COMPOSICIONES PARA LA SEMANA SANTA MURCIANA DEL SIGLO XIX. UNA MARCHA PARA LA DOLOROSA DE JESÚS EN 1888

El culto a la Dolorosa de Jesús vivió en 2006 uno de los años más trascendentales desde que la impresionante imagen de la Madre de Dios saliera de la gubia de Francisco Salzillo doscientos cincuenta años antes. Su coronación canónica supondría un hito de múltiples derivaciones, una de las cuales sería la de incrementar el patrimonio de la Cofradía con dos nuevas marchas procesionales.

Así, el afamado compositor militar Abel Moreno Gómez compuso un ‘Himno a la Dolorosa de Jesús’ que fue estrenado al finalizar la ceremonia en la plaza del Cardenal Belluga. Poco antes habían sonado los compases de ‘Ecce Mater Tua’, una nueva marcha del profesor Andreu Dexeus Domingo.

Ambos estrenos supusieron una importante novedad en la atonía musical de la Semana Santa murciana, necesitada de una profunda reflexión sobre su realidad musical, sobre su rica y notable historia en este campo, y sobre la necesidad de hacer frente a la actual situación desde un criterio de conservación y recuperación, pero así mismo de incorporación de nuevas piezas siempre dentro de un estilo que no debe dejar perder.

La tradición de los sonidos de la Semana Santa murciana es riquísima, aunque tenga un reconocimiento menor que el de la de otras localidades. Sonidos característicos y exclusivos, como los de los tambores sordos acompañados del quejido de la burla. Pero también marchas fúnebres propias, compuestas e interpretadas desde el mismo momento en que se incorporan estas composiciones, y las bandas que las interpretan, a las procesiones de Semana Santa de toda España, a mediados del siglo XIX.

Murcia vivió un extraordinario desarrollo de la composición musical desde mediados de ese siglo. Numerosas bandas acompañaban la vida cotidiana de los murcianos, y como no, participaban en las procesiones. Y con esa incorporación llegaron las primeras composiciones de las que tenemos noticia.

Entre éstas, aparece la referencia en prensa a una marcha que vendría a dedicarse a la Dolorosa de Jesús hace ya más de cien años. Así lo refleja el Diario de Murcia el día 15 de diciembre de 1888:

“Nuestro amigo el eminente violoncelista D. Agustín Rubio ha terminado una marcha fúnebre que la ha dedicado a la Dolorosa, de Jesús, y con el objeto de que se toque en la procesión del Viernes Santo, por la banda que vaya detrás de dicha hermosa imagen de Salzillo”.

Agustín Rubio Sánchez había nacido en Murcia el 17 de febrero de 1856 y fue un músico notable, de un reconocimiento fuera de toda duda que se extendió por toda España y fuera de nuestras fronteras. Su padre fue médico y dos de sus hermanos se dedicaron a la pintura (uno de ellos, Adolfo, aparece citado en el Monumento a la Fama). Su formación comenzaría en el Real Conservatorio de Música de Madrid, con un músico de gran prestigio, Víctor Mirecki, como maestro. Posteriormente ampliaría sus estudios en el Conservatorio de Berlín hasta ser considerado uno de los mejores violoncelistas de su época.

Comenzaría una carrera musical y de reconocimientos que le llevó a actuar por toda Europa y ante los más selectos auditorios. Mantuvo una notable correspondencia con Pau Casals y formó un quinteto con Isaac Albéniz. Fundamentalmente tocaba el violoncello, pero consta incluso su interpretación como cantante, acompañado por su instrumento, en una soberbia interpretación del ‘Ave María’ en septiembre de 1888 en la Catedral de Murcia. También aparece como autor de piezas como ‘El Mentidero’.

Afincado en Londres a comienzos del siglo XX, no por ello dejó de viajar por toda Europa y de seguir acumulando reconocimientos. Falleció en la capital británica el 4 de abril de 1940. Durante años, la calle de Murcia en la que había nacido llevó su nombre.

Con todo, al buscar la referencia en prensa del estreno de la marcha que dedicara a la Dolorosa de Jesús, encontramos una nueva sorpresa, pues ésta sonó por vez primera el Domingo de Ramos de 1889 en la procesión de Servitas, pues era práctica habitual de las bandas en aquellos años utilizar el mismo repertorio en todas sus salidas en procesión, con lo que el orden cronológico de los cortejos pasionarios daba lugar a situaciones como ésta. Sin embargo, la sorpresa viene por el estreno no de una, sino de hasta cinco marchas en ese año, un hecho que no podemos considerar aislado.

“Hemos oído hablar con gran elogio de las cinco marchas fúnebres que la banda de niños de la Misericordia va a estrenar este año en las procesiones de Semana Santa. Todas son de carácter puramente religioso.

Esta tarde, al salir Nuestra Señora de las Angustias de San Bartolomé tendremos la satisfacción de oir la que ha compuesto nuestro paisano y amigo, el célebre concertista de violoncello D. Agustín Rubio; después la que ha compuesto D. Julián Calvo, otra de nuestro paisano don Gaspar Espinosa, una del director de dicha banda Sr. Fresneda y terminando con la del Sr. Carvajal.”

(Diario de Murcia, 14 de abril de 1889)

Como digo, los estrenos de marchas no fueron algo exclusivo de ese año, si bien no siempre vieron un reflejo en prensa. Marchas que se perdieron con el tiempo, por la desaparición de las bandas que las interpretaban en muchos casos y por la falta de atención de las cofradías hacia esta faceta. Marchas que en muchos casos, desgraciadamente no podrán ser recuperadas, pero que en otros muchos esperan pacientemente en archivos su recuperación, una cuestión de justicia con sus autores, una mejor forma de conocer y reivindicar la propia historia de las cofradías y de velar por la conservación de su patrimonio.

Publicado en la revista 'La Tertulia Nazarena' de Murcia en 2007

LAS ATRIBUCIONES EN LAS IMÁGENES DE PROCESIÓN

A lo largo de la historia del Arte, los escultores no han tenido casi nunca en consideración la posibilidad de llevar un adecuado registro documental de su obra, merced al cual conocer con exactitud cuando realizaron determinadas imágenes que, con el tiempo, se han visto sometidas a las más curiosas atribuciones.

El desconocimiento real de la autoría, la cesión o donación por parte de un tercero sin que se tenga conocimiento del origen o la pérdida de documentos o datos sobre un pasado no siempre lejano son algunos de los motivos a los que podemos atribuir la etiqueta del anonimato que pesa sobre muchas de las imágenes que procesionan a lo largo y ancho de la geografía española.

En muchos otros casos, el prestigio de otro autor, no siempre acompañado del desconocimiento del real, ha llevado a atribuir tallas a quien de esa forma ha visto aumentada su nómina de imágenes hasta extremos prácticamente imposibles de recopilar.

En Murcia, tierra devota de Salzillo y el salzillismo hasta un extremo superlativo, atribuir la firma del maestro a cualquier imagen era sinónimo inmediato de prestigio y nivel no ya tanto para la obra, sino, y quizá es lo que con ello se buscaba, para quien la encargara o la procesionara, sirviendo para este verbo la conjugación en tiempo pasado, pero también en presente de indicativo.

Algunas atribuciones, que a fuerza de repetirse y escribirse en todo tipo de publicaciones tienen un amplio currículo documental que las avala, no se sostienen con la simple aplicación de la más elemental lógica, o el mínimo esfuerzo investigador. Vayamos al grano.

En Cartagena, cuyos ejemplos conozco en mayor profundidad, encontramos uno de los ejemplos más llamativos. Durante décadas se ha venido escribiendo que todos los pasos de la procesión del Miércoles Santo eran de Salzillo, “excepto el San Pedro, que era de Roque López”. La simple contemplación de la imagen puede indicar que el estilo no parece para nada el del principal de los seguidores de Salzillo, sino que nos remonta a algunas décadas anteriores en la historia de la imaginería regional. Más curioso es aún leer que “los destajistas de jarcias del Arsenal se incorporan en 1755 a la Cofradía California para procesionar la imagen de su patrón San Pedro”, imagen que, a diferencia de las demás que se incorporan al desfile de los encarnados no se documenta, y en la que todos los indicios conducen a pensar que estaba realizada en ese momento. Sin irnos más atrás, alguien podía haber pensado que en 1755 Roque López cumplió ocho años, edad con la que parece bastante obvio que no realizó San Pedro alguno.

Sin salir de Cartagena, durante décadas, incluso antes de la Guerra Civil, el antiguo Cristo del Penal que procesionaba como Cristo de la Agonía con los marrajos se atribuyó a Martínez Montañés. Cualquier análisis somero de la obra descarta de inmediato esa autoría. Más recientemente, y ya desgraciadamente sobre fotos, Belda lo atribuye a Salzillo, hipótesis más acertada a mi entender que la de Montañés, evidentemente, pero con incógnitas no resueltas, como la excesiva desnudez y la agitación del paño de pureza, impropias del carácter y la obra del murciano.

En tiempos recientes “aparecía” de la noche a la mañana otro Salzillo, el Cristo de la Misericordia, que su propietario, vecino de Murcia, atribuye sin ningún género de dudas al genio del XVIII, pero las dudas que genera son muchas, y siempre para descartar la antigüedad de esa talla.

Tampoco Murcia es ajena a estas curiosas atribuciones. Durante muchos años, el Cristo del Perdón se adjudicó, sin más, a Nicolás Salzillo. Aunque en esta materia, el record absoluto lo tiene, por una simple mala lectura de documentos, la atribución del Nazareno de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús a Rigusteza, que es además buena muestra de lo que pasa con estas publicaciones cargadas de inexactitudes que tanto se prodigaron hace unos años. Basta consultar una de ellas para, reproducida ahora, perpetuar tiempo después cuestiones que hace tiempo han sido descartadas.

Más complejo aún es el caso Dupart-Salzillo que afecta a más de una imagen de la Semana Santa murciana. Si lo primero es complejo de demostrar, por la ausencia de firma o documentación, lo segundo parece claramente inexacto, si bien ponerlo en cuestión es poco menos que solicitar un exilio forzoso ante la vehemencia de la defensa de la autoría del afamado maestro por algunos incondicionales, que creen que así ayudan a prestigiar imágenes que tienen en sí mismas el valor devocional y artístico suficiente sin necesidad de artificio alguno.

En otros casos, la investigación ha deparado sorpresas, como es el caso de la Virgen de las Angustias de Cehegín “afamada pieza” de Roque López hasta que en su paso por el Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma apareció la demostración documental en su interior de la autoría de Marcos Laborda.

Como éstos podríamos encontrar muchos más casos de atribuciones curiosas, y sin embargo, aún son más las imágenes que aparecen indebidamente como anónimas (más en iglesias que en Cofradías) porque nunca nadie se tomó molestia de investigar o reivindicar la memoria de otros escultores que, sin ser de primera línea, dotaron a nuestra Diócesis de imágenes más que dignas. Todos, los unos y los otros, deben tener su sitio en la Historia del Arte.

Publicado en la revista 'La Tertulia Nazarena' (Murcia) en 2006

EL MENSAJE DE LAS HIJAS DE JERUSALEM

“Hijas de Jerusalem. No lloréis por mí, llorad más bien por vosotras y por vuestros hijos.”

(San Lucas)

Juan González Moreno era un hombre culto, un estudioso, un perfecto conocedor de la técnica y del significado de la obra de arte. Sus viajes a Italia en 1949 y 1952, así como su estancia en París en 1955 (en pleno proceso creativo de las Hijas de Jerusalem) le permiten conocer de primera mano la obra de los retratistas clásicos, el tratamiento que éstos hacen de la figura humana y del mensaje divino. Todo ello posibilita la realización del paso que nos ocupa en un punto álgido de la carrera del de Aljucer: el encargo recibidido en 1954 y entregado en 1956 a la Archicofradía de la Sangre del grupo de las Hijas de Jerusalem.

Interpreta González Moreno el fragmento del Evangelio de San Lucas en un paso compuesto por cinco figuras, Jesús acompañado por el cirineo, dos mujeres y un niño. La escena es de una tremenda fuerza compositiva, pero sobre todo, de un acertadísimo diseño de cara a transmitir el mensaje para el que fue concebido, el mensaje que el mismo Cristo transmite en Su Pasión.

El paso de procesión no es una escultura religiosa sin más. El autor ha de saber componer formas y expresiones para una adecuada contemplación de la obra desde una óptica situada por debajo del grupo, que, además irá en movimiento. Ello implica la multiplicidad de la situación del espectador, y un mayor compromiso artístico para obtener la perfección del resultado. Pero al mismo tiempo, la procesión no es una exposición itinerante. La procesión tiene un mensaje religioso, catecumenal. Se trata de conmover e implicar al espectador en la contemplación de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo. Hacerle partícipe de la misma.

Mediado el siglo XX, la situación de España no es la misma que cuando en tiempos de Contrarreforma, desde el Concilio de Trento se impulsa el concepto procesional de acuerdo a una concepción muy concreta del hecho religioso. Sin embargo, no hay que olvidar que el Régimen establecido en el Gobierno de España en los años 50 contribuye de forma consciente al aliento de las manifestaciones religiosas, incluso cargadas de un cierto dramatismo.

El pasaje del Evangelio de San Lucas que se representa es explícito cuando recrea las palabras de Jesús: No lloréis por mí, hacedlo por vosotras y por vuestros hijos. ¿Por qué por vuestros hijos? Porque Cristo no se refiere a las mujeres que haya en su camino como personas concretas, sino como símbolo de toda la Humanidad. Jesús no habla, no lo hace casi nunca, sobre aspectos pasajeros, sino que dirige Su mensaje al conjunto de los hombres, de los hijos de Dios. Y cuando lo hace, cuando incluye en dicho mensaje a ‘vuestros hijos’ salta la limitación temporal, se dirige a todos los hombres de todos los tiempos, a los que lloramos la Muerte de Cristo y celebramos su Resurrección.

Por eso siempre me ha impresionado la figura del niño de las Hijas de Jerusalem. Porque ese niño somos todos nosotros. Lo mismo los que fundaron la Archicofradía que los que les sucedieron. Los que encargaron el grupo mediado el siglo XX y los que lo hemos descubierto más tarde. A todos nos representa, por nosotros es por quien lloran, siguiendo las palabras de Jesús, las Hijas de Jerusalem.

De la maestría de González Moreno parte esta realización escultórica del hecho religioso, una representación que, por otra parte, alcanza similitudes a lo largo de la Historia del Arte en otras muchas representaciones en las que una figura de un niño ha querido representar al pueblo, como es el caso, que debió conocer González Moreno, del Augusto de Prima Porta, en la que el Emperador, revestido de todo el poder de su rango y luciendo insignias militares, tiene junto a él un niño, en representación del pueblo de Roma.

Conjuga por tanto González Moreno el conocimiento de la Historia del Arte con la perfección en el tratamiento del mensaje religioso. Conjuga en su obra dos planos claros, el místico, el divino, el de Jesús que cae bajo el peso de la Cruz y el humano, representado por ese cirineo que ensimismado mira a Jesús mientras le ayuda a cargar la Cruz, por las mujeres que contemplan la escena y por ese niño que, más que ofrecer ayuda, la demanda extendiendo su mano hacia el Cristo.

Jesús gira la cabeza, rompe el plano divino y se introduce en el humano. Es Dios, pero también es hombre, es el nexo de unión que muriendo como un hombre nos salvará a todos. A esas mujeres les dice que no lloren por El. El va a Resucitar. Al tercer día reconstruirá el templo. Pero nosotros lo hemos perdido. Nosotros tendremos que vivir en Su mensaje, pero nunca más le tendremos en carne. Llorad por vosotras y por vuestros hijos.

Publicado en 2005 en la revista 'La Tertulia Nazarena', de Murcia

FOTOGRAFÍAS: Manuel Maturana Cremades