LAS ANTIGUAS IMÁGENES DE JESÚS NAZARENO Y LA VIRGEN DE LA SOLEDAD: DOS OBRAS DE NICOLÁS DE BUSSY PARA LA COFRADÍA MARRAJA

Antigua imagen de Jesús Nazareno (Marrajos).
Nicolás de Bussy

A finales del siglo XVII, la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno era una activa y pujante hermandad que se abría paso en el devenir cotidiano de Cartagena. A la labor de velar por la espiritualidad de sus miembros y asistir a sus honras fúnebres, sumaba desde 1663 la responsabilidad de organizar las procesiones de Viernes Santo, un hecho que, sin duda alguna, vino a reforzar su presencia pública y la necesidad de incrementar su patrimonio como, por ejemplo, tuvo lugar con la ampliación de su capilla a partir de 1695.

Constituida en el seno del convento dominico, los estudios de Montojo y Maestre, basados sobre todo en los testamentos que de aquellos años se conservan, nos presentan una entidad notable, compuesta por una amplia diversidad de cartageneros de diferente extracción social y laboral, entre los que se encontraban comerciantes, regidores,… Y entre ellos, un personaje de especial relevancia en ese período de consolidación de la cofradía fue Antonio María Montanaro Leonardi, quien fuera Hermano Mayor en el cambio del siglo XVII al XVIII.

Los Montanaro, comerciantes genoveses en la Cartagena del XVII

Los Montanaro procedían de Génova, y en torno a 1675 se asentaron en Cartagena, donde establecieron su domicilio en la calle Bodegones. Juan Bautista Montanaro y su hijo Antonio se integraban en un grupo de comerciantes genoveses que constituían lo que hoy podríamos denominar un lobby económico, un grupo que desde finales del siglo XV tuvo una creciente presencia en el Reino de Murcia. Los genoveses controlaban el comercio y prácticamente monopolizaron el sector de los tejidos. Los Montanaro poseían barcos con los que importaban y exportaban seda, lienzos y tejidos con varias rutas comerciales que unían Cartagena con Flandes, Génova o Venecia. Además tenían negocios en minas, fincas y haciendas, etc.

Este lobby genovés estableció lazos con la naciente burguesía murciana, a través de una “estrategia de enraizamiento” claramente planificada que incluía la compra de inmuebles y el matrimonio con familias destacadas del ámbito comercial de la zona. Así, por ejemplo, Antonio María Montanaro contrajo matrimonio en Cartagena con Francisca Aguado, cuya familia tenía una notable presencia política y comercial en la ciudad de Murcia.

Además de los aspectos económicos, este grupo constituye a finales del XVII uno de los principales bastiones de apoyo social a la causa austracista en Cartagena y Murcia, apoyo que tendría para sus integrantes unas consecuencias adversas una vez proclamado como Rey de España el aspirante francés, Felipe V.

De Antonio María Montanaro podemos encontrar diversas referencias biográficas. En algunas de ellas, se menciona una cuestión que, podría pasar desapercibida, pero que adquiere una curiosa relevancia al unir a los aspectos políticos y económicos de la biografía de Montanaro con su condición de Hermano Mayor “de los marrajos”: su relación con el escultor de origen estrasburgués Nicolás de Bussy.

El escultor Nicolás de Bussy

Retrato de Nicolás de Bussy en
'El obispo Zumárraga' de Senén Vila.
(www.regmurcia.com)

Nicolás de Bussy llegó a España en 1662 como parte del séquito de Don Juan José de Austria. Tuvo taller abierto en Valencia, y también en Madrid, donde trabajó en la Corte, concretamente en el Palacio de Aranjuez. Posteriormente residió en Alicante, Murcia y Valencia, convirtiéndose en el más importante escultor de la época en todo Levante, donde muchos municipios conservan obras suyas.

Durante su estancia en Murcia, Nicolás de Bussy se posicionó claramente como integrante del bando austracista, es decir que apoyaba la pretensión del Archiduque Carlos de ocupar la corona española cuando falleciese, sin descendencia, Carlos II. El mismo bando del que formaban parte los Montanaro.

Y son precisamente los Montanaro los que invitan a Nicolás de Bussy a formar parte del negocio de la minería en Huercal Overa. En asociación con un platero que había venido con él de Alemania, Enrique Picart, y con un arquitecto murciano, Toribio Martínez de la Vega (que por aquellos años construía un puente sobre el Río Segura que desapareció en la riada de 1701), Bussy constituye en 1693 una sociedad para la explotación de minas, entidad que adquiere en 1699 en una mina de cobre en Huercal Overa.

El hoy municipio almeriense pertenecía a Lorca hasta 1668, pero ese año, el lobby genovés, encabezado por los Montanaro, logró su independencia con la finalidad de poder explotar los negocios mineros que establecen allí con total libertad. Huercal Overa se convierte en un lugar notable para Montanaro, hasta el punto de que cuando ya en el exilio vienés el Archiduque Carlos –Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico- le otorga un título nobiliario, éste escoge el de Marqués de Huercal Overa.

Sucesivas publicaciones de los profesores Sánchez Moreno y Sánchez Rojas hacen mención a los negocios mineros de Bussy, y a la relación de éste con los Montanaro en Huercal Overa, a sus vínculos empresariales y políticos. Una relación que aparece igualmente reflejada en los paneles que se realizaron para la exposición que en 2006 conmemoró el III centenario del fallecimiento de Nicolás de Bussy.

Unos textos que no inciden –no era el objeto de su estudio- en un hecho que no hemos de pasar por alto: Antonio María Montanaro era por aquellos años Hermano Mayor de la Cofradía "Marraja". Una cofradía en plena fase de expansión, que por aquellos años adquiría a Julia Peretti, viuda de Hércules Peragalo –otro notable miembro del bando austracista- un terreno para ampliar su capilla y que encargaba para la misma un retablo de categoría, acorde al nivel alcanzado por la entidad. 

Las imágenes marrajas del XVII

A la vista de la relación entre Bussy y Montanaro y del nivel alcanzado por la cofradía de NP Jesús Nazareno a finales del XVII, podemos hacernos de inmediato una pregunta ¿pudieron ser las imágenes de ésta, cuya autoría se desconoce, obra de Nicolás de Bussy?

Las dos tallas, que hoy conocemos a través de fotografías, son de una incuestionable calidad y su aspecto –sobre todo en el caso del Titular- indica con claridad que corresponden al Barroco del XVII, con un notable parecido a la obra del escultor estrasburgués. Estilísticamente hemos de descartar que una antigüedad mayor y, como se ha afirmado, en esta zona no había mejor opción que la de Nicolás de Bussy.

Parece lógico que si Montanaro tuviera que elegir un escultor no optara por un aficionado, máxime cuando estaba relacionado con el mejor de los que había en la zona. Hasta que Bussy no marcha a Valencia no florece el taller de Nicolás Salzillo, y eso precisamente cuando el napolitano incorporó a su obra elementos aprendidos del trabajo del estrasburgués. En Cartagena ni siquiera estaba construido aún el Arsenal, con lo que no cabía la opción de recurrir a tallistas cualificados del mismo que, el siglo siguiente, trabajarían para otra cofradía cartagenera.

¿Pero necesitaban los marrajos nuevas imágenes? Es obvio que la cofradía existía desde al menos varias décadas antes de la llegada de Antonio María Montanaro al cargo de Hermano Mayor. La respuesta es complicada, dado que no se conserva documentación de la época. Sí podemos constatar que a lo largo del Barroco diversas cofradías cambiaron su Titular por otra escultura de mayor entidad artística o más adecuada a los cambios estilísticos que se daban con el desarrollo de aquella nueva corriente estilística. Junto a esta cuestión, existía un argumento de peso a la hora de encargar nuevas tallas, como es que éstas fueran propiedad de la cofradía, pues en sus años iniciales solían procesionar imágenes de una parroquia o un convento, lo que limitaba la capacidad de la cofradía para organizar los actos que consideraba propios. Precisamente en Murcia encontramos que Nicolás de Bussy realizó para la Archicofradía de la Sangre la imagen de su nuevo Titular en 1693 para que así ésta fuera propiedad de la cofradía y no de la Orden de los Carmelitas, en cuyo convento estaba constituida y que era la propietaria de su anterior imagen Titular.

Si los marrajos no hubiéramos perdido nuestro patrimonio devocional y artístico en la Guerra Civil sería hoy fácil analizar la escultura del Nazareno y así comprobar con los avances tecnológicos con que contamos algunos datos sobre su autoría. Sin embargo, eso no es posible. Algo que quizá sí pueda ser empleado en el caso de la Virgen de la Soledad, tal y como se expondrá más adelante.

En el caso del Titular queda por tanto únicamente la opción de examinar las fotografías que se conservan, un examen que puede realizarse desde diversos ámbitos relacionados con la escultura, la Historia del Arte e incluso los aspectos anatómicos de las tallas.

Aproximación y estudio de la antigua imagen de Jesús Nazareno

La fuerza devocional de la antigua imagen del Nazareno es incuestionable, y el hecho de ser considerada anónima no resta ni un ápice a su valor. Pero es también algo constatable que los marrajos deseamos saber más de nuestra historia, de nuestros primeros años, y que la autoría de la talla del Titular es algo que podría contribuir a ello.

Y en este proceso de consultas resulta claramente significativo el consenso de aquellos consultados acerca de la posible autoría de la imagen y las cuestiones que aportan al respecto.

Cristo de la Misericordia de la ermita
del Calvario. Lorca. (Nicolás de Bussy, 1698)

Para algunos profesores del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, no existen dudas acerca de que la imagen podría, estilísticamente, ser obra de Nicolás de Bussy. Así lo manifiesta, por ejemplo, María Teresa Marín Torres, directora a su vez del Museo Salzillo. Algunos van incluso más allá. El Dr. Pedro Segado afirma que "es imposible que el antiguo Nazareno marrajo no sea obra del mismo autor que el antiguo Crucificado del Calvario de Lorca": Nicolás de Bussy.

La mayor conocedora de la obra de Bussy en la Región de Murcia, la profesora María del Carmen Sánchez-Rojas Fenoll, apunta que en caso de no disponer de documentación acreditativa del autor "lo más científico es el ensayo de una atribución basándose en razones históricas, documentales y formales de peso, y todas ellas me llevan a considerar como muy acertada, la atribución de este Nazareno a Nicolás de Bussy". Aporta además la profesora Sánchez-Rojas otros elementos importantes, como es que una cofradía de la importancia de los marrajos no podía conformarse con una talla menor, y apunta a la relación de Bussy con Cartagena descubierta por Vicente Montojo en el Archivo Regional, sin que, hasta el momento, conozcamos las obras realizadas en nuestra ciudad. También resulta destacado un aspecto que aporta la citada profesora al remarcar que tras la finalización de la Guerra de Sucesión, Bussy, austracista activo que evitó el exilio al ingresar en un convento mercedario en Valencia, sí fue “desterrado” documentalmente, "borrándose" su autoría de obras que sabemos que realizó, como la talla de San Fernando de la Catedral de Murcia. Algo que encajaría con esa atribución "despectiva" en Cartagena del Nazareno marrajo a "un fraile aficionado a la escultura", máxime en una ciudad que tras apoyar a los Austrias trataba de congraciarse con los representantes del poder borbónico, y en una talla que habría sido encargada, precisamente, por uno de los máximos representantes del bando perdedor.

Nuestro Padre Jesús Nazareno.
Bullas, Murcia
(Nicolás de Bussy)

Cristo de la Sangre
Archicofradía de la Sangre. Murcia
(Nicolás de Bussy, 1693)

En estas comprobaciones se puso igualmente de manifiesto la comparación con algunas obras de Bussy y su semejanza con el Nazareno marrajo. No sólo con el mencionado Crucificado de Lorca, sino también el Nazareno de Bullas (hoy en Murcia), el San Fernando de la Catedral de Murcia, el Cristo de la Sangre o el Cristo del Pretorio de dicha ciudad, en cuestiones que remarcaban un hecho conocido: el extraordinario conocimiento anatómico de Nicolás de Bussy sobre aspectos del cuerpo humano. Unos conocimientos que, como plantea el restaurador e investigador Juan Antonio Fernández Labaña estaban absolutamente fuera del alcance de los escultores que aquí trabajan, y que eran fruto de una formación adquirida, probablemente, en la observación de disecciones sobre cadáveres muy comunes en su natal Alemania (protestante) pero poco usuales en la católica España.

Cristo del Pretorio
Archicofradía de la Sangre. Murcia
(Nicolás de Bussy, 1699)

A este respecto, el Doctor José Miguel Osete, profesor titular del Área ORL y cirugía de cuello la Facultad de Medicina de la Universidad de Murcia y procesionista californio apunta algunas cuestiones esenciales que sólo estaban en aquellos momentos -así lo corroboran los expertos en Historia del Arte- al alcance de Nicolás de Bussy. La primera de ellas es la presencia exacerbada del arco supraciliar respecto a los tejidos blandos circundantes en la escultura del Nazareno, como también se aprecia en la imagen del Cristo del Pretorio de Murcia. El arco supraciliar pseudohipertrófico responde a un proceso de intenso estrés y deshidratación (a expensas del celular subcutáneo) de una persona, que sería lógico en un Ecce Homo o un Nazareno, “pero sólo si el escultor tiene un conocimiento preciso de anatomía será capaz de plasmar esa alteración morfológica”. (El arco supraciliar es el situado en la parte frontal del cráneo, sobre las cejas. N. del A.). También apunta el Dr. Osete otro elemento curioso, como es la forma de las falanges distales en los dedos que no se corresponden con la escultura salzillesca (que las hacía más visibles) sino que tienen un trato más semejante al natural: el empleado por el reiterado escultor de Estrasburgo. Una mención a la semejanza estilística en las manos que también destaca el más notable imaginero existente en la actualidad en nuestra zona, el  murciano José Antonio Hernández Navarro, al ser preguntado por las similitudes de esta imagen con la obra de Bussy.

Todas estas aportaciones me conducen, de forma inexorable, a atribuir la antigua imagen del Titular de los marrajos a Nicolás de Bussy. Una imagen que dataría de finales del siglo XVII (hacia 1695) y que no sería "fundacional" de la cofradía, sino adquirida con posterioridad.

La imagen de la Virgen de la Soledad

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad
(Marrajos)
(Nicolás de Bussy)

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad
Archicofradía de la Sangre, Murcia
(Nicolás de Bussy)

Caso distinto es el que se da con la imagen de la Virgen de la Soledad, pues es muy probable que con ella sí se puedan realizar otro tipo de estudios. Las fotografías existentes de la “primera” imagen de la Virgen marraja ofrecen una semejanza fuera de toda duda con las obras conocidas de Nicolás de Bussy (como, por ejemplo, la imagen de la misma advocación que realizara en Murcia para los Coloraos). Pero también ofrecen una semejanza absoluta con la denominada “mascarilla” (en realidad parte frontal de una cabeza tallada en madera) que conservó la cofradía y que Jesús Azcoytia utilizó para configurar la imagen de la Soledad de los Estudiantes.

Parte de la cabeza de
la antigua imagen de
la Virgen de la Soledad.
Marrajos
(Nicolás de Bussy)

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad,
hoy Soledad de los Estudiantes
(Marrajos)
(Nicolás de Bussy)

Toda la argumentación empleada para relacionar a Bussy y Montanaro y las primeras imágenes "marrajas" es igualmente válida en el caso de la Soledad, y por tanto cabría, con idénticos planteamientos atribuir la antigua imagen de la Virgen marraja a Nicolás de Bussy, habida cuenta de las semejanzas estilísticas apuntadas en el párrafo anterior.

Sin embargo, en este caso, la certeza inicial de que la imagen que procesionamos cada Sábado Santo puede corresponder a la antigua Soledad de los marrajos, que de esta forma sería no sólo la imagen más antigua de la Semana Santa cartagenera, sino además la única que se conserva desde el siglo XVII, motiva la puesta en marcha de un proceso de estudio técnico mediante el que, a través de los recursos científicos con los que hoy contamos, podremos aportar nuevos aspectos relativos a su autoría. Unos estudios que darán comienzo tras la Semana Santa de 2014.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' en 2014
Actualizado en junio de 2014

BIBLIOGRAFÍA:

FERNÁNDEZ LABAÑA, Juan Antonio. ‘El Cristo del Perdón de Francisco Salzillo. Técnicas del siglo XXI para descubrir a un escultor del siglo XVIII’. Ed. Juan Antonio Fernández Labaña. Murcia, 2013

MAESTRE DE SAN JUAN PELEGRÍN, Federico. ‘La Aristocracia de Cartagena en el siglo XVIII’. Murgetana, nº125. Año LXII.

MAESTRE DE SAN JUAN PELEGRÍN, Federico. “Semblanza Histórica de los Hermanos Mayores de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno durante el siglo XVIII”. ‘Ecos del Nazareno 1999’. Real e Ilustre Cofradía de NP Jesús Nazareno (Marrajos). Cartagena.

MIRALLES MARTÍNEZ, Pedro y MOLINA PUCHE, Sebastián. “Socios pero no parientes. Los límites de la promoción social de los comerciantes extranjeros en la Castilla Moderna”. Hispania. Revista Española de Historia. nº226. Mayo, agosto 2007.

MUÑOZ RODRÍGUEZ, Julio D. ‘Felipe V y cien mil murcianos. Movilización social y cambio político en la Corona de Castilla durante la Guerra de Sucesión (1680-1725)’. Tesis Doctoral. Universidad de Murcia, 2010.

MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. ‘La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) de Cartagena en los siglos XVII y XVIII’. Real e Ilustre Cofradía de NP Jesús Nazareno (Marrajos). Cartagena, 1999

MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. ‘La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) durante la Edad Moderna’. Real e Ilustre Cofradía de NP Jesús Nazareno (Marrajos). Cartagena, 2008

‘Registro y Relación General de Minas de la Corona de Castilla’. Primera Parte. Tomo I. Madrid, 1832.

SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, Mª Carmen. ‘El Escultor Nicolás de Bussy’. Universidad de Murcia, 1982

SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, Mª Carmen ‘Notas para una biografía del escultor D. Nicolás de Bussy’. Boletín del Museo Nacional de Escultura

SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, Mª Carmen y OTROS. ‘Nuevas aportaciones al estudio del escultor barroco Nicolás de Bussy’. Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. Murcia, 2005

SÁNCHEZ MORENO, José. ‘D. Nicolás de Bussy, Escultor’. Murcia.

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. VIII - SANTÍSIMO CRISTO DE LA LANZADA

La Agrupación del Santísimo Cristo de la Lanzada, una de las de más reciente fundación en el seno de la cofradía marraja, atesora desde sus orígenes una de las marchas más representativas del Viernes Santo; una pieza que, sin duda alguna, se encuentra entre las más destacadas de la amplia producción compositiva realizada, a lo largo de una dilatada carrera, por el músico santomerano, afincado en Cartagena, José Torres Escribano.

Y no pasó mucho tiempo entre la creación en 1979 de la Agrupación y el estreno en 1981 de la marcha ‘La Lanzada’, la más conocida de las dos que componen su patrimonio musical. Tan solo una procesión, pues en su segunda participación en la procesión del Santo Entierro, ya contaba con una obra dedicada a su Titular.

José Torres Escribano (1910-2004) fue, sin duda alguna, unos de los más conocidos músicos vinculados con nuestra Semana Santa. Nacido en Santomera (Murcia), llegó a Cartagena a los nueve años, incorporándose a un coro infantil en la Casa de Misericordia y estableciéndose ya de forma definitiva en nuestra ciudad en 1932, al entrar a formar parte de la Música de Infantería de Marina. No perdió, eso sí, los vínculos con su localidad natal, y así creó en ella en 1979 –el mismo año que nació La Lanzada- una banda de música, “Los Parrandos”, que perduró hasta el fallecimiento de su director, y que durante toda su existencia acompañó a esta agrupación marraja en la procesión del Santo Entierro.

El vínculo de Torres Escribano, el “Maestro Torres”, con La Lanzada se concretó en 1981 con la composición de la marcha referida, la tercera de las compuestas por el veterano músico para la Semana Santa cartagenera.^([1])

El propio autor describió así su obra:

“Recuerdo que una tarde de Viernes Santo, me encontraba visitando los tronos de la procesión marraja en Santa María de Gracia. Mi buen amigo, el periodista y locutor de radio, Manolo López, estaba arreglando el nuevo trono de La Lanzada. Hablamos y comentamos que, sin duda, sería una novedad en nuestras procesiones, y que incluso, sería discutido. Pero el trono causó impacto y a mi me impresionó y me gustó. Poco después fui contratado para actuar con mi banda de música: Los Parrandos, de Santomera, en el desfile de Viernes Santo. Tuve ocasión de contemplar detenidamente el trono y, francamente me emocionó.

Estando una tarde en el café Puerto Rico, mi estimado amigo Pepe Sanchez Macias (presidente del tercio de La Lanzada), me invitó a que compusiera una marcha para su tercio. Acepté la invitación; sin duda, Dios crucificado me inspiró, porque pedí una servilleta de papel y marqué, como es costumbre en mí, unas líneas divisorias y, con un bolígrafo, compuse unos compases de lo que sería la introducción. Una vez en casa, y ante una hermosa fotografía del crucificado, empecé a trabajar sobre el tema. El lápiz corría mas que nunca. Sinceramente diré que una de mis mejores obras la concebí allí. Yo tenía mucha fé en mi trabajo. La orquesté para la plantilla de mi banda, y después de escucharla me gusto mucho. La noche del estreno (Viernes Santo de 1981), había algo de expectación. Los comentarios fueron muy buenos y los críticos fueron dadivosos conmigo. La introducción de la marcha está inspirada como es natural en la tragedia de la calle de la Amargura; el primer tema nos recuerda los sollozos de las mujeres de Jerusalén en compañía de la Madre Amantísima. Se escuchan sones de trompetería, ya está cerca el Calvario. Llegamos al tema más emocionante que es la melodía de Jesús Crucificado. En ese momento trágico en que Longinos clavó su lanza en el costado de Jesús.” ^([2])

Contaba pues la Agrupación del Santísimo Cristo de la Lanzada con una marcha propia desde prácticamente su nacimiento, conformándose así como un sonido característico en el acompañamiento musical de su desfile procesional. No sería, eso sí, la única marcha que habría de conformar el patrimonio de esta agrupación.

En 1990, de nuevo el Maestro Torres escribía una marcha para la Agrupación de la Lanzada. Aunque en este caso con un título llamativo que hoy puede inducir a error a la hora de fijar su atribución. Se trata de la marcha ‘Las Negaciones de San Pedro’, cuya dedicatoria es claramente explícita: “Afectuosamente a mi gran amigo Pepe Sánchez Macías, Presidente de la Agrupación de la Lanzada. Cofradía Marraja”.

Corresponde esta composición a un proyecto que se planteó a finales de la década de los ochenta, cuando en respuesta a la intención de la cofradía california de procesionar un grupo compuesto por un Crucificado y un romano con una caña y una esponja y que respondía al nombre de ‘Tengo Sed’, en el seno de la Cofradía Marraja se replicó con la elaboración de un proyecto para incorporar una imagen de San Pedro.

Aquel proyecto, que tomó cuerpo en el seno de la Agrupación de La Lanzada llegó a avanzar bastante, como atestigua, por ejemplo, esta marcha, que hoy completa el patrimonio musical de la agrupación, que sin embargo no suele interpretarla en procesión.

Mientras la primera de las marchas ha sido grabada en dos ocasiones: en el CD editado por la Fundación Marraja en 1996 e interpretado por la Música de Infantería de Marina del Tercio de Levante y en el que en 2001 publicó la Agrupación de Portapasos-Promesas de la Santísima Virgen de la Piedad con la Banda Sinfónica de la Guardia Real, la segunda de las marchas no ha sido aún grabada.

La Lanzada incorporó, eso sí, otra pieza a su repertorio habitual en la asignación de marchas que hace varios años realizó la cofradía marraja. Se trata de ‘In Memoriam’, compuesta en 1921 por el músico catalán Agustín Coll Agulló (1873-1944). Una marcha que ha encontrado su sitio en la Semana Santa cartagenera, estando presente en el acompañamiento a diversos tercios y que cuenta con una triste historia: la que llevó a su autor a dedicarla “a la memoria de sus hijos” fallecidos, los tres que tuvo, con corta edad.

El fallecimiento en 2004 del Maestro Torres trajo consigo la desaparición de la banda de Los Parrandos de Santomera. Así, la Agrupación de La Lanzada tuvo que afrontar la búsqueda de una banda que sustituyera a la que siempre la había acompañado en procesión. Recurrió para ello a la Música de la Academia General del Aire, que desfiló con su propia uniformidad y no luciendo el habitual vestuario de las bandas de música en consonancia con el de los tercios a los que acompañan. Tras ésta lo hizo la Sociedad Sinfónica de Picassent (Valencia), que sería reemplazada por la más joven de las bandas cartageneras, la Unión Musical Cartagonova, que es la que en la actualidad acompaña a esta agrupación.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2014

FOTOGRAFÍAS: José Francisco Lillo (Trono), Diana Domínguez (Banda)

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[1] Anteriormente había estrenado en 1975 ‘La Piedad’ (conocida por todos por su subtítulo: “Plegaria”) y un año después 'El Discípulo Amado', para la Agrupación de San Juan Evangelista (Marrajos). Tras 'La Lanzada' presentó otras dieciséis marchas dedicadas a agrupaciones marrajas, californias o del Resucitado, si bien las tres primeras constituyen, muy probablemente, las más relevantes de toda su amplia producción musical

[2] TORRES ESCRIBANO, José. “La Lanzada. Apuntes musicales de mi marcha”. En ‘La Lanzada 1986’.

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. VII - SANTO SEPULCRO Y EXPOLIO DE JESÚS

El patrimonio artístico de la más veterana de las agrupaciones de Semana Santa de nuestra ciudad, la marraja del Santo Sepulcro y Expolio de Jesús es conocido, fundamentalmente, por su excepcional calidad escultórica. Sin embargo, atesora también un muy notable patrimonio musical en el que cobran especial relevancia dos de las marchas de procesión más antiguas que se conservan en Cartagena: ‘Cristo Yacente’ (Julio Hernández Costa, 1926) y ‘Santo Sepulcro’ (Eduardo Lázaro Tudela, 1931).

Cada año, la imagen del Cristo Yacente recorre en un majestuoso silencio las calles de nuestra ciudad. Es un momento de especial recogimiento, que aporta numerosos aspectos de su personalidad única al conjunto del cortejo marrajo de Viernes Santo.

Entre ellos, destaca poderosamente la ausencia de la banda de música que precede a todos y cada uno de los tronos de la cofradía, y la presencia en lugar de ésta de un grupo de violines que aportan, si cabe, más solemnidad al recogimiento de los cartageneros ante el sacrificio del Hijo de Dios.

Pero como apuntaba hace unas líneas, ello no ha imposibilitado que dos de las más antiguas y notables marchas de procesión que se conservan estén dedicadas al Cristo Yacente.

Éste, ‘Cristo Yacente’ es precisamente el nombre de la más antigua de ellas. Fue estrenada en 1926, el mismo año en que llegó a Cartagena la nueva imagen de José Capuz, y su autor, Julio Hernández Costa, pese a no ser músico, sino un destacado componente de la vida cultural de la Cartagena de aquellos años, compuso un buen número de marchas de procesión, varias de ellas dedicadas a imágenes de la Cofradía Marraja.(1)

Hernández Costa requirió por tanto del apoyo de músicos de primer nivel, que, por amistad, colaboraron con él para instrumentar y armonizar las marchas que compuso. En el caso de 'Cristo Yacente', quien aportó su experiencia en este ámbito fue Marcos Ortiz Martínez, hasta poco antes director de la Música del Regimiento de Infantería Sevilla nº33, de guarnición en la ciudad, que acababa de ser trasladado a Madrid.(2)

Curiosamente, la marcha no fue estrenada el Lunes Santo de 1926 en el Traslado de la imagen del Cristo Yacente desde el Ayuntamiento a la iglesia de Santo Domingo, sino al día siguiente durante el traslado de San Pedro desde el Arsenal, un traslado que aún no era procesión. El motivo no fue otro que la banda que participó en ambos traslados. Mientras que al Yacente lo acompañó la Música del Regimiento de Infantería de Tierra Cartagena 70, a San Pedro lo hizo la Música del Tercer Regimiento de Infantería de Marina, dirigida por Gerónimo Oliver Arbiol, que era la que habría de acompañar al Yacente en la procesión del Viernes Santo y que era la que llevaba montada la marcha.(3)(4)

Anecdóticamente, la marcha que acompañó al Yacente el Lunes Santo también era obra de Julio Hernández Costa, pues se interpretó 'Madre Mía', dedicada por este autor en 1919 a la Virgen de la Piedad.(5)

Así, la primera vez que sonó en procesión 'Cristo Yacente' fue el Viernes Santo, 2 de abril de 1926. Tras muchos años sin ser interpretada, fue recuperada por Angel Manuel Tarifa en 1986.

Pocos años más tarde, en 1931, se estrenaría la segunda de las marchas que conocemos fueron dedicadas al Yacente: 'Santo Sepulcro', compuesta por otro cartagenero, el hasta ese momento músico militar Eduardo Lázaro.

Eduardo Lázaro Tudela (1893-1979) aprendió música por tradición familiar, ingresando como músico militar a los dieciséis años de edad. En 1913 fue destinado a nuestra ciudad, como integrante de la Música de Infantería de Marina, en la que permaneció hasta 1931, cuando al no concedérsele el puesto de director y plantearle el traslado a otra localidad, renunció a la misma, iniciando una amplia trayectoria como director de diversas bandas civiles.

En 'Santo Sepulcro' demuestra, además de su extraordinaria capacidad para la composición y armonización, su amplio conocimiento de la Semana Santa de Cartagena, incluyendo en la misma sonidos típicos de las procesiones cartageneras perfectamente adaptados a la cadencia y el ritmo más pausado de la marcha de procesión.

Aunque durante muchos años la Música de Infantería de Marina continuó acompañando al trono del Yacente cada Viernes Santo, no hay constancia de que volviera a dedicarse a éste ninguna otra composición.

Con el paso del tiempo, años después de la Guerra Civil la música de banda fue sustituida por sonidos corales, con orfeones infantiles o escolanías como la "Schola Cantorum" del Colegio de los Maristas, diversos grupos locales y durante varios años por el Orfeón "Stella Maris", vinculado a la Caja de Ahorros del Sureste de España,(6) durante el período en que Antonio Ramos Carratalá estuvo al frente de la cofradía

En 2000, coincidiendo con el 75 aniversario de la Agrupación, pasó a acompañar al Yacente un grupo de violines, interpretando piezas clásicas de autores como Johann Sebastian Bach o Johann Pachelbel.

Con todo, la interpretación de marchas pasionarias no desaparece en el acompañamiento del Yacente, pues desde hace años una de las piezas más interpretadas por el citado grupo de violines es ‘In Memoriam’, compuesta en 1921 por el músico catalán Agustín Coll Agulló.

El origen de esta marcha es, probablemente, uno de los más tristes que han inspirado a un autor de música procesional.

Agustín Coll Agulló nació en la localidad barcelonesa de Mataró en 1873. Pese a provenir de un entorno modesto, pudo completar su formación musical hasta convertirse en un director y compositor notable, al que en alguna ocasión se le ofreción la posibilidad de incorporarse como Músico Mayor del Ejército, que rechazó por sus estrechos vínculos con su localidad natal.

En ella contrajo matrimonio y en ella vivió el duro trance de perder sucesivamente y en pocos años a su primera esposa y a sus tres hijos de corta edad. A ellos, a la memoria de sus hijos, dedicó esta marcha, ‘In Memoriam’, que publicó por vez primera en 1921 en la revista musical Harmonía.

Una marcha que muy probablemente incorporó al repertorio musical de la Semana Santa de Cartagena la Música de Infantería de Marina del Tercio de Levante en los años setenta del pasado siglo y que, desde entonces, se ha convertido también en un sonido fuertemente enraizado en nuestras procesiones.

Junto a todas estas marchas, desde 2010, la Banda de Nuestra Señora de la Soledad de Molinos Marfagones, que acompaña tradicionalmente el desfile del tercio del Expolio de Jesús cuenta en su repertorio con una dedicada a este tercio: 'Expolio de Jesús', compuesta por el cartagenero Alfonso Fernández.

Alfonso Fernández Martínez, mayordomo californio y gran aficionado a la música, ha mantenido en los últimos años una notable producción musical, dedicando marchas a diversas agrupaciones de las cofradías cartageneras.

De esta marcha, a diferencia de las dedicadas al Cristo Yacente, no existe aún grabación editada en alguno de los discos o casetes sobre el patrimonio musical cartagenero.(7)

En la asignación de marchas que se hizo a finales del pasado siglo por Alfredo García Segura a los diversos tercios de la cofradía, al Expolio de Jesús se le asignó también la interpretación de la marcha 'Jesús Preso', escrita en 1943 por Emilio Cebrián y aunque dedicada a la Hermandad de la Vera Cruz de Jaén, de larga tradición en la Semana Santa de Cartagena.

NOTAS:

(1) Sobre la vida y las obras compuestas por Julio Hernández Costa ya se dio cuenta en detalle en el anterior número de 'Ecos del Nazareno', en el artículo sobre la música dedicada a la Santísima Virgen de la Piedad.

(2) GARCÍA SEGURA, Alfredo. 'Músicos en Cartagena'. p.353

(3) Cartagena Nueva, 30 de marzo de 1926

(4) ROCA DORDA, Joaquín. 'Hijos del Yacente', p.64

(5) Cartagena Nueva, 30 de marzo de 1926

(6) ROCA DORDA, Joaquín. Op. Cit. p.157

(7) 'Cristo Yacente' fue grabada por la Agrupación Musical Sauces en 1990, en la Antología Musical de la Semana Santa Cartagenera. Por su parte, 'Santo Sepulcro' aparece también en dichas casetes y, además, en el cedé grabado en 2001 por la Música de la Guardia Real.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2013

FOTOGRAFÍAS facilitadas por Pedro María Ferrández García.

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. VI - SANTÍSIMA VIRGEN DE LA PIEDAD

La incorporación en la Semana Santa de 1906 de la imagen de la Santísima Virgen de la Piedad a las procesiones marrajas tuvo una gran repercusión en el contexto devocional cartagenero. Continuaba ampliándose el discurso narrativo del Santo Entierro, y lo hacía con un grupo que, a los ojos de los espectadores, no representaba tanto una escena de la Pasión como una iconografía mariana: la misma que desde 1723 se había hecho un hueco en el corazón de Cartagena, la Virgen de la Caridad, la Patrona de la ciudad.

Aunque su presencia en los primeros años no fuera constante, e incluso se alternara la denominación de la imagen entre Piedad y Caridad, lo cierto es que el apego de los cartageneros hacia esta imagen motivaría que, tras 267 años, la Cofradía Marraja decidiese en 1930 la creación de una nueva procesión: el traslado de la Santísima Virgen de la Piedad en la noche del Lunes Santo, con el fin de canalizar esa devoción, esas promesas de hombres y mujeres que desde entonces nunca han faltado a su cita esa noche con la Piedad.

Aquellos años iniciales del siglo XX fueron, como se ha visto hasta el momento en este repaso del patrimonio musical de las agrupaciones marrajas, de una gran creatividad en el panorama musical de nuestra ciudad. No faltaban en ella las bandas de gran nivel, ni al frente de éstas directores y compositores de prestigio y contrastada calidad. Sin embargo, una vez más, la pérdida de los archivos musicales nos priva hoy de conocer las primeras marchas que, sin duda alguna, debieron componerse para acompañar a la Piedad desde sus primeros desfiles procesionales.

Curiosamente, las marchas más antiguas que asociamos en su dedicatoria a la Virgen de la Piedad no fueron compuestas por ninguno de los músicos que en aquellos años desarrollaban su carrera en Cartagena, sino por un gran aficionado a la música: el escritor local, afincado en el barrio de Los Dolores, Julio Hernández Costa (18??-1932), un importante activo de la cultura durante el primer tercio del siglo XX en nuestra ciudad.

Hernández Costa fue un ejemplo de cartagenero inquieto y comprometido; un hombre polifacético que se movió con comodidad en la creación cultural. Nacido a comienzos del último tercio del siglo XIX, es conocido sobre todo por su faceta como autor teatral, en la que llegó a registrar en la Sociedad de Autores (1) un total de treinta y tres obras, tal y como refiere Alfredo García Segura en su reseña biográfica (2). Pero Julio Hernández no se encasilló exclusivamente como autor teatral. Sus colaboraciones en la prensa local atestiguan su inquietud.

En la faceta musical, y aparte de alguna obra en otros géneros como el pasodoble, conocemos hasta un total de siete marchas procesionales de su autoría. (3)

Hernández Costa es, como se ha afirmado, el autor de las dos marchas más antiguas dedicadas a la Virgen de la Piedad, dos composiciones de las que hoy sabemos tan solo por las referencias de prensa, desconociéndose el paradero de sus partituras. 

La primera de éstas lleva por título 'Madre Mía', y fue estrenada en 1919. (4) Como se ha dicho, Hernández Costa no era músico, y para sus composiciones contó con la colaboración de algunos de los más afamados músicos destinados en nuestra ciudad que instrumentarían sus marchas. Así, la armonización de 'Madre Mía' fue realizada por el entonces director de la Música de Infantería de Marina y autor, pocos años antes de la conocida 'Marcha Lenta', Gerónimo Oliver Arbiol a quien la prensa de la época atribuye gran parte de la calidad de la pieza: "La composición musical, instrumentada por el maestro Oliver y por él ensayada y dirigida, resultó, hasta si cabe decirlo, grandiosa; grandiosidad debida indudablemente, no ya a la inspiración y bellezas de la melodía, sino a la labor del Sr. Oliver, a quien -dicho sea de paso- públicamcnte muestra Julio Hernández su reconocimiento." (5)

'Madre Mía' fue una marcha que arraigó pronto en el patrimonio musical piadoso convirtiéndose en una de las más populares, como constata el hecho de que tres años más tarde, en 1922, en el traslado de los tronos marrajos hasta la iglesia de Santo Domingo tan solo sonaran dos marchas: 'El Destierro' (ya entonces conocida como 'San Juan', de Vicente Victoria) y la mencionada 'Madre Mía'.(6) Igualmente sería interpretada en 1926 en el traslado del Cristo Yacente de Capuz desde el Ayuntamiento hasta Santo Domingo. (7)

La segunda de las marchas dedicadas por Hernández Costa a la Piedad se tituló ‘Al Pie de la Cruz’, una pieza que se creía compuesta con motivo de la llegada de la nueva imagen de José Capuz en 1925, cuando fue interpretada por la Banda de Cartagena en la procesión que trasladó a la Piedad hasta la iglesia, recibiendo en la prensa local elogios que la calificaban como "muy bonita y clásica" (8) . Sin embargo, la marcha habría sido estrenada dos años antes, en 1923. (9)

Existe una tercera marcha compuesta por Julio Hernández Costa que podría estar dedicada a la Virgen de la Piedad, aunque no hay constancia de su dedicatoria. Se trata de 'Para Ti, Madre', estrenada en 1925 y cuyo título aparece en algún caso recortado como 'Para Ti' (10), que se ha considerado que podría estar dedicada a la agrupación de San Pedro Apóstol (Californios), aunque poco puede saberse, dado que la Música de Infantería de Marina llevaba idéntico repertorio en todas las procesiones, por lo que los estrenos se producían por lo general el Martes Santo. Lo que sí aparece claro es que el título correcto de la marcha es 'Para Ti, Madre' (11) y que desconocemos su dedicatoria.

Pese a la devoción popular de la imagen de la Piedad, habrá que esperar varias décadas hasta que tengamos constancia de una nueva marcha dedicada a esta imagen. Concretamente hasta el año 1975.

Según escribió el que fuera presidente de la Agrupación de la Santísima Virgen de la Piedad, Ernesto Ruiz Vinader, (12) el Miércoles Santo de 1975 el diario La Verdad publicaba una entrevista con José Torres Escribano en la que éste da cuenta del estreno de una nueva marcha por la orquesta de Educación y Descanso de Alicante, que entonces dirigía. Incluso da cuenta del origen de la misma, pues narra que "sufrió un accidente y se fracturó doblemente el brazo derecho, y ofreció a la Virgen de la Caridad componer una marcha basada en la conocida de Hernández Espada". (13)

Torres Escribano (1910-2004), fue un músico muy popular en Cartagena, ciudad con la que estableció un gran vínculo, pese a no haber nacido en ella. Conocía así el arraigo de la Plegaria a la Virgen de la Caridad que compusiera años atrás el sacerdote y organista Manuel Hernández Espada, que había sido Rector de la iglesia de la Patrona.

Con ese motivo musical como hilo conductor, Torres consiguió instrumentar una armonizadísima y lograda marcha, que se ha convertido con los años en todo un referente del desfile de la Piedad.

Esta marcha, que en su estreno, "causó impresión por la grandeza de su sonoridad", (14) es conocida por todos los procesionistas como 'Plegaria', aunque curiosamente, éste no es su título, sino su subtítulo. El Archivo de la Cofradía Marraja conserva un ejemplar manuscrito, firmado y dedicado por el autor y en el que la marcha, recibe el nombre de 'La Piedad'.

En concreto, la dedicatoria del Maestro Torres dice así: "Con admiración y devoción al tercio de la Santísima Virgen de la Piedad (Cofradía Marraja). Marcha sobre motivos religiosos de Cartagena estrenada un Viernes Santo de 1968" (15). Con toda probabilidad, y como se ha visto anteriormente, la fecha es producto de un lapsus del autor al realizar la copia que se conserva.

Existen hasta tres grabaciones de la misma. Curiosamente, en ninguna de ellas aparece reflejada con el nombre que finalmente le dió el autor, sino que en todas ellas es titulada 'Plegaria', el nombre con el que es popularmente conocida. (16)

Otra marcha que se ha grabado en alguna ocasión en Cartagena y que figura en el archivo de marchas de procesión de la Cofradía Marraja es 'Piedad', una obra firmada por Francisco Pérez Devesa (?-1991), un músico originario de la localidad de Altea (Alicante) y por Andrés Piquero Cabrero (1906-1997), quien desarrolló la mayor parte de su carrera en Ávila. Se trata de una marcha de la que no conocemos la dedicatoria, pero que se ha interpretado en nuestras procesiones, llegando a ser grabada en 1982. (17) No existe ningún motivo para pensar que esta marcha esté dedicada a la Virgen marraja de la Piedad.

La que sí forma parte del patrimonio musical piadoso y ha alcanzado una notable popularidad en Cartagena es 'Caridad Chica', compuesta por el General Músico Francisco Grau Vegara (Bigastro, 1947). Grau, autor del vigente arreglo del 'Himno Nacional de España' es el único músico militar que ha alcanzado los oficios de coronel y general. (18)

La iniciativa de composición de esta marcha partió del cartagenero, marrajo y piadoso Federico Trillo-Figueroa Martínez-Conde, entonces Presidente del Congreso de los Diputados. Trillo fue quien encargó la pieza al entonces coronel Grau, que utilizaría como motivo central de su composición la 'Salve Cartagenera', original del sacerdote José Sánchez Medina (1900-1936).

'Caridad Chica' se estrenó en un concierto de la Unidad de Música de la Guardia Real, por aquel entonces dirigida por el autor, Francisco Grau, en el Nuevo Teatro Circo de Cartagena el 27 de marzo de 1999.

Poco después de su estreno se realizaron dos grabaciones de la misma que contribuyeron a su popularidad: por la Banda Sinfónica de la Guardia Real, en el CD "Semana Santa en Cartagena" y por la Unión Musical Torrevejense en "Cartagena según San Juan".

La última de las marchas en incorporarse al patrimonio musical piadoso lleva por nombre 'Santísima Virgen de la Piedad', y fue compuesta en 2004 por el cartagenero Alfonso Fernández Martínez. Mayordomo Californio y gran aficionado a la música, Fernández ha producido un buen número de marchas en los últimos años, dedicándolas a agrupaciones marrajas y californias. De esta marcha no se ha efectuado aún ninguna grabación.

NOTAS:

(1) La Sociedad de Autores, creada en 1899 fue la antecesora de la actual Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) fundada en 1941.

(2) GARCÍA SEGURA, Alfredo. 'Músicos en Cartagena. Datos biográficos y anecdóticos'. Págs. 238-240.

(3) Son las siguientes: 'En el Gólgota', '¡Misericordia!' (1917), 'En Recuerdo de mi Padre' (1918), '¡Madre Mía!' (1919), 'Al Pie de la Cruz' (1923), 'Para Ti, Madre' (1925) y 'Cristo Yacente' (1926).

(4) El Porvenir. 16 de abril de 1919.

(5) El Porvenir. 16 de abril de 1919.

(6) El Porvenir. 11 de abril de 1922.

(7) Cartagena Nueva. 30 de marzo de 1926.

(8) El Eco de Cartagena. 7 de abril de 1925.

(9) El Porvenir. 28 de marzo de 1923.

(10) El Eco de Cartagena. 28 de febrero de 1925.

(11) El Eco de Cartagena, 6 de abril de 1925 y 7 de abril de 1925.

(12) RUIZ VINADER, Ernesto. Historia de la Piedad de Cartagena. Pág. 134

(13) La Verdad. 26 de marzo de 1975.

(14) RUIZ VINADER, Ernesto. Historia de la Piedad de Cartagena. Pág. 134

(15) Archivo de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos).

(16) Las tres grabaciones existentes hasta el momento son las realizadas por la Agrupación Musical Sauces en 1990 ("Antología Musical de la Semana Santa Cartagenera. Vol.1"), por la Banda Sinfónica de la Guardia Real ("Semana Santa en Cartagena", 2001) y por la Unión Musical Torrevejense ("Cartagena según San Juan". 2001).

(17) "Descendimiento", cinta de cassette interpretada por la Banda del Patronato Musical Aguileño "Francisco Díaz Romero" en 1982. Dicha cinta incluye también otra marcha de Francisco Pérez Devesa, 'Virgen de las Nieves'. Curiosamente, la carátula no recoge correctamente el apellido de uno de los autores, puesto que aparece como A. Piqueras, cuando hemos visto que su apellido es Piquero.

(18) Entrevista a Francisco Grau en www.revistaprotocolo.es (9 de agosto de 2011)

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2012

FOTOGRAFÍA: Camino Alcaraz Peragón

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. V - AGRUPACIÓN DE SAN JUAN EVANGELISTA

Al igual que hemos visto con otras imágenes que ya procesionaban los marrajos antes de la fundación de las agrupaciones, tampoco existe constancia de la dedicatoria expresa de marchas a la Agrupación de San Juan Evangelista, si bien y en este caso sí podemos encontrar que la tradición liga a su paso dos composiciones de larga historia en nuestras procesiones: 'San Juan' y 'Dolorosa'.

La primera de ellas, la que todos hemos conocido siempre como ‘San Juan’ nos desvelaba hace unos años algunos aspectos tan sorprendentes como desconocidos sobre su autoría y su nombre mismo. Así sucedió al encontrar el Director de la banda del Patronato Musical Aguileño “Francisco Díaz Romero”, Juan Rojo García, unas partituras firmadas en 1891 que correspondían a esta marcha, ⁽¹⁾ pero en las que el título era distinto, pues figuraba, sin ningún género de dudas, como ‘El Destierro. Marcha Fúnebre’ por V.Victoria.

Poco se ha podido averiguar hasta el momento sobre la dedicatoria de la marcha, o sobre su composición. Por el contrario, y poco a poco, vamos sabiendo algo más con respecto a su autor.

Vicente Victoria Valls, había nacido en Alcoy (Alicante) el 19 de Abril de 1846. Ingresó como músico en el Ejército de Tierra con tan sólo 13 años, en 1859, ejerciendo como soldado músico en el Regimiento de Infantería Mallorca nº13 de guarnición en Cataluña ⁽²⁾ hasta 1870 en que pasa a la reserva. A partir de ahí, y al no conservarse la que debió ser una segunda Hoja de Servicios como Músico Mayor, investigar su carrera es algo más complicado. Gracias a la investigación llevada a cabo por Ignacio Rodríguez Planas ⁽³⁾ sabemos que a finales de la década de los setenta del siglo XIX era Músico Mayor en el Regimiento de Infantería Asia nº59, de guarnición en Tarragona y Gerona. Aproximadamente en 1880 cambia de Regimiento, pasando a ser Músico Mayor del Guipuzcoa 57, en Barcelona, hasta que en 1888 se sitúa al frente de la Música del Regimiento de Infantería Sevilla 33, de guarnición en Cartagena. En nuestra ciudad permanecerá hasta que en 1897 solicita de forma voluntaria su retiro (4), marchando a vivir a Barcelona (5).

Desconocemos cuándo y porqué cambia la marcha su nombre, si bien debió ser muy al principio de su interpretación, tal y como atestigua el hecho de que ya en 1917, la marcha ya es mencionada como ‘San Juan’ por la prensa de Cartagena (6). Tampoco es necesario ahondar en cómo se ha convertido en una referencia fundamental en el patrimonio musical de los sanjuanistas, en una y otra cofradía.

De su autor no conocemos más marchas de procesión, tan sólo algunas obras que dan muestra de que debió ser un compositor prolífico: el pasodoble ‘Fantoche’, alguna polka o la instrumentación de la marcha militar ‘Austria y España’ compuesta por Conrado Abelardo Fontova.

La segunda de las marchas que forman parte del sonido de los tercios de San Juan es ‘Dolorosa’, compuesta en 1925 por el músico murciano, afincado en Madrid, Antonio San Nicolás Expósito (1881-1930). Al igual que sucedía con la anterior, no conservamos constancia de su dedicatoria, ni siquiera de que fuera compuesta para la Semana Santa de Cartagena. Sí que es un hecho contrastado que desde el mismo momento de su publicación en 1925 en la revista “Harmonía”, comienza a sonar en nuestras procesiones, especialmente en la de la Madrugada, tal y como atestigua el Maestro Torres en el artículo que publica con motivo del veinticinco aniversario del Santo Amor de San Juan: “Antes de terminar, solo recordaros que las ya famosas y conocidas marchas ‘Dolorosa’ – que yo estrené en mi juventud, 1925…”. (7)

‘Dolorosa’ es una marcha de gran raigambre en Cartagena. Aunque existe constancia de que se interpreta en otros lugares de España en los que incluso ha sido grabada, es improbable que en ningún sitio haya alcanzado la vinculación que hoy encontramos con ella en la procesión del Encuentro. Buena muestra de ello sería, por ejemplo, la de las letras populares que se le han puesto, no exentas de cierto grado de bordería:

“Cleto, Orencio y Pérez-Campos (8)

con el Hermano Menor

se refugian de la lluvia

metiéndose en un portón”.

“Ya se han muerto los marrajos,

ya los llevan a enterrar.

Entre cuatro californios,

la lluvia y el tronar”.

Aunque obviamente los marrajos –y los sanjuanistas- daban la réplica:

“Ya vienen los sanjuanistas,

míralos que bien que van,

van marcando bien el paso,

con aire señorial”.

Con todo y como digo, no podemos afirmar a ciencia cierta que Antonio San Nicolás escribiera esta marcha para la Semana Santa de Cartagena. San Nicolás fue un buen músico, pero no estuvo llamado a la senda del éxito. Trabajó sobre todo como “negro literario”, poniendo su creatividad al servicio de otros que se llevaban fama y fortuna, aunque como habrían de reconocer a su muerte, el concurso de este músico murciano, criado como huérfano en la Casa de Misericordia, debió serles fundamental.

El infortunio persiguió a Antonio San Nicolás a lo largo de toda su vida, incluso tras su fallecimiento, a los cuarenta y nueve años y a consecuencia de una aortitis. Dos años más tarde, su familia –viuda y cuatro hijos pequeños- que habían quedado desamparados tras la muerte del autor, que trabajaba como empleado de la Sociedad de Autores, fueron desahuciados por el retraso en el pago del alquiler, momento en el que se pierde la pista del archivo musical de San Nicolás.

Ambas marchas forman la columna vertebral de la música en San Juan, aunque a lo largo de los años se han tocado otras, como es el caso de ‘Macarena’, de Emilio Cebrián (1943) que sonó bastante con los tercios de esta agrupación en los años sesenta y setenta del pasado siglo.

Curiosamente no sería hasta 1976 cuando la Agrupación de San Juan Evangelista incorporó a su patrimonio la primera marcha de las que existe constancia de dedicatoria expresa a la misma. Se trata de ‘El Discípulo Amado’, compuesta por José Torres Escribano tras una promesa efectuada a su buen amigo y sanjuanista Juan Pérez Campos.

Un año después de su estreno, en 1977, el propio autor la describía así: “Los temas de mi marcha son muy cartageneros en su estructura musical. La introducción son unas notas de metal y saxos como buscando al Maestro. Responde el fuerte de la trompetería con unas llamadas, que efectivamente indican que el Maestro está allí. Tras el desarrollo de la composición se suceden varios temas como motivo principal, para culminar con una melodía de madera – clarinetes, oboes y saxos – que con una dulzura extraordinaria nos muestra al Maestro, al gran Jesús. El final de la Marcha es muy espectacular y de la que suele gustar al melómano”. (9)

Con el tiempo, y sin desplazar de su lugar a las piezas preponderantes en el repertorio sanjuanista, ‘El Discípulo Amado’ se haría un hueco en éste, siendo considerada hoy como una de las mejores marchas salidas escritas por el popular Maestro Torres (1910-2004), un músico que aun nacido en Santomera desarrolló toda su carrera en nuestra ciudad, a la que estaba unido por profundos vínculos, y en la que compuso infinidad de marchas procesionales.

La última de las marchas en incorporarse al patrimonio sanjuanista sería ‘El Santo Amor de San Juan’, compuesta en 2003 por el músico cartagenero Guillermo Soto Valero y que desde entonces suena cada Sábado Santo al paso del más joven de los tercios sanjuanistas.

El profesor y compositor Guillermo Soto estrena con ella la primera de las composiciones que haría para los marrajos –y para la Semana Santa cartagenera-, sumando a ésta, un año más tarde la marcha que dedicó al Santo Entierro.

Pero no bastaría con la enumeración de las marchas que componen el elenco musical de los sanjuanistas para hacerse una idea de la importancia que éstas tienen en el desarrollo de la procesión.

Para los componentes de esta agrupación, la música es un factor ligado al orden no sólo durante el desfile, sino como parte esencial del mismo. La música es condicionante básico para la salida sincronizada de tercio y trono, aunque ello haya supuesto en algunos momentos la no interpretación completa de las marchas.

De igual modo un estudio sobre la música de la Agrupación de San Juan no puede obviar la mención a la Unión Musical Torrevejense, que desde 1935 ha acompañado cada Viernes Santo a los tercios sanjuanistas –desde 1966 de forma ininterrumpida- (10) y que es hermana de honor de la Agrupación.

La Unión Musical Torrevejense se constituyó en la cercana localidad alicantina de Torrevieja en 1927, si bien sus antecedentes se remontan a 1842. Su director es el músico valenciano Jaime Belda Cantavella, muy unido también a Cartagena, que compagina la dirección de la formación torrevejense con la de la banda de música cartagenera Sauces.

NOTAS:

(1) GUILLÉN PÉREZ, Miguel Alberto. “La Marcha de San Juan o del Destierro”. Revista Arriba el Trono, nº12.
(2) En la época en que Vicente Victoria estuvo destinado allí residió en Barcelona, Lérida, Gerona, Figueras, Palma de Mallorca, Morella (Castellón) y durante un corto período de tiempo en Valencia y Madrid.
(3) www.patrimoniomusical.com
(4) El Diario de Murcia, 5 de junio de 1897
(5) La Vanguardia, 3 de noviembre de 1901
(6) El Porvenir, 3 de Abril de 1917
(7) “Amistad”. Artículo publicado en el libro del 25 Aniversario del ‘Santo Amor de San Juan’. 1977.
(8) Se refiere a los que fueran Comisarios Generales de los ‘marrajos’ Cleto Sanz Miralles, Orencio Bernal Blázquez y Juan Pérez-Campos Piernas.
(9) “Amistad”. Artículo publicado en el libro del 25 Aniversario del ‘Santo Amor de San Juan’. 1977.
(10) www.sanjuanmarrajo.org

BIBLIOGRAFíA:

- GUILLÉN PÉREZ, Miguel Alberto. “La Marcha de San Juan o del Destierro”. Revista Arriba el Trono, nº12. Ed. Agrupación de Portapasos Promesas de la Santísima Virgen de la Piedad (Marrajos). Cartagena, 2005.
- GARCÍA SEGURA, Alfredo. “Músicos en Cartagena. Datos Biográficos y Anecdóticos”. Ed. Ayuntamiento de Cartagena y Sociedad General de Autores. Cartagena, 1995.
- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’. 1991.
- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en Murcia a partir de la Guerra Civil Española’. 2001.
- TORRES ESCRIBANO, José. ‘Amistad. (El Discípulo Amado)’. En el libro del 25 aniversario del grupo del Santo Amor de San Juan. Cartagena, 1977. 

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2011