscientes de que no existe antecedente alguno de una imagen de esa procedencia y tipología en la Cofradía Marraja, en la que hasta 1879 la Soledad procesionaba en ambas procesiones de Viernes Santo y que la que se incorporó en el Encuentro a partir de 1880, por cesión a la parroquia castrense por parte del Capitán General, no era ni de ese autor ni de la misma iconografía.

Parece por tanto que, a la vista de las atribuciones que se han realizado “de forma tradicional” y se han demostrado erróneas lo correcto sería la catalogación como anónimas de cualquiera de las mencionadas, evitando de esa forma aumentar la confusión entre los que en un futuro pudieran dedicarse al estudio de las mismas.

BIBLIOGRAFÍA:

ALCARAZ PERAGÓN, Agustín. 'Marrajos de la Agonía'. Ed. Agrupación Santa Agonía (Marrajos). Cartagena, 2006.

Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Catálogo de Obras Restauradas 1998-2007. Ed. Comunidad Autónoma. Murcia, 2009.

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Andrés. 'Oro viejo de pasión california'. Ed. Áglaya. Cartagena, 2004

ORTÍZ MARTÍNEZ, Diego. 'De Francisco Salzillo a Francisco Requena: La escultura en Cartagena en los siglos XVIII y XIX'. Ed. Asociación Belenista de Cartagena-La Unión. Cartagena, 1998.

RUBIO PAREDES, José María. 'El templo de Santa María de Gracia de Cartagena heredero de la Catedral Antigua'. Ed. Junta de Cofradías de Semana Santa. Cartagena, 1987

SÁEZ VIDAL, Joaquín. 'El antiguo paso de La Cena de Alicante obra de Antonio Riudavest (1851)'. En Imafronte nº17. Ed. Universidad de Murcia. Murcia, 2003.

Publicado en 'Arriba el Trono' 2009

GONZÁLEZ MORENO Y LA SEMANA SANTA DE CIEZA

Entre las obras más destacadas del rico patrimonio escultórico de la Semana Santa ciezana, se cuentan algunas de quien, sin lugar a dudas, ha sido el más destacado artista murciano del siglo XX, Juan González Moreno (1908-1996).

Sería sin embargo injusto con este genial escultor circunscribir su obra a la imaginería religiosa, e incluso a la Semana Santa. Por encima de su faceta imaginera, el de Aljucer fue un escultor que trabajaría todo un repertorio de obras de temática profana en los más diversos materiales además de algunos de los mejores grupos religiosos en madera policromada que nunca se han hecho.

Y en esta materia, Cieza puede presumir que fue para esta ciudad para la que González Moreno realizaría la primera de sus obras de procesión, el Cristo de la Agonía de la cofradía homónima en 1940. Con esta talla, que aúna un naciente estilo propio del autor con los rasgos propios de la llamada Escuela Murciana de la que aún no se había distanciado, se iniciaría una larga carrera que culminaría –en materia de procesión- también con destacadas obras para la Semana Santa ciezana, como las de la Aparición de Jesucristo a María Magdalena, para la Cofradía del Descendimiento de Cristo y Beso de Judas, o el Ecce Homo para la Cofradía de San Juan, ambas en 1972. Entre medias, toda una escenificación plástica de la Pasión de Cristo y una enorme evolución artística.

Su profunda religiosidad, su formación académica y sus viajes por lugares como Roma o París marcarían las pautas de una forma de entender la imagen procesional que conjuga la carga religiosa, el mensaje a transmitir, con un absoluto dominio de la técnica y un conocimiento exhaustivo de la iconografía y del tratamiento que los más grandes artistas de la Historia habían dado a cada una de sus obras.

Desde sus inicios como estudiante de dibujo en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Murcia en 1923 o su paso por el taller del imaginero murciano Miguel Martínez un año después, González Moreno demostraría unas cualidades muy superiores a cualquiera de sus coetáneos.

Pero lo que distinguirá la formación del autor es su posibilidad de abrir sus miras, de salir del cerrado círculo artístico local, remiso a cualquier innovación, y viajar y conocer las más destacadas obras. Todo ello junto a una cuidada formación académica que perfecciona en esos años iniciales como estudiante de escultura en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), donde entre otros conocerá a uno de los autores que ejercería en él notable influencia, José Capuz.

Pero antes de que pudiera desarrollar toda su potencialidad, la Guerra Civil vendría a dejar una notable huella en quien, pese a su juventud, tuvo que asumir el importante papel de salvaguardar en cuanto pudo el patrimonio artístico murciano recopilando en la Catedral cuantas obras pudo salvar.

Acabada la Guerra, volverá a Madrid, y en 1948 y 1952 tendrá la oportunidad de viajar a Italia, conociendo de primera mano lo más granado de la historia del Arte. Junto a estos viajes, el que hará a París en 1955 le posibilitará un conocimiento más amplio de otros estilos, de otras corrientes más vanguardistas.

Y todo ese conocimiento, esa maestría, no solo quedaría reflejada en su obra, sino en una faceta docente que ejercería, hasta su jubilación, como profesor y director de la Escuela de Artes y Oficios de Murcia y como Académico de Bellas Artes de San Fernando.

ECCE HOMO. Cofradía de San Juan. Cieza (1972)

“Salió pues Jesús fuera. Llevaba sobre su cabeza la corona de espinas y sobre sus hombros

el manto de púrpura. Pilato se lo presentó con estas palabras:

- ¡Este es el hombre!” (Jn 19, 5)

Ecce Homo. Este es el hombre. Y González Moreno no se limita a traducir del latín la expresión de Poncio Pilato sino que tiene perfectamente claro que no está mostrando una escena de la Pasión sino que presenta a Cristo Rey, con los atributos que los soldados romanos habían empleado para burlarse de El. La corona de espinas, el cetro, el manto. El oro y la púrpura que definen no sólo a quien es rey, sino a quien es, por encima de todo un Dios que se ha hecho hombre. Ecce Homo es también la expresión que bien podría haber dicho el Padre al presentar a Su Hijo a la humanidad. Es Dios, pero es el Hombre. Con mayúsculas.

Cuando González Moreno emprende la talla de la imagen ciezana han pasado treinta años desde que realizara su anterior representación de este momento evangélico, el Pretorio jumillano de 1942. Y la evolución del autor ha sido grande. Sus viajes a la misma cuna de la cultura clásica, Roma, y a la ciudad que alberga las grandes corrientes renovadoras, París, han marcado una línea muy diferente del joven que realizara el mencionado grupo o el Cristo de Medinaceli para Cartagena en 1941. Pero además, finalizada la década de los cincuenta, en la que probablemente talle los que han de ser los grupos más afamados salidos de su gubia, el de Aljucer emprende un camino más espiritual, en el que el mensaje de los significados tiene una mayor fuerza, incluso, que el artístico, dado que ha alcanzado un nivel de maestría que le permite perfilar una imagen sin tener que ahondar en recursos efectistas.

Así, el primero de los rasgos formales que nos ha de llamar la atención será el uso de la policromía, el recurso fundamental al dorado como color de la majestad, que encontramos en los atributos reales: la corona y el cetro, espinas y caña. Un dorado intenso y sin matices que también representa en la cuerda que ata las muñecas del Redentor, que es rey en su sacrificio.

El manto ya no se retuerce en pliegues angulosos. Cae serenamente, en un aplomo similar al de quien lo porta. Paños de una serena caída que suceden a la cuidada sucesión de pliegues al reposar éste en las manos de Cristo, porque esta vez sí cae sobre sus hombros, tal y como cita San Juan en su Evangelio.

Y si los atributos del Cristo, del Rey, son una muestra de excelencia en la conjugación de lo artístico y lo religioso, qué decir de la propia figura de Jesús.

Su sola presencia transmite la sensación de majestad. No conmueve arrancando un gesto de dolor, como otros flagelados de dolorido escorzo y notable presencia de sangre. No busca la reacción inmediata del espectador, sino que queda grabado en su memoria, porque no es una imagen sólo para el consciente, sino también para el subconsciente.

La policromía del cuerpo, con la tenue palidez que González Moreno consigue representar perfectamente matizada, absolutamente lejana a la plana uniformidad que desgraciadamente abunda en los últimos tiempos, no se ve salpicada de interminables gotas de sangre, pero la sangre está, en las huellas visibles de una flagelación que no debe restar majestad al que es rey, aunque su reino no sea de este mundo.

Y probablemente sea el cabello uno de los rasgos formales que diferencie esta etapa de González Moreno no sólo de su propia obra anterior, sino que desde luego lo sitúa a años luz de cualquier imaginero de esta u otra zona. El cabello del Nazareno no descansa sobre los hombros, sino que contribuye, en una cuidada talla con tan solo unos golpes de gubia, a la sensación de serenidad de la imagen. ¿Cómo iba a transmitir ese Cristo Majestad otra cosa? Hasta el mechón que coloca sobre la corona contribuye a que ésta no sea tanto un castigo, una tortura, como un símbolo real.

Ecce Deus.

APARICIÓN DE JESUCRISTO A MARÍA MAGDALENA. Cofradía del Descendimiento de Cristo y Beso de Judas. Cieza (1972)

“Dicho esto, se volvió hacia atrás y entonces vio a Jesús,

que estaba allí, pero no lo reconoció” (Jn 20, 14)

Si en otros grupos, en otras representaciones para la Semana Santa, Juan González Moreno podía recurrir a numerosos precedentes en la Historia del Arte, no son sin embargo tantas las representaciones escultóricas de la Aparición de Jesús a María Magdalena en la Semana Santa española, pues prácticamente se limita su presencia al Levante, donde por lo general se abre el abanico de las representaciones pasionales por un carácter más narrativo.

Con todo, y al igual que en el Ecce Homo que ese mismo año realizara para Cieza, la definición fundamental de esta etapa en la obra del artista es, ante todo, la de reafirmar la carga devocional, el mensaje religioso que quiere transmitir con el grupo, por encima –y desde luego gracias a su contrastada maestría- de consideraciones de otro tipo. Dicho en otras palabras, no busca sorprender a la crítica artística, sino conmover a los cofrades.

Y es que esa referencia a la obra anterior, a las representaciones de similar momento no se encontraba tan presente, aun sin buscarla, en la cabeza del de Aljucer cuando los comitentes ciezanos le encomendaron el grupo. Sí había, y a buen seguro conocería, grupos como el de Coullaut-Valera para Cartagena (1947) que en reproduce un esquema compositivo similar al empleado el paso de Cieza.

Sin embargo, ya no encontramos a un González Moreno que compone sus grupos en base a una sabia interpretación de conceptos adquiridos en su contemplación de Historia del Arte. El nivel de desarrollo escultórico de su obra y, también de su propia personalidad como creador, le llevará a poner el énfasis en los significados de su obra.

Jesús ha resucitado. Ha vencido a la muerte. Ese es el primero de los cimientos de este paso. Por tanto han de tener más importancia lo que podríamos denominar ‘atributos de la Resurrección’ que los de la Pasión. Los estigmas se suavizan y tan sólo es visible la Lanzada, lejos ya de la representación sangrienta de los duros momentos del Gólgota. Ahora es la puerta por donde se ha de entrar para creer, aunque dichosos los que pudieran hacerlo sin haber visto.

No hay rastro alguno del cruel martirio y de la tortura con la que comenzó. Una vez más, la serenidad es el rasgo distintivo del Cristo Resucitado. Otros autores lo representarán distante, altivo, arrebatado. Incluso el mismo González Moreno cuando talla el Titular de la Cofradía del Resucitado para Cartagena treinta años atrás optará por esa representación. Pero ahora Cristo es alguien cercano, probablemente influido también para ello por los nuevos conceptos de la liturgia cristiana, por las reformas impulsadas por el Concilio Vaticano II.

¿Y cual es el mensaje de Jesús en su aparición a María Magdalena? ¿Qué es lo que representa entonces González Moreno? El propio San Juan lo narra en su Evangelio (“No me retengas más, porque todavía no he subido a mi Padre; anda, vete y diles a mis hermanos que voy a mi Padre, que es vuestro Padre; a mi Dios, que es vuestro Dios” (Jn 20, 17)

Y ello es lo que expresa el autor cuando Jesús extiende la mano derecha hacia Magdalena (“no me retengas”) y levanta la izquierda señalando al cielo (“que voy a mi Padre”). No es sino una lectura plástica del Evangelio lo que se procesiona. Y esa ascensión que profetiza para sí mismo se ve reforzada con las líneas ascendentes de una túnica que más que caer del hombro al suelo, parece que asciende del suelo hacia el hombro del Resucitado. Una túnica que se ilumina en un blanco que se vuelve suavemente dorado ante la majestad de Jesús.

Un Jesús que no está solo, que ha vuelto con los suyos. Se aparece a quienes le han seguido durante años y no tiene sentido que ante éstos se muestre distante, como tampoco que prescindiera del mensaje evangélico, algo que sabemos corresponde a la probada fe del autor.

Y ante Cristo, arrodillada, sorprendida, con la mirada fija, ensimismada. Aún –ella sí- con los rasgos de haber padecido como espectadora doliente la tortura y muerte de su maestro. Más que una belleza en sí, refleja la belleza de Dios como un espejo.

Porque María Magdalena es una figura humana, que contrasta con la figura divina del Resucitado. Los pliegues de su ropa son mucho más marcados. Está en el suelo, en la tierra, frente a quien poco después ascenderá a los cielos. Y a la tierra corresponden los colores de su túnica y manto, verde y marrón.

Y así, con un Cristo que resucita y que vence a la Muerte, que culmina el ciclo pasionario, cierra Juan González Moreno tres décadas de trabajo para la Semana Santa. Un camino que inició y que cerró en Cieza para justo orgullo de sus habitantes que cuentan con algunas de las más significadas obras del que es, con diferencia, el mejor escultor murciano del siglo XX y uno de los grandes nombres de la Historia del Arte.

Publicado en 'El Anda' revista oficial de la Semana Santa de Cieza en 2007

LAS ATRIBUCIONES EN LAS IMÁGENES DE PROCESIÓN

A lo largo de la historia del Arte, los escultores no han tenido casi nunca en consideración la posibilidad de llevar un adecuado registro documental de su obra, merced al cual conocer con exactitud cuando realizaron determinadas imágenes que, con el tiempo, se han visto sometidas a las más curiosas atribuciones.

El desconocimiento real de la autoría, la cesión o donación por parte de un tercero sin que se tenga conocimiento del origen o la pérdida de documentos o datos sobre un pasado no siempre lejano son algunos de los motivos a los que podemos atribuir la etiqueta del anonimato que pesa sobre muchas de las imágenes que procesionan a lo largo y ancho de la geografía española.

En muchos otros casos, el prestigio de otro autor, no siempre acompañado del desconocimiento del real, ha llevado a atribuir tallas a quien de esa forma ha visto aumentada su nómina de imágenes hasta extremos prácticamente imposibles de recopilar.

En Murcia, tierra devota de Salzillo y el salzillismo hasta un extremo superlativo, atribuir la firma del maestro a cualquier imagen era sinónimo inmediato de prestigio y nivel no ya tanto para la obra, sino, y quizá es lo que con ello se buscaba, para quien la encargara o la procesionara, sirviendo para este verbo la conjugación en tiempo pasado, pero también en presente de indicativo.

Algunas atribuciones, que a fuerza de repetirse y escribirse en todo tipo de publicaciones tienen un amplio currículo documental que las avala, no se sostienen con la simple aplicación de la más elemental lógica, o el mínimo esfuerzo investigador. Vayamos al grano.

En Cartagena, cuyos ejemplos conozco en mayor profundidad, encontramos uno de los ejemplos más llamativos. Durante décadas se ha venido escribiendo que todos los pasos de la procesión del Miércoles Santo eran de Salzillo, “excepto el San Pedro, que era de Roque López”. La simple contemplación de la imagen puede indicar que el estilo no parece para nada el del principal de los seguidores de Salzillo, sino que nos remonta a algunas décadas anteriores en la historia de la imaginería regional. Más curioso es aún leer que “los destajistas de jarcias del Arsenal se incorporan en 1755 a la Cofradía California para procesionar la imagen de su patrón San Pedro”, imagen que, a diferencia de las demás que se incorporan al desfile de los encarnados no se documenta, y en la que todos los indicios conducen a pensar que estaba realizada en ese momento. Sin irnos más atrás, alguien podía haber pensado que en 1755 Roque López cumplió ocho años, edad con la que parece bastante obvio que no realizó San Pedro alguno.

Sin salir de Cartagena, durante décadas, incluso antes de la Guerra Civil, el antiguo Cristo del Penal que procesionaba como Cristo de la Agonía con los marrajos se atribuyó a Martínez Montañés. Cualquier análisis somero de la obra descarta de inmediato esa autoría. Más recientemente, y ya desgraciadamente sobre fotos, Belda lo atribuye a Salzillo, hipótesis más acertada a mi entender que la de Montañés, evidentemente, pero con incógnitas no resueltas, como la excesiva desnudez y la agitación del paño de pureza, impropias del carácter y la obra del murciano.

En tiempos recientes “aparecía” de la noche a la mañana otro Salzillo, el Cristo de la Misericordia, que su propietario, vecino de Murcia, atribuye sin ningún género de dudas al genio del XVIII, pero las dudas que genera son muchas, y siempre para descartar la antigüedad de esa talla.

Tampoco Murcia es ajena a estas curiosas atribuciones. Durante muchos años, el Cristo del Perdón se adjudicó, sin más, a Nicolás Salzillo. Aunque en esta materia, el record absoluto lo tiene, por una simple mala lectura de documentos, la atribución del Nazareno de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús a Rigusteza, que es además buena muestra de lo que pasa con estas publicaciones cargadas de inexactitudes que tanto se prodigaron hace unos años. Basta consultar una de ellas para, reproducida ahora, perpetuar tiempo después cuestiones que hace tiempo han sido descartadas.

Más complejo aún es el caso Dupart-Salzillo que afecta a más de una imagen de la Semana Santa murciana. Si lo primero es complejo de demostrar, por la ausencia de firma o documentación, lo segundo parece claramente inexacto, si bien ponerlo en cuestión es poco menos que solicitar un exilio forzoso ante la vehemencia de la defensa de la autoría del afamado maestro por algunos incondicionales, que creen que así ayudan a prestigiar imágenes que tienen en sí mismas el valor devocional y artístico suficiente sin necesidad de artificio alguno.

En otros casos, la investigación ha deparado sorpresas, como es el caso de la Virgen de las Angustias de Cehegín “afamada pieza” de Roque López hasta que en su paso por el Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma apareció la demostración documental en su interior de la autoría de Marcos Laborda.

Como éstos podríamos encontrar muchos más casos de atribuciones curiosas, y sin embargo, aún son más las imágenes que aparecen indebidamente como anónimas (más en iglesias que en Cofradías) porque nunca nadie se tomó molestia de investigar o reivindicar la memoria de otros escultores que, sin ser de primera línea, dotaron a nuestra Diócesis de imágenes más que dignas. Todos, los unos y los otros, deben tener su sitio en la Historia del Arte.

Publicado en la revista 'La Tertulia Nazarena' (Murcia) en 2006

EL MENSAJE DE LAS HIJAS DE JERUSALEM

“Hijas de Jerusalem. No lloréis por mí, llorad más bien por vosotras y por vuestros hijos.”

(San Lucas)

Juan González Moreno era un hombre culto, un estudioso, un perfecto conocedor de la técnica y del significado de la obra de arte. Sus viajes a Italia en 1949 y 1952, así como su estancia en París en 1955 (en pleno proceso creativo de las Hijas de Jerusalem) le permiten conocer de primera mano la obra de los retratistas clásicos, el tratamiento que éstos hacen de la figura humana y del mensaje divino. Todo ello posibilita la realización del paso que nos ocupa en un punto álgido de la carrera del de Aljucer: el encargo recibidido en 1954 y entregado en 1956 a la Archicofradía de la Sangre del grupo de las Hijas de Jerusalem.

Interpreta González Moreno el fragmento del Evangelio de San Lucas en un paso compuesto por cinco figuras, Jesús acompañado por el cirineo, dos mujeres y un niño. La escena es de una tremenda fuerza compositiva, pero sobre todo, de un acertadísimo diseño de cara a transmitir el mensaje para el que fue concebido, el mensaje que el mismo Cristo transmite en Su Pasión.

El paso de procesión no es una escultura religiosa sin más. El autor ha de saber componer formas y expresiones para una adecuada contemplación de la obra desde una óptica situada por debajo del grupo, que, además irá en movimiento. Ello implica la multiplicidad de la situación del espectador, y un mayor compromiso artístico para obtener la perfección del resultado. Pero al mismo tiempo, la procesión no es una exposición itinerante. La procesión tiene un mensaje religioso, catecumenal. Se trata de conmover e implicar al espectador en la contemplación de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo. Hacerle partícipe de la misma.

Mediado el siglo XX, la situación de España no es la misma que cuando en tiempos de Contrarreforma, desde el Concilio de Trento se impulsa el concepto procesional de acuerdo a una concepción muy concreta del hecho religioso. Sin embargo, no hay que olvidar que el Régimen establecido en el Gobierno de España en los años 50 contribuye de forma consciente al aliento de las manifestaciones religiosas, incluso cargadas de un cierto dramatismo.

El pasaje del Evangelio de San Lucas que se representa es explícito cuando recrea las palabras de Jesús: No lloréis por mí, hacedlo por vosotras y por vuestros hijos. ¿Por qué por vuestros hijos? Porque Cristo no se refiere a las mujeres que haya en su camino como personas concretas, sino como símbolo de toda la Humanidad. Jesús no habla, no lo hace casi nunca, sobre aspectos pasajeros, sino que dirige Su mensaje al conjunto de los hombres, de los hijos de Dios. Y cuando lo hace, cuando incluye en dicho mensaje a ‘vuestros hijos’ salta la limitación temporal, se dirige a todos los hombres de todos los tiempos, a los que lloramos la Muerte de Cristo y celebramos su Resurrección.

Por eso siempre me ha impresionado la figura del niño de las Hijas de Jerusalem. Porque ese niño somos todos nosotros. Lo mismo los que fundaron la Archicofradía que los que les sucedieron. Los que encargaron el grupo mediado el siglo XX y los que lo hemos descubierto más tarde. A todos nos representa, por nosotros es por quien lloran, siguiendo las palabras de Jesús, las Hijas de Jerusalem.

De la maestría de González Moreno parte esta realización escultórica del hecho religioso, una representación que, por otra parte, alcanza similitudes a lo largo de la Historia del Arte en otras muchas representaciones en las que una figura de un niño ha querido representar al pueblo, como es el caso, que debió conocer González Moreno, del Augusto de Prima Porta, en la que el Emperador, revestido de todo el poder de su rango y luciendo insignias militares, tiene junto a él un niño, en representación del pueblo de Roma.

Conjuga por tanto González Moreno el conocimiento de la Historia del Arte con la perfección en el tratamiento del mensaje religioso. Conjuga en su obra dos planos claros, el místico, el divino, el de Jesús que cae bajo el peso de la Cruz y el humano, representado por ese cirineo que ensimismado mira a Jesús mientras le ayuda a cargar la Cruz, por las mujeres que contemplan la escena y por ese niño que, más que ofrecer ayuda, la demanda extendiendo su mano hacia el Cristo.

Jesús gira la cabeza, rompe el plano divino y se introduce en el humano. Es Dios, pero también es hombre, es el nexo de unión que muriendo como un hombre nos salvará a todos. A esas mujeres les dice que no lloren por El. El va a Resucitar. Al tercer día reconstruirá el templo. Pero nosotros lo hemos perdido. Nosotros tendremos que vivir en Su mensaje, pero nunca más le tendremos en carne. Llorad por vosotras y por vuestros hijos.

Publicado en 2005 en la revista 'La Tertulia Nazarena', de Murcia

FOTOGRAFÍAS: Manuel Maturana Cremades