BANDERAS DE NUESTROS PADRES

Hubo un tiempo en que España era muy de de banderas al viento, ya fueran rojigualdas o rojinegras (y no precisamente de la Flagelación). Un tiempo en que, pese a ello, nuestros padres no usaban banderas. Banderas de cofradía. Para ellos bastaba con colocarse en la solapa un lazo rojo o morado, identificativo procesionista que los situaba a uno u otro lado de la calle del Aire. Eran marrajos o eran californios. Un símbolo, el lazo, que perdura hoy tan solo en esa cada vez más desnaturalizada Llamada que sigue celebrándose cada noche de Miércoles de Ceniza.

Antes de las bufandas (bordadas o cargadas de escudos de solapa como inspiradas en un uniforme del más condecorado de los militares) adornaran los cuellos del sanedrín que preside el paso por la calle Jara de la procesión contraria, no era tiempo de banderas.

Estoy hablando, es obvio, de banderas en los balcones, de banderas marrajas, californias, del Resucitado o del Socorro. De puntos que surgen como un sarpullido en el ‘incomparable marco’ de los desfiles pasionales de Cartagena.

De un tiempo en que, a lo sumo, nuestros padres colocaban en sus miradores, sobre los barrotes de hierro forjado de los balcones de un casco menos antiguo, alguna bandera de España sin escudo. Largos metros de tela de bandera que compraban en López Méndez o en Tejidos Julián. Inmensos rollos de trazado rojigualda que servían lo mismo para dar la bienvenida a Cartagena a algún jerarca que para ocultar a la vista de transeúntes (vestidos o no de nazareno) las piernas de las jóvenes que presenciaban el paso de una procesión desde los balcones de unas casas por aquel entonces habitadas.

Lo de colocar banderas de cofradía en los balcones es algo más nuevo. Es una de esas tradiciones de toda la vida que no tiene más de veinte años, y cuya irrupción vino a coincidir, curiosamente, con el despoblamiento de nuestro casco antiguo.

Convivían por aquel entonces las banderas de las casas que aún habitaban nuestros abuelos, con las de esas otras que volvían a abrir sus ventanas al paso de la procesión, en las que sus hijos y nietos colocaban como señal de conquista su bandera en el balcón. “Casa marraja”. “Casa california”. “Casa deshabitada el resto del año”, faltaba añadir.

Las banderas se pusieron de moda. Llegaron incluso más allá del recorrido de nuestras procesiones. Adornaron balconadas del Ensanche. Subieron más alto. Las llevaron incluso a alguna urbanización de las afueras de Cartagena en la que, como un lunar de extraño color aparecía una bandera en la fachada de un duplex.

Nuestros padres no ponían banderas, pero eran más de cofradía. Iban a misa incluso cuando no era organizada por su agrupación, cuando las cofradías organizaban casi más procesiones que misas. Conocían las virtudes de la caridad, pero no por ello dejaban de comentar esto o aquello, de “soltar borderías” entre procesionistas, porque una cosa no quita la otra,… aunque de sus conversaciones en bares o peluquerías no quedara constancia para la posteridad en las redes sociales.

Eran de cofradía, y para serlo no tenían la necesidad de poner una bandera en el balcón. Eran procesionistas, sí, y probablemente se habrían llevado las manos a la cabeza con esas ocurrencias –que las hay- de poner banderas de colores que no son morado, rojo, blanco o negro (y hasta con fotos) para presumir, sobre todo, de agrupación. Pero claro, nuestros padres se hubieran llevado las manos a la cabeza con más de una de las cosas que hacemos. E incluso habrían depositado sus manos en nuestras cabezas, en contundente coscorrón, si vieran que somos capaces de cenar y tomar copas ante imágenes para las que luego pedimos respeto en procesión.

Eso sí. Alguno pensará que ahora somos más actuales. Más modernos. Y que lo hacemos todo bien. Y además, faltaría más, ponemos banderas en los balcones.

Publicado en la revista 'Capirote' en 2013

FOTOGRAFÍA: Montaje de Manuel Maturana Cremades

SANTA MARÍA SALOMÉ: UNA AUSENCIA ACTUAL EN LA HISTORIA MARRAJA

Es un hecho conocido por todos que la década de los años veinte del pasado siglo supuso un cambio significativo en el devenir de las cofradías cartageneras. La creación de las agrupaciones, siguiendo el ejemplo que marcaría el Santo Sepulcro merced a la iniciativa de Cleto Sanz Miralles, estructuraría unas cofradías más participativas, más abiertas. De igual modo, la incorporación de nuevas imágenes y nuevos grupos, que en el caso marrajo consolidarían el nuevo discurso de la procesión del Santo Entierro comenzado en 1880, se sumaría a un cambio en la configuración estética que había incorporado la electricidad, mejorado los tronos, comenzado a desfilar con orden,… en definitiva, había evolucionado hacia la Semana Santa tal y como la conocemos hoy día.

Durante aquel proceso de creación de agrupaciones, y en apenas cinco años, todos los tronos pasaron a ser responsabilidad en su desfile de alguna agrupación, desapareciendo aquellos que no habían conseguido dar ese paso. Así, se ha escrito en más de una ocasión que desaparecería de las procesiones marrajas durante cuatro décadas la imagen de Santa María Magdalena, aunque en realidad sería un hecho de mayor alcance, ya que ésta figuraba históricamente ligada a otras imágenes de gran tradición para los marrajos.

En 1880, como se ha dicho, comenzó a plasmarse una nueva configuración de la procesión del Santo Entierro. Hasta ese momento la formaban exclusivamente tronos de una sola imagen, pero a propuesta de Manuel González y Huárquez, cronista de la cofradía y de Cartagena, cuatro de los tronos de la procesión marraja de la noche del Viernes Santo se “fundieron” en uno solo: Santa María Magdalena, Santa María de Cleofás, Santa María Salomé y la Vera Cruz. Hasta ese momento, las Santas Mujeres formaban parte, con idéntico protagonismo, del cortejo del Santo Entierro de forma individual, como acompañantes en la conducción al Sepulcro del Cristo Yacente.

A partir de entonces nacerían como grupo, el de las Santas Mujeres, que iría paulatinamente perdiendo su presencia en el nuevo concepto de la procesión del Viernes Santo por la noche. Recordemos que eran años en que algunos tronos no podían procesionar cuando no se disponía de recursos para ello y en los que incluso llegó a no poder salir ninguna de las procesiones por tal motivo.

Las Santas Mujeres ya no eran imágenes relevantes en el nuevo discurso que se estaba plasmando, ni, a juzgar por la única foto (de escasa calidad) que se conserva, tenían una calidad artística similar a las incorporaciones que, en muchos casos salidas de la excepcional gubia de José Capuz se integraban en las procesiones marrajas.

Aun así, se podría decir que aquel trono “evolucionó” por eliminación de imágenes al de Santa María Magdalena, que formó parte de la procesión del Santo Entierro hasta 1929.

Desaparecieron las Santas Mujeres y la Vera Cruz, pero sin embargo, podríamos afirmar que habían quedado de alguna forma en la memoria colectiva, y así, cuando en 1959 los marrajos crearon una nueva procesión para la noche del Sábado Santo, ésta habría de ser la de la Vera Cruz, que retomaba desde entonces una presencia secular en las procesiones de la Cofradía.

Y a punto estuvo de completarse plenamente esta recuperación, que hubiera posibilitado eliminar cualquier ausencia en la historia marraja. Fue en 1973, cuando la nueva Agrupación de los Estudiantes optó para su tercio femenino por el grupo de las Santas Mujeres, retomando aquel recordado grupo. Si bien ante la ausencia de unas imágenes en el patrimonio marrajo y la disponibilidad de otras, finalmente aquel grupo quedó configurado por una talla de la Virgen y por las de Santa María Magdalena y Santa María de Cleofás, por lo que aun siendo similar a la única foto que tenemos del antiguo trono de las Santas Mujeres (tres imágenes femeninas ante la Vera Cruz) la composición del actual no es la misma. Hay una ausencia: falta Santa María Salomé, una situación que se mantiene hoy día.

No consta –al menos yo no he encontrado nada al respecto- que la Agrupación de los Estudiantes haya planteado en ningún momento recuperar la configuración original del grupo, como tampoco su ampliación para incorporar la que, como digo, es la única ausente de las imágenes históricas de los marrajos en las procesiones actuales.

Sí conocemos, en cambio, el proyecto que elaboró en 1996 la Agrupación del Descendimiento para la creación de un tercio filial bajo la advocación de Santa María Salomé, que procesionaría como tercio femenino en la procesión del Sábado Santo. Un proyecto que finalmente no sería aprobado por la cofradía, pese a contar con el aval de la historia y la tradición, primando las dudas sobre su viabilidad.

Por ello, Santa María Salomé, la esposa de Zebedeo, la madre de San Juan y de Santiago y una de las imágenes históricas de la cofradía marraja, sigue siendo hoy la única ausencia en los desfiles marrajos.

Santa María Salomé, una de las santas más antiguas reconocidas por la Iglesia es una figura esencial en los últimos momentos de la vida de Cristo. Incluso su presencia, como seguidora de Jesús tiene constancia en el Evangelio de San Mateo, cuando pide un lugar para sus hijos en el Reino de Dios (Mt 20, 20-28). Con todo, habría de ser en el Calvario cuando adquiriera un protagonismo que reflejan los Evangelios (Mateo 27, 56; Marcos 15, 40) e incluso como testigo de la Resurrección (Mc 16, 1-8). Curiosamente San Juan no menciona a su madre en su Evangelio, muy en la línea de quien evita mencionarse por su nombre. No podemos olvidar que cuando Cristo encomienda a su propia madre al Discípulo amado, la madre de éste estaba también presente.

Profusamente representada a lo largo de la Historia del Arte, iconográficamente se la suele mostrar sosteniendo en sus manos la corona de espinas, una vez que ésta había sido retirada de la cabeza de Jesús tras el Descendimiento. Una disposición iconográfica que se adaptaría perfectamente a una procesión cargada de símbolos (la Sábana Santa, la Vera Cruz) como la del Sábado Santo.

Publicado en la revista 'Capirote' en 2010

FOTOGRAFÍA 1: Pintura de Santa María Salomé en la Basílica de la Virgen de la Caridad. (Manuel Maturana Cremades).
FOTOGRAFÍA 2: Única imagen conocida del primer trono marrajo de las Santas Mujeres en el siglo XIX.

ACTUALIZACIÓN 2012: El Presidente de la Agrupación de los Estudiantes, Ángel Carrillo, aclara que  la elección en 1973 del grupo de las Santas Mujeres y la decisión sobre la composición del mismo, incluyendo una Dolorosa y excluyendo a Santa María Salomé, fue adoptada por la Cofradía y no por la Agrupación.

EL PALIO DE RESPETO EN LAS ANTIGUAS PROCESIONES MARRAJAS

Una imagen que puede sorprender a muchos a la hora de contemplar antiguas fotografías de las procesiones marrajas es la presencia, tras el trono del Yacente –como también tras el del Nazareno en la Madrugada- de un palio portado por capirotes, el llamado “palio de respeto” que, como seña de veneración a quien ostentaba la presidencia de la procesión, formaba parte de los cortejos de la cofradía marraja hasta los primeros años de la posguerra.

A lo largo de los siglos se han acuñado numerosos símbolos destinados a la liturgia, al culto católico. Muchos de ellos se han conservado y consolidado, mientras que otros, por mor de una simplificación de la liturgia o por dinámicas diferentes se han ido perdiendo. En el caso del palio, aunque su uso desapareciera en Cartagena hace cinco o seis décadas en materia procesional, quedando circunscrito a la Custodia del Santísimo (se mantendría para el traslado del Santísimo Sacramento, en procesiones como las del Corpus Christi o en el Viático que se llevaba a los enfermos), lo cierto es que sigue siendo un símbolo que podemos encontrar perfectamente en procesiones de Semana Santa de toda España.

El origen del palio es remoto y no parece haber un acuerdo al respecto del mismo. Para algunos su origen sería judío, y podría relacionarse con el tabernáculo que custodiaba el Arca de la Alianza, con la necesidad de preservar a cubierto lo sagrado. Tampoco parece claro el origen etimológico, puesto que tanto podría provenir del latín “pallium” (manta) en alusión a su parte superior, como de “palium”, también latín y que significa palos, por los elementos que sustentan éste. Lo que sí es un hecho constatado es que, como otros múltiples elementos litúrgicos, fue incorporado como simbología real, de forma que era usado por la monarquía como seña de distinción. Así, el palio, además de acompañar al Santísimo, fue utilizado por el papa y otras dignidades eclesiásticas en una primera instancia, y posteriormente por diversos reyes.

En España fue un privilegio concedido por el Sumo Pontífice a los Reyes Católicos y, desde éstos, utilizado durante siglos por los monarcas españoles en ceremonias religiosas. Cuando el papa dejó de utilizar algunos símbolos tradicionales que se consideraron inadecuados (como la silla gestatoria o la tiara), algo que tuvo lugar en 1978 durante el breve pontificado de Juan Pablo I, también dejó de aparecer en diversas ocasiones bajo palio, si no era portando al Santísimo. Igualmente, y en el ámbito civil, S.M. el rey Don Juan Carlos I, prescindió de su uso desde el inicio de su reinado en 1975, condicionado quizá por el uso abusivo que de este elemento había hecho su antecesor al frente de la Jefatura del Estado.

Circunscrito así a un ámbito religioso muy concreto, no se ha perdido su uso en modo alguno, ni siquiera en lo relativo a las procesiones de Semana Santa. Es obvio que existen los llamados “pasos de palio” que, en Andalucía y en las localidades o tronos que en esa comunidad se inspiran, portan la imagen de la Virgen. Y es que si la sagrada forma es, merced a la consagración, el Cuerpo de Cristo, la Virgen María es considerada primer tabernáculo de Dios. “Arca de la Alianza”, “Vaso de sabiduría”, “Casa de Oro” como es nombrada en las letanías del Santo Rosario.

Así, el palio pasó a ser un elemento más de realeza que se incorporó a la iconografía mariana, como la corona real, el manto o el trono. En sus más antiguas apariciones en este contexto, aparecía también en forma de baldaquino, como es el caso del antiguo trono de la Virgen del Rosario de Murcia, en que las cartelas mismas forman un arco que, a modo de palio se remata en una corona real. Confeccionada a partir de ahí una forma propia de la manifestación procesional andaluza, el “paso de palio” se confirmó como el de la Virgen con que, como cotitular, cuenta toda cofradía o hermandad.

Sin embargo, el palio, en el sentido estricto de la expresión, el palio tal y como se podía ver en los actos litúrgicos o como tenemos constancia de que salía en Cartagena a tenor de las fotos antiguas, sigue saliendo en muchos casos en procesiones de toda España tras el Titular, como “palio de respeto”.

En la cofradía marraja, el palio sigue presente como baldaquino en el trono del Santo Cáliz. Originalmente este trono contaba con un palio de forma convencional, que fue sustituido por el actual cuando se realizó en 1969 el nuevo trono que abre las procesiones marrajas. Sí que ha desaparecido, desde una época que podríamos situar en los años cuarenta o quizá primeros cincuenta, el palio de respeto que, entre los diversos elementos que componían la estética del tercio del Sepulcro en la procesión del Santo Entierro, seguía figurando tras el Yacente. Igualmente, en la Madrugada lo hacía tras el Nazareno.

El palio que procesionaba tras el Cristo Yacente era portado por seis penitentes de la agrupación, que vestían de color oscuro –es dificil interpretar en las fotografías en blanco y negro si era morado o negro- y desfilaba inmediatamente después del trono, antes de la representación civil y eclesiástica. Incluso se podría especular con que su eliminación fuera una deferencia a estas autoridades para que pudieran contemplar mejor la imagen del Yacente.

Con todo, no hay un motivo claro que explique por qué dejó de procesionar. La liturgia no sólo no lo impide, sino que no ha experimentado cambio alguno que motivara una justificación para prescindir del mismo. Tan sólo un cambio estético, de funcionalidad o de simplificación del cortejo justifica su desaparición. No existe constancia en las actas de la Agrupación del Santo Sepulcro de este hecho, como tampoco de las distintas modificaciones que en materia estética se produjeron y que trajeron como consecuencia los distintos objetos que, al margen de los hachotes procesionaron los penitentes o la presencia de monaguillos o capirotes como borlas junto a la cruz que encabeza el desfile del tercio. Probablemente llevaría como alternativa la presencia de los maceros que hoy día, y con un carácter más profano, desde luego, que el palio de respeto, escoltan a la imagen que preside cada Viernes Santo la procesión del Santo Entierro.

La desaparición del palio de respeto se suma así a una serie de símbolos que en otros tiempos estuvieron presentes en los cortejos pasionales de nuestra cofradía, y que vinculaban mucho más que hoy día los aspectos procesionales con los litúrgicos. Es el caso, por ejemplo, de la ancestral costumbre según la cual en la procesión de la Calle de la Amargura el Nazareno llevaba en una de sus manos, colgando de una cinta, la llave del sagrario del Monumento que se había colocado durante los oficios de Semana Santa en la iglesia de Santo Domingo, llave que había sido depositada por el prior de los dominicos. Una costumbre ésta que aún hoy podemos ver en una imagen de similar iconografía y vinculación con la Orden de Predicadores: el Nazareno de Viñeros, que procesiona en la noche del Jueves Santo en la ciudad de Málaga.

Publicado en la revista 'Capirote' en 2009

EL ANTIGUO CORTEJO DEL YACENTE. LA PROCESIÓN DEL SANTO ENTIERRO ENTRE 1663 Y 1880

Existe una cierta costumbre de considerar que, de las dos procesiones marrajas de Viernes Santo, la de la Madrugada o de la Calle de la Amargura presentaba antiguamente un carácter más “teatral”, al representarse en la misma el acto del Encuentro, mientras la de la Noche o Santo Entierro tenía una configuración diferente, más austera y solemne. Esta es una percepción falsa, pues como trataré de explicar, ambas procesiones tenían en sus orígenes y durante sus dos primeros siglos de existencia, una configuración y un sentido similar, en el que la espectacularidad de la escena mostrada durante la noche era incluso superior a la de la Madrugada, aunque en ella no participara el Titular de los marrajos, sino que se centrara en la figura del Cristo Yacente.

Cuando en 1663 el Obispo de Cartagena, Juan Bravo, autoriza a los marrajos la realización de las procesiones de Viernes Santo, éstos configuran un discurso procesional íntimamente ligado a las ceremonias y oficios de Semana Santa en los que toman parte activa, los del convento de San Isidoro, de la Orden de Predicadores (Dominicos). Así, podríamos decir que en realidad todos, oficios y procesiones, constituyen una única ceremonia, la de la conmemoración de la Pasión y Muerte de Cristo. En dicha liturgia, los frailes y fieles tienen su lugar, como también los personajes que vivieron los duros momentos de la Pasión en la Jerusalén del siglo I, sólo que estos últimos representados –como es lógico- por imágenes que tomarán parte en los cortejos procesionales cada una en su propio trono.

Gracias a un antiguo texto, del que tan solo se conserva la referencia de su reproducción por Federico Casal en El Noticiero ⁽¹⁾ y llamado “Método y Orden que se debe practicar en la Semana Santa en el Convento de Santo Domingo con su comunidad y arreglo de las procesiones de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno”, conocemos algo de aquella celebración de la Pasión por los marrajos. Aun cuando no tenemos una descripción minuciosa de aquellos actos, sí podemos obtener una idea aproximada.

En la tarde del Jueves Santo los dominicos comenzaban su celebración de los oficios litúrgicos, cuya culminación era –lo sigue siendo- el traslado del Santísimo al Monumento que se había instalado en la iglesia conventual de Santo Domingo. En ese momento, tal y como refleja el documento mencionado, la llave del sagrario era entregada por el prior de la Orden al Hermano Mayor de los Marrajos, que la colocaba en las manos del Titular de la Cofradía, el Nazareno, que la llevaría allí durante la procesión de la Madrugada ^(2).

Recogían entonces los cofrades el relevo de los frailes, y el Nazareno salía en su trono a las calles de la ciudad, recorriendo la calle de la Amargura, rememorando sus últimos momentos antes de ser crucificado. En dicho camino encontraba a la Verónica, que llevaba en sus manos el paño con el que limpió el rostro de Cristo, y a la Soledad, que iba precedida por el apóstol San Juan, cada uno en su trono. El acto el Encuentro, como es sabido, tuvo lugar hasta 1761 en la plaza Mayor (del Ayuntamiento) y desde ese año en la de la Merced. En aquella procesión, tras el trono del Titular, figuraba, en lugar preferente, la comunidad de los dominicos.

Recogida la procesión, tenían lugar en su momento a lo largo del día, los oficios del Viernes Santo, y entre ellos el acto del Desenclavamiento y la colocación del Yacente en su trono. Comenzaba entonces el cortejo fúnebre de Cristo, el Santo Entierro, cuya espectacularidad sería, sin duda alguna, de un gran impacto para los ciudadanos de la época.

Imaginemos por un momento aquella procesión, entre las calles a oscuras, en una ciudad que estaba lejos de tener alumbrado público. Partía de Santo Domingo y se adentraba en la calle Honda para, a continuación, rodear el convento de los franciscanos y por lo que hoy es la calle San Antonio el Pobre llegar hasta la de los Cuatro Santos. La luz de los hachotes de cera de los penitentes iría precediendo a la Vera Cruz, el vacío altar del Sacrificio de Cristo. Y tras ella, el Yacente, tras el que irían autoridades civiles y religiosas. Tras éste, y cada uno en su trono, los familiares y amigos de Jesús lo acompañaban en este entierro, muy similar a los que podrían verse de cuando en cuando por las calles de la ciudad: Santa María Magdalena, Santa María Cleofé, Santa María Salomé, el apóstol San Juan, la Virgen de la Soledad.

Ese cortejo fúnebre de tronos de una sola imagen se mantendría sin variación entre 1663 y 1880, pero tras la reapertura de Santo Domingo como parroquia castrense (había sido abandonada de forma obligada por los dominicos en 1835 con motivo de la Desamortización), los marrajos cambian el discurso de su procesión del Santo Entierro, incorporando un Calvario (hasta 1881 no procesionó ningún crucificado en la Semana Santa de Cartagena) y uniendo en un solo trono las imágenes de las Santas Mujeres y la Vera Cruz. Renunciaban así a que la procesión fuera una escenificación del cortejo fúnebre de Cristo, adoptando una configuración más narrativa de los momentos vividos en el Calvario, algo que se acentuaría en años sucesivos con las incorporaciones de la Piedad (1906), el Descendimiento (1930), Jesús Nazareno (1934-1935 y desde 1950), Santo Amor de San Juan (1953-1959), Santo Entierro (1959), La Lanzada (1979) y el Expolio de Jesús (1984).

Sin embargo, y pese a todo ello, queda como herencia el papel preferencial del Yacente en la procesión del Santo Entierro –con independencia del hecho de procesionar en ella el Titular de la Cofradía- y el desfile tras el mismo de autoridades civiles y eclesiásticas.

  

Notas:

⁽¹⁾ Federico Casal. El Noticiero, 27 de marzo de 1945

⁽²⁾ Este acto sigue pudiéndose ver hoy día en un convento dominico de Málaga, de donde parte el llamado Nazareno de Viñeros en la noche de Jueves Santo, llevando en sus manos lleva las llaves del sagrario que le han sido entregadas por el fraile dominico que ha celebrado los oficios.

Publicado en la revista 'Capirote' en 2009

CENTENARIO DE RAMÓN ROIG TORNÉ

Se cumple este año un siglo del fallecimiento de quien fuera uno de los más reconocidos músicos que diera el género militar a finales del XIX, uno de los grandes protagonistas de la música en Cartagena en aquellos años: Ramón Roig. Gracias al espléndido trabajo de Alfredo García Segura conocemos algunos datos de su biografía.

Ramón Roig Torné nació el 3 de agosto de 1849 en Lérida. Su padre Jaime Roig era músico, como lo sería también su hermano mayor, también llamado Jaime (1839-1890), fundador en 1869 de la Banda de Música de esa capital catalana.

Como otros muchos músicos de la época, Ramón Roig optaría por desarrollar su carrera en el Ejército. Un camino que iniciaría en Zaragoza en 1866, como educando en el Regimiento Extremadura 15, del Ejército de Tierra. En 1875 pasa a ser Músico de Primera y ese mismo año Director, con destino en el 2º Regimiento de Ingenieros (Zaragoza y Barcelona), aunque tuvo cierta movilidad con motivo de las guerras carlistas, por lo que pasó fugazmente por Madrid, Guadalajara y Cartagena (1879). En 1884 pasaría a dirigir la música del Regimiento de Infantería Lealtad nº30, con destino en San Sebastián.

A fin de concursar a idéntica plaza en Infantería de Marina, en 1889 solicita la licencia en el Ejército de Tierra, obteniendo tras ello y por oposición la plaza de Director de la Música de Infantería de Marina en Cartagena el 25 de septiembre de ese año. Entre los músicos que componían el tribunal que lo examinó se encontraba como Músico Mayor del Sevilla 33, Vicente Victoria Valls, el autor de la marcha ‘El Destierro’ (la conocida como ‘San Juan’).

Se instala en la ciudad con su esposa, Inocencia Chueca, y con su hija Pilar, que para desgracia del compositor, fallecería a los once años, cuando tan sólo llevaba un mes en Cartagena.

Fue un músico de notable renombre, que obtendría diversos premios y reconocimientos en certámenes de toda España, en lugares tan distantes como Córdoba (1886) o Badajoz (1890).

Considerado un extraordinario instrumentador, adaptaría a banda de música un ingente número de piezas clásicas. Además, compondría varias piezas para piano, una misa a gran orquesta, la fantasía 'Ronda Morisca', una Salve a la Virgen (1905), una Marcha Nupcial para el Rey Alfonso XIII en 1906 y el archiconocido pasodoble 'La Gracia de Dios' (en 1880, diez años antes de la fecha que se le suele atribuir).

Con su firma se conservan otras piezas en el archivo de la Música del Tercio de Levante de Infantería de Marina: 'Cartago' (pasodoble), 'El Emperador', 'El Ingeniero', 'El Minador', 'El Regreso', 'Inquietud', 'Oquendori', 'Por la Patria', 'Roger de Lauria', 'Rolando', 'Sensitiva', 'Si Vas a Calatayud', 'Tenerife' y 'Tottlebén'.

Como dato curioso, y considerado como uno de "los padres" del género del pasodoble junto con el sevillano Juarranz y los afincados en Cartagena Álvarez Alonso y Javaloyes, le cupo el honor de estrenar 'Suspiros de España', de su amigo Álvarez Alonso en 1902, dado que las ordenanzas militares prohibían que un civil dirigiera la Música.

En la materia que nos ocupa, la de Semana Santa, hay varias referencias en la prensa de la época, tanto en Cartagena como en otros lugares. Es curioso que en Sevilla, donde nunca estuvo destinado, tengamos constancia de la interpretación de dos marchas suyas: 'La Agonía de Jesús' (que figuraba en el repertorio del Soria 9 en 1907) y 'El Reino', que aparece entre las que tocó la Banda del Hospicio de la capital hispalense en 1927.

Conocemos otras marchas de Roig, como es el caso de ‘Descansa en Paz’ u ‘Hosanna’, y de la que la prensa local menciona como estrenada en 1902 en la procesión california del Miércoles Santo: ‘Primera Caída’. Desgraciadamente no se conoce el destino de sus partituras.

Sin embargo, el archivo de la Música de Infantería de Marina del Tercio de Levante en nuestra ciudad recoge un buen número de piezas de título religioso que, a priori, podrían ser marchas de procesión. Son las siguientes: 'Consumatum Est', 'Corpus Christi', 'La Calle de la Amargura', 'Mater Dolorosa' y 'Pange Lingua'.

Un número importante de piezas (podríamos estar hablando de hasta diez marchas) de quien, a buen seguro, fue artífice de gran parte de la banda sonora de la Semana Santa cartagenera de finales del XIX y comienzos del XX.

Ramón Roig murió en Cartagena, estando en activo, el 10 de mayo de 1907. En Lérida, su localidad natal, desde hace unos años se celebra un Festival de Bandas de Música con el nombre de los Hermanos Roig Torné.

Sería de desear que el centenario de quien podemos considerar uno de los padres de la marcha procesional en nuestra ciudad no pasara desapercibido. De todas maneras, nada invita al optimismo.

BIBLIOGRAFÍA:

- CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel: ‘Un Siglo de Música Procesional en Sevilla y Andalucía’. 2000.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’. 1991.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en Murcia a partir de la Guerra Civil Española’. 2001.

- GARCÍA SEGURA, Alfredo: “Músicos en Cartagena. 1995.

Publicado en 'Capirote' en 2007

FOTOGRAFÍA: Aragón Artístico. 10 de noviembre de 1889. Aportación de David Marrero

PATRIMONIO MUSICAL DE LA AGRUPACIÓN DEL SANTO SEPULCRO Y EXPOLIO DE JESÚS: EDUARDO LÁZARO Y JULIO HERNÁNDEZ

Eduardo Lázaro Tudela y Julio Hernández Costa responden a dos modelos diferentes dentro del mundo de los músicos que han contribuido con su obra al engrandecimiento de nuestras procesiones. Sin embargo, y pese las grandes diferencias que marcan dos personalidades y carreras profesionales en los comienzos del pasado siglo XX, estos dos cartageneros cuentan con el mérito de haber realizado dos composiciones que forman parte del rico patrimonio musical de los marrajos y, concretamente, de la Agrupación del Santo Sepulcro y Expolio de Jesús: ‘Cristo Yacente’ (Julio Hernández Costa, 1926) y ‘Santo Sepulcro’ (Eduardo Lázaro Tudela, 1931).

Julio Hernández Costa fue un ejemplo de cartagenero inquieto y comprometido, un hombre polifacético que se movió con comodidad en la creación cultural. Nacido a comienzos del último tercio del siglo XIX, conocemos su faceta como autor teatral, en la que llega a registrar en la Sociedad General de Autores un total de treinta y tres obras, como cuenta Alfredo García Segura en la biografía que del mismo se incluye en "Músicos en Cartagena". Pero Julio Hernández no se encasilla exclusivamente como autor teatral. Sus colaboraciones en la prensa local atestiguan su inquietud.

En la faceta musical, y aparte de alguna obra en otros géneros, realizaría para la Semana Santa cuatro marchas de procesión que conozcamos: ‘Madre Mía’, en 1924; ‘Al Pie de la Cruz’, con motivo de la llegada de la nueva imagen de la Santísima Virgen de la Piedad, obra de José Capuz en 1925, a Cartagena. También el mismo año ‘Para Ti’, dedicada a la Agrupación “california” de San Pedro Apóstol y por último, en 1926 ‘Cristo Yacente’, por encargo de la recién creada Agrupación del Santo Sepulcro, la única que –desgraciadamente- se conserva de las cuatro.

Como ya se ha expuesto en estas mismas páginas la riqueza creativa de la Cartagena de comienzos del XX alcanza prácticamente todas las facetas culturales, y la música procesional no fue una excepción. Algunos de los más prestigiosos músicos del momento se encuentran destinados en la ciudad y en ella verán la luz numerosas composiciones, caracterizadas –refiriéndonos ya a la marcha de procesión- por su marcado compás, por su carácter binario, heredado sin duda de la necesidad de adaptar las marchas fúnebres al paso de los regimientos. Es el caso del pasodoble (paso doble) que en origen no es más que una marcha militar de paseo, más alegre –obviamente- que la marcha fúnebre, que es la que nos ocupa.

Se genera en aquellos años la idiosincrasia de la marcha cartagenera, con una cadencia que se adaptará perfectamente, algunos años más tarde, al desfile pausado y rítmico de los tercios.

Volviendo a 1926, Julio Hernández finaliza en febrero ‘Cristo Yacente’, de cara a la primera salida en procesión de la impresionante obra de José Capuz que se estrenará el Viernes Santo. Hernández Costa no era músico y, si bien la melodía principal de la marcha es suya, deberá requerir la ayuda de un músico profesional para instrumentarla. Para ello contará con la ayuda de Marcos Ortiz Martínez, que había sido hasta poco antes director de la Música del Regimiento de Infantería Sevilla nº33, de guarnición en la ciudad, y acababa de ser trasladado a Madrid. La banda encargada de “montarla” y estrenarla no será la que dirigía Ortiz, sino la de Infantería de Marina que en aquellos años dirige Gerónimo Oliver Arbiol. Como narra Joaquín Roca en "Hijos del Yacente", su estreno no será el Viernes Santo, sino el Martes, en el traslado de San Pedro (que en esos momentos no era aún procesión, sino un traslado con música) y, ya en procesión, el Viernes Santo, 2 de abril junto al trono del Yacente. Curiosamente, y lo narra perfectamente Roca Dorda en la obra citada, no volvería a ser interpretada hasta que sesenta años después fuera recuperada por Angel Manuel Tarifa en 1986.

Poco más sabemos de Julio Hernández, cuyo hijo, Andrés Hernández Soro, otro incansable procesionista, editor de publicaciones, escritor y también músico aficionado (compuso la marcha ‘Pasionaria’) fue asesinado al comenzar la Guerra Civil.

Y si la música era una destacada afición en el caso de Hernández, lo fue todo, profesional y personalmente hablando para Eduardo Lázaro Tudela (1893-1979).

Hijo de músico, aprendió desde chico a manejarse entre notas e instrumentos, hasta que entra a formar parte en 1909 como alumno de la Música del Regimiento Inmemorial del Rey nº1 en Madrid. Su paso por las Bandas Militares continuaría poco después en Cartagena, al incorporarse en 1913 a la del Tercer Regimiento de Infantería de Marina, ocupación que compaginará con su participación en los más diversos aspectos de la vida musical de Cartagena.

Sin embargo, en 1931 renuncia a la plaza (para evitar un traslado y al entender que tenía méritos para ascender a Director en Cartagena) y comienza un periplo como Director de bandas civiles: Beniaján (Murcia), Orihuela y Bigastro (Alicante) hasta afincarse en Madrid como copista de música.

Su legado de marchas procesionales lo abre la ‘Marcha Lenta’ (1925) pero será la marcha ‘Santo Sepulcro’, dedicada a esta agrupación “marraja” en 1931, la que nos ocupe. Se trata de una marcha que podríamos denominar “castiza”. Una marcha que recoge los sonidos típicos de nuestras procesiones, adaptándolos a la cadencia del tambor y el pausado desfilar de los capirotes con unos impresionantes recursos para incorporar a toda la banda, a todos sus instrumentos a una estructura que podríamos definir como sinfónica.

Este 2006 se cumplen –se conmemoran- los 75 años de esta gran creación de Lázaro para el Santo Sepulcro, para el patrimonio musical marrajo.

Dos obras, ‘Cristo Yacente’ y ‘Santo Sepulcro’ que son muestra de la gran creatividad de un tiempo que se truncó bruscamente por una salvaje guerra. Dos obras que se han conservado, afortunadamente y que tenemos la responsabilidad de mantener vivas en el acervo musical de nuestras procesiones por su historia y por su calidad, máxime cuando somos conocedores de la desgraciada pérdida de la mayor parte de las partituras de aquellos tiempos, de las músicas que marcaron los primeros años del desfilar de las agrupaciones.

Dos autores, Julio Hernández y Eduardo Lázaro, que representan lo más genuino de la música para las procesiones cartageneras, de la misma historia de la ciudad, el uno afincado en la calle Mayor y el otro en la de las Beatas.

Dos músicos y dos marchas de obligada interpretación en Viernes Santo.

BIBLIOGRAFÍA:

GARCÍA SEGURA, Alfredo: ‘Músicos en Cartagena’. Cartagena, 1995

ROCA DORDA, Joaquín: ‘Los Hijos del Yacente’. Cartagena, 2000

Publicado en la revista 'Capirote' en 2006

EL CÁLIZ, ALGO MÁS QUE EL SÍMBOLO DE LA PASIÓN. ¿UNA HERENCIA DEL ORIGEN MARRAJO?

Varios son los símbolos que podemos encontrar en las representaciones de la Pasión desde los mismos orígenes del cristianismo. Los clavos, la corona de espinas, los dados,… todos ellos simbolizan momentos concretos del martirio de Cristo. Uno los simboliza a todos: el cáliz.

Poco antes de ser prendido, ya en Getsemaní, Jesús oraba. La Pasión iba a comenzar y Él se dirigía al Padre pidiéndole que, si era posible, apartara ese cáliz, ese doloroso momento que se avecinaba.

Además, el cáliz, esa ‘copa de amargura’ tiene otra connotación importantísima para los cristianos, pues poco antes de marchar a Getsemaní, en la institución de la Eucaristía, Jesús lo emplea para compartir el vino, un vino que nunca volvería a beber con los suyos, que desde ese momento lo conmemorarían convertido ya en la sangre de Cristo.

Aúna así las connotaciones eucarísticas a las que simbolizan la Pasión.

Cuando en 1917 los marrajos elaboran unos nuevos Estatutos, recogerán un nuevo diseño para su escudo, el actual, que había realizado el tallista Juan Miguel Cervantes. Hasta ese momento los marrajos, la Cofradía que por excelencia llevaba tres siglos escenificando la Pasión de Cristo, se simbolizaban en un cáliz.

De aquellos tiempos queda alguna fotografía que muestra el escudo de la hermandad, un cáliz inscrito en una forma ovalada de la que emanan unos rayos. Un escudo que se situaba, como ahora el actual, en el frontal de los tronos marrajos y que era el que debía ir en las medallas de los hermanos de la cofradía. Del mismo, de su evolución, deriva el actual escudo de la Agrupación de la Santa Agonía.

Así, la creación de un trono insignia que abriera las procesiones de los marrajos y que albergara como motivo central el Santo Cáliz, era un acto de coherencia con una memoria histórica que siempre ha de tener en cuenta en sus actos una Cofradía de la solera y buen hacer de los marrajos. Su diseño por Francisco Portela tomaría forma en un trono pequeño, y que desde 1925 ha tenido diversos diseños, manteniendo por lo general el palio como señal de respeto sobre el mismo. Un palio que tenía una doble presencia en la procesión del Viernes Santo, sobre el cáliz y tras el Yacente, siempre sobre la sangre derramada.

Una cuestión que queda –de momento- como duda histórica en el siempre enigmático origen marrajo, es si esa presencia del cáliz como símbolo de la hermandad, la emparentará con la bien pudiera ser su antecesora, la Cofradía del Santísimo Sacramento y San Juan Bautista, que crearan los pescadores en torno a 1555 en la Iglesia Mayor (la Catedral Antigua), tal y como ha narrado Vicente Montojo en la Biblioteca Pasionaria editada por los Marrajos. Es claro que la simbología del cáliz es ciertamente eucarística, a la par que, como se ha dicho, pasional. También es sabido que los marrajos alegaban en 1684, en el pleito con la Orden Tercera de San Francisco, que antes de estar constituidos en Santo Domingo lo estuvieron en la Iglesia Mayor. La leyenda atribuye el origen de la Cofradía a los pescadores que sí está documentado que fueron los que pusieron en marcha la Cofradía del Santísimo Sacramento, que poco después evolucionaría excluyéndolos. ¿Bajaron entonces a Santo Domingo? Los documentos más antiguos de los del Santísimo Sacramento (llamados también de San Juan Bautista) datan de 1565, una fecha que durante décadas la tradición consideró como fundacional para los marrajos.

Un último dato: a raíz del pleito referido, los marrajos se ven obligados a rehacer sus Constituciones. La patente de la Cofradía a partir de entonces recoge las cinco fechas en que concentran sus principales festividades: Son éstas el Viernes de Dolores, el Día Primero del Año, el Día de San Juan Bautista, el Día de la Asunción y la festividad de la Exaltación de la Santa Cruz (patente de 1716). ¿Por qué San Juan Bautista? ¿Por qué la Asunción –advocación mariana a la que estaba consagrada la Catedral Antigua-?

En todo caso parece que por entonces, los marrajos arrastrarían una tradición que les llevaría a fijar esas y no otras festividades, como también que actuaron en toda lógica al mantener la presencia importante del cáliz en las procesiones marrajas. Quien sabe si los estudios que puedan llevarse a cabo permitirán algún día ratificar estas hipótesis.

BIBLIOGRAFÍA:

Montojo, Vicente y Maestre de San Juan, Federico. La Cofradía de NP Jesús Nazareno (Marrajos) de Cartagena en los siglos XVII y XVIII. Ed. Cofradía Marraja, 1999.

Publicado en 2006 en la revista 'Capirote'

MARCHAS CARTAGENERAS DE PROCESIÓN

Luz, orden, color, música,… Es fácil recurrir a este inventario tópico a la hora de plasmar, en unas pocas palabras, la descripción formal de los elementos que configuran nuestras procesiones.

La música es pues, coincidiremos, uno de los elementos esenciales de la Semana Santa cartagenera, quizá de los más efectivos para conectar la procesión con quien la contempla o quien forma parte de ella. “La música da alas al universo, alas a la mente, vuelos a la imaginación”; así expresaba Platón la capacidad de conmover, de atraer y emocionar que tiene la música.

Desde niños todos recordamos el de las marchas de procesión como un sonido que nos transporta de inmediato, sea cual sea la época del año o el lugar en que las escuchamos, a la calle del Aire. A esos días mágicos en que la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo se materializa en madera y flor, en cadencioso movimiento de penitentes.

Muchas son las marchas que consideramos como esenciales en este recorrido por la memoria cofrade. La columna vertebral de la música de procesión: las marchas de Cebrián, San Miguel, Dorado,… Marchas que revelan un sentimiento universal y que se han hecho cartageneras en Cartagena sin que ni el autor estuviera nunca en la ciudad, ni la misma marcha fuera pensada para nuestras procesiones.

Así, ‘Nuestro Padre Jesús’, ‘Jesús Preso’, ‘Macarena’, ‘Cristo de la Sangre’, ‘Mektub’, ‘Mater Mea’, ‘Virgen del Tura’ y otras tantas joyas de la música de procesión las consideramos propias, pues constituyen nuestra memoria sonora de años de niñez, vestidos de nazarenos, y acompañaron nuestros primeros pasos, ya hachote en mano, tras un sudario en procesión.

Demuestra este concepto universal que es bueno interpretar marchas que, pensadas para otras Semanas Santas, se han adaptado y pueden seguir haciéndolo a nuestra semana mayor. Una importación que se ha de hacer siempre con criterio, que es algo más que buen gusto, y que debe tener en cuenta, como norma fundamental, el ‘tempo’ que el tambor impone en Cartagena, la capacidad de interpretarse al ritmo que una procesión cartagenera conlleva. No todas las marchas, por muy buenas que puedan ser, son interpretables en Cartagena, sin que de ello se derive ningún elemento de juicio para la calidad de la misma.

Tampoco éstas, ni las que se componen de nuevo cuño, deben ir en detrimento de la interpretación de las marchas que consideramos tradicionales, de aquellas que forman la banda sonora de las procesiones que hemos vivido.

Otro reto que entiendo debemos abordar (y los marrajos ya lo hemos hecho en parte) es el de organizar los repertorios de las distintas agrupaciones, evitando la repetición continuada de algunas marchas (decía el gran músico Carlos Santana que "la música es como un menú: no se puede comer lo mismo todos los días"). Respetar la pieza musical tal y como fue concebida por su autor, sin variaciones o licencias que en muchos casos atentan contra la misma naturaleza de la composición. E interpretarla entera, pues en muchas ocasiones, la errónea idea de tocar tan sólo cuando el tercio anda hace que en toda una procesión sea imposible escuchar partes bellísimas de alguna marcha, por la simple razón de que se encuentran en las notas finales de su partitura.

Cartagena vivió una etapa de una auténtica explosión cultural a finales del XIX y principios del XX. En la ciudad se dieron cita algunos de los mejores compositores del momento. Y ellos dejaron también su impronta en nuestras procesiones. Autores como Gómez de Arriba, Javaloyes, Roig Torné, Oliver o Lázaro legaron a la Semana Santa magníficas marchas, de corte cartagenero, marcial y solemne. Con un adecuado ‘tempo’ para desfilar. Marchas que, sin embargo, no es posible escuchar –salvo alguna honrosa excepción- en la actualidad. Junto a ellos, cartageneros que amaban su Semana Santa, como Julio Hernández Costa, su hijo Andrés Hernández Soro y otros muchos, escribieron las marchas que se escuchaban cuando se configuró la actual estructura de nuestra Semana Santa.

Muchas de estas marchas están perdidas, irremisiblemente o acumulando polvo en algún archivo. Otras se conocen y, sin embargo, dejan su sitio a composiciones de escasa calidad y totalmente inadecuadas para nuestras procesiones. La desaparición del Regimiento Sevilla nº40 privó a Cartagena de una de las dos escuelas musicales de su historia, junto a la Infantería de Marina. Así, mientras la obra de los músicos de Marina tuvo solución de continuidad hasta nuestros días, la de los de Tierra pasó al olvido, con las honrosas excepciones de aquellas marchas que fueron “adoptadas” por alguna agrupación, como ‘Santa Agonía’, de José González, o la más antigua de las que suenan por nuestras calles: la ‘El Destierro’, de Vicente Victoria Valls en 1891 (más conocida como ‘San Juan’); también alguna de las marchas de Manuel Berná, quien afortunadamente aún puede asumir en primera persona su propia reivindicación.

Es cierto que la cosa no acabó ahí. Con los años se ha incorporado a nuestro patrimonio musical un buen número de composiciones propias ya de tradición, como las de Torres Escribano, García Segura o algunas marchas de autores casi desconocidos, como ‘Dolorosa’, de Antonio San Nicolás o ‘In Memoriam’, de Agustín Coll Agulló. No debemos, sin embargo, olvidar nuestros valiosos orígenes.

Material hay, bueno y suficiente, para plantearse la recuperación del mismo en formato sonoro, pero sobre todo, para replantear la plantilla de marchas que escuchamos hoy. No es de recibo escuchar ‘Esperanza Marinera’ un Martes Santo, como tampoco algunas de las otras recientes importaciones andaluzas. Miremos a nuestros orígenes, a nuestra historia, y veremos que en esta materia, en la Guerra sólo se limitaron a destruir lo que había, sin sustituirlo por nada peor: de eso ya nos encargamos nosotros con el tiempo.

Publicado en 2005 en la revista 'Capirote'

75 AÑOS DEL RECORRIDO MODERNO DE NUESTRAS PROCESIONES

Una destacada efeméride en el calendario procesionista de 2005 conmemorará el próximo Miércoles Santo los 75 años de la notable ampliación que en el itinerario de las procesiones vino a darse en 1930.

Hasta ese momento, los cortejos penitenciales discurrían por las calles del casco antiguo cartagenero sin alejarse en exceso de la Iglesia de Santa María o de la de Santo Domingo, según se tratase de 'californios' o 'marrajos'. Si en un principio los recorridos tenían en cuenta los diferentes conventos en los que los cofrades podían realizar Estación de Penitencia o su llegada incluso a la antigua Catedral, rápidamente evolucionaron en un entorno que circundaba el convento de los franciscanos, lo que hoy es la Plaza de San Francisco.

Como ejemplo, en 1777 la procesión del Santo Entierro partió de Santo Domingo para recorrer las calles Mayor, Plaza de San Sebastián, Honda Baja y Alta, Ignacio García, Almudí, Pedro Mora, San Ginés, Luis de Sala (desde las Cuatro Esquinas a la Calle del Aire), Olmo y nuevamente a la Calle Mayor. Algunos nombres de las calles han cambiado, pero básicamente el recorrido consiste en subir por Honda, entrar por San Antonio el Pobre y bajar por Cuatro Santos.

A finales del XIX el recorrido es muy similar, si bien incorporando en ocasiones la Plaza de Risueño y por tanto la Calle del Duque. Como ejemplo, a comienzos del XX la procesión del Miércoles Santo discurría por las calles Aire, Osuna (Cañón), Mayor, Honda, Plaza de San Francisco –Norte-, Arco de la Caridad, Caridad, Plaza de Risueño, Duque, Plaza de San Ginés, Cuatro Santos, Jara y Aire.

Con ligeras variaciones, esta estructura de itinerarios se mantiene para 'marrajos' y 'californios' hasta que, el 4 de abril de 1930, el Cabildo 'californio' aprueba una importante modificación. La procesión del Prendimiento saldrá de la iglesia de Santa María y recorrerá las calles del Aire, Osuna (Cañón), Mayor, Plaza de Prefumo (San Sebastián), Puerta de Murcia, Santa Florentina, Parque, Serreta, Caridad, Risueño, Duque, San Ginés, San Antonio el Pobre, lados Este y Norte de la Plaza de San Francisco, Honda, Plaza de los Tres Reyes, Jara y Aire, para recogerse de nuevo en la Iglesia de Santa María de Gracia.

Así, desde el Miércoles Santo de 1930, 16 de abril, podemos decir que se crea el concepto moderno del itinerario de nuestras procesiones. La ampliación –notable en extensión por otra parte- a las Puertas de Murcia, Santa Florentina, Parque y Serreta marca el esquema al que hoy siguen acogiéndose los recorridos cada año. Las procesiones se alejan en su radio de acción del punto de partida y recogida, con el consiguiente riesgo para los tronos en caso de suspensión por lluvia, a cambio serán más los espectadores que acoja el recorrido y la composición de la procesión permitirá nuevas incorporaciones en su seno.

Desde que sale de Santa María hasta que llega a la plaza de San Ginés veremos como no hay ni una sola variación con respecto a lo que hoy podríamos denominar recorrido clásico. Al llegar a este punto existían dos opciones, dado que la Calle Campos no existía en aquellos tiempos. O continuar por Cuatro Santos (como harían los 'marrajos' poco después) o dar la vuelta por San Antonio el Pobre como realizaron los 'californios'.

Con todo, la ampliación del recorrido no estaría exenta de polémica. Son muchos más metros a recorrer y el Cabildo 'marrajo' no está por la labor, dado que los portapasos profesionales y los músicos son los mismos que han salido en las procesiones anteriores, y consideran que llegarían cansados al Viernes Santo. Así lo expresa en la prensa local el Comisario de los ‘judíos’ 'marrajos', que firma como “Maro-Vibo”: “la procesión del Santo Entierro es la tercera que se celebra, y los portapasos y músicos son los mismos que han actuado en procesiones anteriores. Deben comprender que cuando la segunda procesión marraja está recorriendo los últimos trozos de la carrera, los portapasos y especialmente los músicos de Granaderos y Judíos no pueden con su alma, como vulgarmente se dice. Y si esto ocurre en un recorrido de mil cien metros, ¿qué sucederá si el itinerario se aumenta a más de tres mil metros? Mediten y verán como no es pertinente aumentar la carrera.”

Así pues, en 1930, hace 75 años, sólo los 'californios' adoptaron este recorrido, aunque los 'marrajos' tardarían sólo un año en sumarse al mismo.

No habría cambios notables (con la excepción hecha de que los 'marrajos' salieran desde Santa María a partir de 1940, abandonando desgraciadamente una tradición de más de tres siglos de hacerlo de Santo Domingo) hasta 1949. Abierto a finales de 1948 el Callejón de Campos, se acordó por los 'marrajos' ese año eliminar del recorrido la Calle Cuatro Santos, marchando por San Francisco, “ampliación de San Miguel” (aún no tenía el nombre de calle o callejón de Campos), San Miguel y Aire.

La última gran ampliación que afectará a la procesión del Santo Entierro tiene lugar en 1971, año en que la Cofradía acuerda incluir las calles Sagasta, Tolosa Latour y Carmen, creando así el ya tradicional paso del ‘icue’. Un recorrido éste que los 'californios' no adoptaron para no seguir la estela marraja, algo que no fue inconveniente a la inversa cuarenta años antes. Resultaría largo y requeriría un estudio específico relatar las continuas probaturas que los del Prendimiento han experimentado desde entonces en busca de un recorrido que los 'marrajos' tenemos perfectamente delimitado.

Hemos ganado en amplitud, en calles más frecuentadas, aunque hemos perdido la espectacularidad del paso por calles estrechas que se abrían ante la luz que desprendían los tronos, en tiempos de no tanta inflación lumínica como en la actualidad. Calles que en algún caso han demostrado que los tronos actuales pueden perfectamente pasar por ellas en una imagen casi de otros tiempos, como la que nos proporciona Santiago cada año en la calle Honda o como la que podría ofrecernos el Socorro si optara por el más que razonable paso por Cuatro Santos en lugar de las "modernas" calles de San Francisco, Campos y San Miguel.

Conmemoramos por tanto esta Semana Santa 75 años de recorrido por calles tan clásicas ya como las Puertas de Murcia, Santa Florentina, Parque o Serreta. Recordándolo podremos ver como el paso de nuestros tronos ante la iglesia de la Patrona es relativamente reciente en el contexto global de la historia procesionil, o que ‘tradiciones’ como el paso por la calle Jara en lo que conocemos como la curva de la Uva son incorporaciones muy recientes a nuestra Semana Santa.

BIBLIOGRAFÍA:

- ESCUDERO DE CASTRO, Enrique. Cartagena Siglo XX. El Faro. Cartagena, 2004.

- MEDIANO DURÁN, Santiago. Primer Opúsculo Relativo a la Agrupación de la Santa Agonía, Vera Cruz y Condena de Jesús de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Cartagena, 1993. Archivo de la Agrupación.

- MACIA CAÑABATE, Francisco. Antiguos Itinerarios de las Procesiones Marrajas. Ecos del Nazareno 1986.

Publicado en la revista 'Capirote' en 2005