LA CRUZ RELIQUIA ¿EN SU CUARTO CENTENARIO?

El cuatro de julio de 1615, el pintor y escultor salmantino Francisco de Aguilar, que llevaba casi dos décadas trabajando en la ciudad de Cartagena, concluyó varias obras con destino a algunos de los conventos ubicados en ella. Es el caso, tal y como refleja el que fuera cronista de la ciudad, Isidoro Martínez Rizo, en su obra ‘Fechas y Fechos de Cartagena’, publicada en 1894, de las esculturas de San Leandro y San Isidoro, destinadas respectivamente a los conventos de Agustinos y Dominicos. Obras encargadas y pagadas por el Ayuntamiento que abonó al artista por ellas 1.294 reales.

Aquel año, según leemos en diversas obras, Aguilar realizaría también otras obras para el convento dominico, aunque no sabemos exactamente cuáles habrían de ser esas, pero no sería descabellado pensar que una de ellas fuera la cruz procesional que cada año abre, portada por penitentes del Santo Cáliz, las procesiones marrajas.

Como sabemos, aquel era el contexto en que nacían las procesiones cartageneras. La primera referencia escrita que conocemos de la del Santo Entierro en la noche del Viernes Santo data de 1613, siendo organizada por la cofradía del Rosario, sita en el convento dominico. Un año después esa misma cofradía comienza a organizar la procesión de la Calle de la Amargura, la que hoy conocemos como del Encuentro. Podría ser perfectamente lógico pensar que la organización de procesiones en Semana Santa conllevara el encargo de los elementos precisos para su salida, y contar con una cruz que abriera las mismas parece de los más necesarios.

Francisco de Aguilar venía trabajando de forma continua para la ciudad de Cartagena desde que se estableció en la misma con anterioridad a 1598. Aunque había nacido en Salamanca, nada sabemos de su obra fuera de nuestra ciudad, en la que debió llevar adelante un buen número de encargos, de los que tan solo conocemos unos pocos que se han atribuido a su autoría, como las obras mencionadas e incluso alguna otra que se ha conservado.

Su primer proyecto conocido data de 1598, año en que diseña un escudo de la ciudad para su ubicación en las diversas puertas de la muralla que se había realizado en los años inmediatamente anteriores en la ciudad durante el reinado de Felipe II y bajo la dirección de Juan Bautista Antonelli.

En 1611, Aguilar diseña para las citadas murallas la nueva "Puerta del Muelle" que concluiría cuatro años más tarde bajo la dirección de Pedro Milanés incluyendo en la misma tres escudos, “uno de España y dos de la ciudad”. No sería la única incursión de Aguilar en el mundo de la arquitectura o el urbanismo, ya que se le atribuye la traza de los planos de expansión de la ciudad hacia el arrabal o barrio de San Diego.

El escudo realizado por Francisco de Aguilar vuelve a aparecer por esas fechas en otro contexto, concretamente en el libro que el Cabildo de la Ciudad de Murcia encarga en 1614 al Licenciado Cascales ("Discursos históricos de la Muy Noble y Muy Leal  ciudad de Murcia"), realizado por la imprenta de Luis Berós en 1621, y en cuya edición príncipe luce el escudo de armas de Cartagena "dibujado por el pintor cartagenero Francisco de Aguilar".

Otras obras conocidas y atribuidas a Francisco Aguilar serían el antiguo retablo de la Asunción de la capilla municipal de la Catedral Antigua, con las imágenes de los Cuatro Santos, a los que también había pintado para la Sala Capitular del Ayuntamiento.

Entre las escasos objetos artísticos de temática religiosa que se salvaron de la destrucción patrimonial de 1936 encontramos tres cuadros que Casal menciona como obra de Aguilar: dos procedentes de la Catedral Antigua y uno de Santa María de Gracia, templo en el que se conservan hoy dichas obras.

Francisco de Aguilar falleció en Cartagena en 1636, aunque Montojo considera que las dos primeras décadas del siglo XVII serían las que centrarían la mayor parte de su producción, por lo que parece plenamente factible pensar que entre aquellos objetos que realizó en 1615 para el convento dominico estuviera nuestra cruz reliquia

Cumpliría pues este año cuatro siglos de presencia al frente de las procesiones de origen dominico: las de la Cofradía del Rosario (1613-1647) y las de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (1663-2015).

Publicado en la revista 'El Cáliz' en 2015

FOTOGRAFÍA: Manuel Maturana Cremades

MURCIA HACE CIEN AÑOS: UN ESTRENO EN LA CUARESMA

 Para un nazareno murciano, retroceder cien años atrás le permitiría asistir, sin duda alguna, a procesiones que, aun en menor número que en la actualidad y con ligeras variaciones en la autoría de algunos pasos, le llevarían, sin duda alguna, a identificarse plenamente con ellas.

Sin embargo, cuando a través de las hemerotecas nos planteamos un acercamiento al ya lejano año de 1913, a la Semana Santa de hace un siglo, aparece un hecho que, aunque hoy pudiera parecernos dentro de la más absoluta normalidad, en aquel momento fue todo un hito para los murcianos, un suceso que a buen seguro fue motivo de comentarios durante toda la Cuaresma de aquel año, y que no fue otro que un estreno cinematográfico.

Por aquel tiempo, el cine ya llevaba algunos años siendo un elemento habitual en la ciudad de Murcia, en la que las primeras proyecciones tuvieron lugar en 1896, en locales situados en pleno centro de la ciudad (Trapería y Platería). Pese a no contar con una gran acogida, que si tuvo en otras ciudades, las proyecciones continuaron año tras año, con películas de la misma factoría Lumière que pronto pasaron a tener como escenario el Teatro Circo. Se trataba siempre, en todo caso, de películas de escasa duración, cortos que apenas duraban unos minutos.

En dicho contexto, es de imaginar el extraordinario impacto que hubo de tener en Murcia el estreno, durante la Cuaresma de 1913 del primer largometraje que reflejaba la Pasión de Jesús de Nazaret, un estreno del que dan cuenta los medios de la época y que, a buen seguro, despertó el interés de los nazarenos murcianos de hace una centuria.

Y es que mientras aquellos andaban reclamando al Ayuntamiento capitalino el arreglo de las calles por las que habrían de discurrir las procesiones de Semana Santa (“hemos llegado a un extremo desconsolador“ se escribía en el periódico local ‘El Tiempo’ el 1 de marzo de 1913) el Teatro Circo-Villar publicó un anuncio ese mismo día anunciando un “gran acontecimiento sensacional y religioso”, el estreno de ‘Pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo’ y añadía, como referencia fundamental que “esta película ha merecido el honor de ser proyectada ante el Santo Padre en el Vaticano”. Un mérito que, en aquellos tiempos en que el cine era visto como algo menor (el Teatro Romea prohibía en su normativa la proyección de películas), no era desde luego para ignorar.

‘Pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo’ no era la primera representación de la Pasión en el cine, pero sí la primera que se planteaba como largometraje (duraba cuarenta y cuatro minutos, frente a los diez que, como máximo tenían los estrenos de la época), y su éxito fue considerable.

Se trataba de una producción de los importantes estudios parisinos Société Pathé Frères (Compañía Hermanos Pathé), considerada como la productora de cine más importante del mundo hasta la Primera Guerra Mundial. ‘La Vie et la Passion de Notre Seigneur Jésus Christ’, que era su título original, fue rodada por Ferdinand Zecca, uno de los más afamados directores cinematográficos franceses de aquellos años, y consistía en una sucesión de escenas a modo de estampas en que se representaban diversos momentos de la Pasión.

Originalmente, el trabajo de Zecca, que comenzó en 1902, reprodujo dieciocho escenas, aunque antes de su estreno en 1905 el cineasta rodó diez más, que dividió en cuatro partes: la infancia de Jesús, su vida pública, la Pasión y la Muerte. Ante el éxito de las mismas, un colaborador de Zecca, Lucien Nonguet, otro director de la Compañía Pathé, añadió dos años después tres nuevas escenas: la Resurrección, el Sepulcro Vacío y la Ascensión, quedando pues la versión definitiva compuesta por un total de 31 escenas de la Vida de Cristo.

Para aumentar además el sorprendente resultado de aquella extraordinaria película, ésta fue coloreada, fotograma a fotograma por un equipo que los estudios franceses contrataron y que estuvo compuesto, ni más ni menos, que por cuatrocientas personas que durante un año dieron forma a lo que pasaría a ser conocido como Pathécolor.

El éxito de esta película fue espectacular. A ello contribuiría, como el mismo anuncio publicado en la prensa de Murcia reflejaba, el hecho de haberse proyectado en la Ciudad del Vaticano ante el papa Pío X, que había dado su aprobación a la misma.

Y es que la película fue considerada por la Iglesia Católica como una importante herramienta de evangelización, y así fue utilizada, cuentan diversas crónicas, por misioneros en África y Asia durante muchos años. El Archivo Vaticano conserva una copia original de la película, y “L’Osservattore Romano” publicó durante la Semana Santa de 2012 un interesante artículo sobre este primer largometraje de la Pasión.

Con toda probabilidad, su exhibición en Murcia durante tres días de la Cuaresma de 1913, sería motivo de comentarios y tertulias de muchos de los nazarenos que, hace un siglo, pusieron en la calle las procesiones murcianas.

Publicado en la revista 'Los Coloraos' (Murcia, 2013)

LAS ANTIGUAS IMÁGENES DE JESÚS NAZARENO Y LA VIRGEN DE LA SOLEDAD: DOS OBRAS DE NICOLÁS DE BUSSY PARA LA COFRADÍA MARRAJA

Antigua imagen de Jesús Nazareno (Marrajos).
Nicolás de Bussy

A finales del siglo XVII, la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno era una activa y pujante hermandad que se abría paso en el devenir cotidiano de Cartagena. A la labor de velar por la espiritualidad de sus miembros y asistir a sus honras fúnebres, sumaba desde 1663 la responsabilidad de organizar las procesiones de Viernes Santo, un hecho que, sin duda alguna, vino a reforzar su presencia pública y la necesidad de incrementar su patrimonio como, por ejemplo, tuvo lugar con la ampliación de su capilla a partir de 1695.

Constituida en el seno del convento dominico, los estudios de Montojo y Maestre, basados sobre todo en los testamentos que de aquellos años se conservan, nos presentan una entidad notable, compuesta por una amplia diversidad de cartageneros de diferente extracción social y laboral, entre los que se encontraban comerciantes, regidores,… Y entre ellos, un personaje de especial relevancia en ese período de consolidación de la cofradía fue Antonio María Montanaro Leonardi, quien fuera Hermano Mayor en el cambio del siglo XVII al XVIII.

Los Montanaro, comerciantes genoveses en la Cartagena del XVII

Los Montanaro procedían de Génova, y en torno a 1675 se asentaron en Cartagena, donde establecieron su domicilio en la calle Bodegones. Juan Bautista Montanaro y su hijo Antonio se integraban en un grupo de comerciantes genoveses que constituían lo que hoy podríamos denominar un lobby económico, un grupo que desde finales del siglo XV tuvo una creciente presencia en el Reino de Murcia. Los genoveses controlaban el comercio y prácticamente monopolizaron el sector de los tejidos. Los Montanaro poseían barcos con los que importaban y exportaban seda, lienzos y tejidos con varias rutas comerciales que unían Cartagena con Flandes, Génova o Venecia. Además tenían negocios en minas, fincas y haciendas, etc.

Este lobby genovés estableció lazos con la naciente burguesía murciana, a través de una “estrategia de enraizamiento” claramente planificada que incluía la compra de inmuebles y el matrimonio con familias destacadas del ámbito comercial de la zona. Así, por ejemplo, Antonio María Montanaro contrajo matrimonio en Cartagena con Francisca Aguado, cuya familia tenía una notable presencia política y comercial en la ciudad de Murcia.

Además de los aspectos económicos, este grupo constituye a finales del XVII uno de los principales bastiones de apoyo social a la causa austracista en Cartagena y Murcia, apoyo que tendría para sus integrantes unas consecuencias adversas una vez proclamado como Rey de España el aspirante francés, Felipe V.

De Antonio María Montanaro podemos encontrar diversas referencias biográficas. En algunas de ellas, se menciona una cuestión que, podría pasar desapercibida, pero que adquiere una curiosa relevancia al unir a los aspectos políticos y económicos de la biografía de Montanaro con su condición de Hermano Mayor “de los marrajos”: su relación con el escultor de origen estrasburgués Nicolás de Bussy.

El escultor Nicolás de Bussy

Retrato de Nicolás de Bussy en
'El obispo Zumárraga' de Senén Vila.
(www.regmurcia.com)

Nicolás de Bussy llegó a España en 1662 como parte del séquito de Don Juan José de Austria. Tuvo taller abierto en Valencia, y también en Madrid, donde trabajó en la Corte, concretamente en el Palacio de Aranjuez. Posteriormente residió en Alicante, Murcia y Valencia, convirtiéndose en el más importante escultor de la época en todo Levante, donde muchos municipios conservan obras suyas.

Durante su estancia en Murcia, Nicolás de Bussy se posicionó claramente como integrante del bando austracista, es decir que apoyaba la pretensión del Archiduque Carlos de ocupar la corona española cuando falleciese, sin descendencia, Carlos II. El mismo bando del que formaban parte los Montanaro.

Y son precisamente los Montanaro los que invitan a Nicolás de Bussy a formar parte del negocio de la minería en Huercal Overa. En asociación con un platero que había venido con él de Alemania, Enrique Picart, y con un arquitecto murciano, Toribio Martínez de la Vega (que por aquellos años construía un puente sobre el Río Segura que desapareció en la riada de 1701), Bussy constituye en 1693 una sociedad para la explotación de minas, entidad que adquiere en 1699 en una mina de cobre en Huercal Overa.

El hoy municipio almeriense pertenecía a Lorca hasta 1668, pero ese año, el lobby genovés, encabezado por los Montanaro, logró su independencia con la finalidad de poder explotar los negocios mineros que establecen allí con total libertad. Huercal Overa se convierte en un lugar notable para Montanaro, hasta el punto de que cuando ya en el exilio vienés el Archiduque Carlos –Carlos VI del Sacro Imperio Romano Germánico- le otorga un título nobiliario, éste escoge el de Marqués de Huercal Overa.

Sucesivas publicaciones de los profesores Sánchez Moreno y Sánchez Rojas hacen mención a los negocios mineros de Bussy, y a la relación de éste con los Montanaro en Huercal Overa, a sus vínculos empresariales y políticos. Una relación que aparece igualmente reflejada en los paneles que se realizaron para la exposición que en 2006 conmemoró el III centenario del fallecimiento de Nicolás de Bussy.

Unos textos que no inciden –no era el objeto de su estudio- en un hecho que no hemos de pasar por alto: Antonio María Montanaro era por aquellos años Hermano Mayor de la Cofradía "Marraja". Una cofradía en plena fase de expansión, que por aquellos años adquiría a Julia Peretti, viuda de Hércules Peragalo –otro notable miembro del bando austracista- un terreno para ampliar su capilla y que encargaba para la misma un retablo de categoría, acorde al nivel alcanzado por la entidad. 

Las imágenes marrajas del XVII

A la vista de la relación entre Bussy y Montanaro y del nivel alcanzado por la cofradía de NP Jesús Nazareno a finales del XVII, podemos hacernos de inmediato una pregunta ¿pudieron ser las imágenes de ésta, cuya autoría se desconoce, obra de Nicolás de Bussy?

Las dos tallas, que hoy conocemos a través de fotografías, son de una incuestionable calidad y su aspecto –sobre todo en el caso del Titular- indica con claridad que corresponden al Barroco del XVII, con un notable parecido a la obra del escultor estrasburgués. Estilísticamente hemos de descartar que una antigüedad mayor y, como se ha afirmado, en esta zona no había mejor opción que la de Nicolás de Bussy.

Parece lógico que si Montanaro tuviera que elegir un escultor no optara por un aficionado, máxime cuando estaba relacionado con el mejor de los que había en la zona. Hasta que Bussy no marcha a Valencia no florece el taller de Nicolás Salzillo, y eso precisamente cuando el napolitano incorporó a su obra elementos aprendidos del trabajo del estrasburgués. En Cartagena ni siquiera estaba construido aún el Arsenal, con lo que no cabía la opción de recurrir a tallistas cualificados del mismo que, el siglo siguiente, trabajarían para otra cofradía cartagenera.

¿Pero necesitaban los marrajos nuevas imágenes? Es obvio que la cofradía existía desde al menos varias décadas antes de la llegada de Antonio María Montanaro al cargo de Hermano Mayor. La respuesta es complicada, dado que no se conserva documentación de la época. Sí podemos constatar que a lo largo del Barroco diversas cofradías cambiaron su Titular por otra escultura de mayor entidad artística o más adecuada a los cambios estilísticos que se daban con el desarrollo de aquella nueva corriente estilística. Junto a esta cuestión, existía un argumento de peso a la hora de encargar nuevas tallas, como es que éstas fueran propiedad de la cofradía, pues en sus años iniciales solían procesionar imágenes de una parroquia o un convento, lo que limitaba la capacidad de la cofradía para organizar los actos que consideraba propios. Precisamente en Murcia encontramos que Nicolás de Bussy realizó para la Archicofradía de la Sangre la imagen de su nuevo Titular en 1693 para que así ésta fuera propiedad de la cofradía y no de la Orden de los Carmelitas, en cuyo convento estaba constituida y que era la propietaria de su anterior imagen Titular.

Si los marrajos no hubiéramos perdido nuestro patrimonio devocional y artístico en la Guerra Civil sería hoy fácil analizar la escultura del Nazareno y así comprobar con los avances tecnológicos con que contamos algunos datos sobre su autoría. Sin embargo, eso no es posible. Algo que quizá sí pueda ser empleado en el caso de la Virgen de la Soledad, tal y como se expondrá más adelante.

En el caso del Titular queda por tanto únicamente la opción de examinar las fotografías que se conservan, un examen que puede realizarse desde diversos ámbitos relacionados con la escultura, la Historia del Arte e incluso los aspectos anatómicos de las tallas.

Aproximación y estudio de la antigua imagen de Jesús Nazareno

La fuerza devocional de la antigua imagen del Nazareno es incuestionable, y el hecho de ser considerada anónima no resta ni un ápice a su valor. Pero es también algo constatable que los marrajos deseamos saber más de nuestra historia, de nuestros primeros años, y que la autoría de la talla del Titular es algo que podría contribuir a ello.

Y en este proceso de consultas resulta claramente significativo el consenso de aquellos consultados acerca de la posible autoría de la imagen y las cuestiones que aportan al respecto.

Cristo de la Misericordia de la ermita
del Calvario. Lorca. (Nicolás de Bussy, 1698)

Para algunos profesores del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, no existen dudas acerca de que la imagen podría, estilísticamente, ser obra de Nicolás de Bussy. Así lo manifiesta, por ejemplo, María Teresa Marín Torres, directora a su vez del Museo Salzillo. Algunos van incluso más allá. El Dr. Pedro Segado afirma que "es imposible que el antiguo Nazareno marrajo no sea obra del mismo autor que el antiguo Crucificado del Calvario de Lorca": Nicolás de Bussy.

La mayor conocedora de la obra de Bussy en la Región de Murcia, la profesora María del Carmen Sánchez-Rojas Fenoll, apunta que en caso de no disponer de documentación acreditativa del autor "lo más científico es el ensayo de una atribución basándose en razones históricas, documentales y formales de peso, y todas ellas me llevan a considerar como muy acertada, la atribución de este Nazareno a Nicolás de Bussy". Aporta además la profesora Sánchez-Rojas otros elementos importantes, como es que una cofradía de la importancia de los marrajos no podía conformarse con una talla menor, y apunta a la relación de Bussy con Cartagena descubierta por Vicente Montojo en el Archivo Regional, sin que, hasta el momento, conozcamos las obras realizadas en nuestra ciudad. También resulta destacado un aspecto que aporta la citada profesora al remarcar que tras la finalización de la Guerra de Sucesión, Bussy, austracista activo que evitó el exilio al ingresar en un convento mercedario en Valencia, sí fue “desterrado” documentalmente, "borrándose" su autoría de obras que sabemos que realizó, como la talla de San Fernando de la Catedral de Murcia. Algo que encajaría con esa atribución "despectiva" en Cartagena del Nazareno marrajo a "un fraile aficionado a la escultura", máxime en una ciudad que tras apoyar a los Austrias trataba de congraciarse con los representantes del poder borbónico, y en una talla que habría sido encargada, precisamente, por uno de los máximos representantes del bando perdedor.

Nuestro Padre Jesús Nazareno.
Bullas, Murcia
(Nicolás de Bussy)

Cristo de la Sangre
Archicofradía de la Sangre. Murcia
(Nicolás de Bussy, 1693)

En estas comprobaciones se puso igualmente de manifiesto la comparación con algunas obras de Bussy y su semejanza con el Nazareno marrajo. No sólo con el mencionado Crucificado de Lorca, sino también el Nazareno de Bullas (hoy en Murcia), el San Fernando de la Catedral de Murcia, el Cristo de la Sangre o el Cristo del Pretorio de dicha ciudad, en cuestiones que remarcaban un hecho conocido: el extraordinario conocimiento anatómico de Nicolás de Bussy sobre aspectos del cuerpo humano. Unos conocimientos que, como plantea el restaurador e investigador Juan Antonio Fernández Labaña estaban absolutamente fuera del alcance de los escultores que aquí trabajan, y que eran fruto de una formación adquirida, probablemente, en la observación de disecciones sobre cadáveres muy comunes en su natal Alemania (protestante) pero poco usuales en la católica España.

Cristo del Pretorio
Archicofradía de la Sangre. Murcia
(Nicolás de Bussy, 1699)

A este respecto, el Doctor José Miguel Osete, profesor titular del Área ORL y cirugía de cuello la Facultad de Medicina de la Universidad de Murcia y procesionista californio apunta algunas cuestiones esenciales que sólo estaban en aquellos momentos -así lo corroboran los expertos en Historia del Arte- al alcance de Nicolás de Bussy. La primera de ellas es la presencia exacerbada del arco supraciliar respecto a los tejidos blandos circundantes en la escultura del Nazareno, como también se aprecia en la imagen del Cristo del Pretorio de Murcia. El arco supraciliar pseudohipertrófico responde a un proceso de intenso estrés y deshidratación (a expensas del celular subcutáneo) de una persona, que sería lógico en un Ecce Homo o un Nazareno, “pero sólo si el escultor tiene un conocimiento preciso de anatomía será capaz de plasmar esa alteración morfológica”. (El arco supraciliar es el situado en la parte frontal del cráneo, sobre las cejas. N. del A.). También apunta el Dr. Osete otro elemento curioso, como es la forma de las falanges distales en los dedos que no se corresponden con la escultura salzillesca (que las hacía más visibles) sino que tienen un trato más semejante al natural: el empleado por el reiterado escultor de Estrasburgo. Una mención a la semejanza estilística en las manos que también destaca el más notable imaginero existente en la actualidad en nuestra zona, el  murciano José Antonio Hernández Navarro, al ser preguntado por las similitudes de esta imagen con la obra de Bussy.

Todas estas aportaciones me conducen, de forma inexorable, a atribuir la antigua imagen del Titular de los marrajos a Nicolás de Bussy. Una imagen que dataría de finales del siglo XVII (hacia 1695) y que no sería "fundacional" de la cofradía, sino adquirida con posterioridad.

La imagen de la Virgen de la Soledad

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad
(Marrajos)
(Nicolás de Bussy)

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad
Archicofradía de la Sangre, Murcia
(Nicolás de Bussy)

Caso distinto es el que se da con la imagen de la Virgen de la Soledad, pues es muy probable que con ella sí se puedan realizar otro tipo de estudios. Las fotografías existentes de la “primera” imagen de la Virgen marraja ofrecen una semejanza fuera de toda duda con las obras conocidas de Nicolás de Bussy (como, por ejemplo, la imagen de la misma advocación que realizara en Murcia para los Coloraos). Pero también ofrecen una semejanza absoluta con la denominada “mascarilla” (en realidad parte frontal de una cabeza tallada en madera) que conservó la cofradía y que Jesús Azcoytia utilizó para configurar la imagen de la Soledad de los Estudiantes.

Parte de la cabeza de
la antigua imagen de
la Virgen de la Soledad.
Marrajos
(Nicolás de Bussy)

Antigua imagen de la
Virgen de la Soledad,
hoy Soledad de los Estudiantes
(Marrajos)
(Nicolás de Bussy)

Toda la argumentación empleada para relacionar a Bussy y Montanaro y las primeras imágenes "marrajas" es igualmente válida en el caso de la Soledad, y por tanto cabría, con idénticos planteamientos atribuir la antigua imagen de la Virgen marraja a Nicolás de Bussy, habida cuenta de las semejanzas estilísticas apuntadas en el párrafo anterior.

Sin embargo, en este caso, la certeza inicial de que la imagen que procesionamos cada Sábado Santo puede corresponder a la antigua Soledad de los marrajos, que de esta forma sería no sólo la imagen más antigua de la Semana Santa cartagenera, sino además la única que se conserva desde el siglo XVII, motiva la puesta en marcha de un proceso de estudio técnico mediante el que, a través de los recursos científicos con los que hoy contamos, podremos aportar nuevos aspectos relativos a su autoría. Unos estudios que darán comienzo tras la Semana Santa de 2014.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' en 2014
Actualizado en junio de 2014

BIBLIOGRAFÍA:

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MAESTRE DE SAN JUAN PELEGRÍN, Federico. “Semblanza Histórica de los Hermanos Mayores de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno durante el siglo XVIII”. ‘Ecos del Nazareno 1999’. Real e Ilustre Cofradía de NP Jesús Nazareno (Marrajos). Cartagena.

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MUÑOZ RODRÍGUEZ, Julio D. ‘Felipe V y cien mil murcianos. Movilización social y cambio político en la Corona de Castilla durante la Guerra de Sucesión (1680-1725)’. Tesis Doctoral. Universidad de Murcia, 2010.

MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. ‘La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) de Cartagena en los siglos XVII y XVIII’. Real e Ilustre Cofradía de NP Jesús Nazareno (Marrajos). Cartagena, 1999

MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. ‘La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) durante la Edad Moderna’. Real e Ilustre Cofradía de NP Jesús Nazareno (Marrajos). Cartagena, 2008

‘Registro y Relación General de Minas de la Corona de Castilla’. Primera Parte. Tomo I. Madrid, 1832.

SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, Mª Carmen. ‘El Escultor Nicolás de Bussy’. Universidad de Murcia, 1982

SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, Mª Carmen ‘Notas para una biografía del escultor D. Nicolás de Bussy’. Boletín del Museo Nacional de Escultura

SÁNCHEZ-ROJAS FENOLL, Mª Carmen y OTROS. ‘Nuevas aportaciones al estudio del escultor barroco Nicolás de Bussy’. Archicofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo. Murcia, 2005

SÁNCHEZ MORENO, José. ‘D. Nicolás de Bussy, Escultor’. Murcia.

UNA VIRGEN VICTORIOSA: LA VIRGEN DEL ROSARIO Y LA BATALLA DE LEPANTO

Cuando el pasado año la Muy Ilustre y Venerable Cofradía del Santísimo Cristo de la Caridad incorporaba a sus desfiles procesionales a la Santísima Virgen del Rosario en sus misterios dolorosos no sólo incrementaba su patrimonio devocional y artística, sino que posibilitaba a sus cofrades y a cuantos reciben la fuerza de su mensaje catequético una de las más antiguas advocaciones marianas, cargada de Fe, y de historia. Vayamos atrás en el tiempo.

Paolo Veronese. La Batalla de Lepanto
 (1572. Galería de la Academia de Venecia).
Se puede observar a la Virgen velando por
los cristianos durante la batalla.

7 de octubre de 1571. Extremo occidental del Golfo de Corinto, en el Mar Jónico, entre la Grecia continental y el Peloponeso. Al norte, un pequeño espacio se abre bajo la ciudad de Ναύπακτος (Neupactos): el Golfo de Lepanto.

A las siete de la mañana, se avistan dos inmensas flotas. La turca, mandada por Müezzinzade Ali Paşa (que aquí sería conocido como Alí Pachá), reunía 210 galeras y 87 galeotas con un total de 120.000 hombres a bordo (50.000 soldados, 15.000 tripulantes, 55.000 galeotes). Sus órdenes eran claras: Selim II, Sultán del Imperio Otomano, les había ordenado salir al encuentro de la flota cristiana, combatirla y derrotarla.

Frente a ellos, al oeste, los navíos de la Liga Santa: 328 buques de guerra, entre ellos 227 galeras y 76 fragatas con 98.000 hombres en su interior. Al mando de todos ellos, Don Juan de Austria. Su objetivo no era otro que poner freno al expansionismo turco por el Mediterráneo, y así, unía las fuerzas de España, los Estados Pontificios, las Repúblicas de Venecia y Génova, el Ducado de Saboya y la Orden de Malta.

La batalla es inminente y será cruenta. Los navíos de la Liga Santa tienen más piezas artilleras, pero los otomanos cuentan con otras armas, como las flechas envenenadas que se aprestan a disparar sus arqueros. Para los cristianos, la ayuda divina es una de sus máximas “á tal que Dios nuestro Señor nos ayude en la santa y justa empresa que llevamos”.

Se inicia un combate que durará todo un día, un domingo –primer domingo de octubre- en el que la Orden de Predicadores (los Dominicos) celebran a la Santísima Virgen del Rosario. Un día en que las tropas de la Liga Santa son acompañadas espiritualmente desde Roma, donde el papa San Pío V (dominico) ha convocado a las gentes a acompañarle en el rezo público de un rosario en la Basílica de Santa María la Mayor.

Al anochecer de aquel 7 de octubre, la Batalla de Lepanto presencia sus últimas escaramuzas. Los cristianos han obtenido una rotunda victoria. Sus bajas: 40 galeras y 7.600 hombres. Los turcos pierden 60 navíos y 30.000 hombres. Son apresados 190 barcos otomanos y se libera a 12.000 cautivos cristianos, apresando a 5.000 “infieles”.

Es el mayor triunfo naval de la Armada Española. Una contundente victoria, de la que uno de los soldados que pelearon en el Golfo de Lepanto, herido en un brazo en dicha batalla, el gran Miguel de Cervantes dijo que era: “la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros”.

Una victoria sin paliativos, atribuida además a la intermediación de la Virgen, ante lo que se incorporó una nueva letanía al rezo del Rosario, al nominar a la Virgen como “Auxilio de los Cristianos”, y declarando en lo sucesivo al primer domingo de octubre como el de la Virgen de las Victorias. Una festividad que, dos años más tarde, en 1573, Gregorio XIII fijaría en el 7 de octubre como día de la Santísima Virgen del Rosario.

La repercusión en todo el mundo católico fue enorme, y a ella contribuyó de forma notable la Orden Dominica, pero sobre todo la devoción popular que la acompañó y que hizo que surgieran entonces nuevas cofradías del Rosario. También en nuestra Diócesis.

En Cartagena, la Cofradía del Rosario, existente desde 1559 adquiere nueva relevancia, a partir de 1579, ya con control dominico, cinco años después de que –según el documento más antiguo que se conoce- surgiera en 1574 la Cofradía del Rosario en Lorca, sumándose a la cofradía murciana, existente desde tiempo atrás.

Así, la Virgen del Rosario es una de las más antiguas y seguidas advocaciones marianas, Auxilio de los Cristianos, Reina del Santo Rosario. Una Virgen que gana batallas para la Fé y que es fiesta universal para toda la Iglesia desde 1716, cuando el papa Clemente XI le atribuyó, una vez más, un trascendental apoyo para una victoria contra los otomanos, en este caso a la que obtuvo el ejército imperial austriaco en la Batalla de Petrovaradin en Temesvár (actual Timisoara, en Rumanía) en el marco de la III Guerra austro-turca.

Publicado en la revista 'Rosario Corinto' (Murcia) en 2014

PONCIO PILATO, PREFECTO DE JUDEA

Inscripción aparecida en 1961 en Cesarea
en la que aparece mencionado Poncio Pilato

En el año 67 a.C. fallecía en Jerusalén Salomé Alejandra, reina de Judea, dejando como heredero a su hijo mayor, Hircano II, al que había nombrado Sumo Sacerdote tras otorgar gran parte del poder a un restablecido Sanedrín. Sin embargo, el segundo de sus hijos, Aristóbulo II, al frente del ejército, reclamó el trono tras abandonar Jerusalén y conquistar casi todo el territorio de Judea. El enfrentamiento entre ambos hermanos, que había sumido a Judea en una Guerra Civil, llevó a Aristóbulo en el año 63 a.C. a ofrecer dinero al Ejército romano, que un año antes había conquistado Siria, para que actuara en su ayuda. Así, uno de los principales líderes romanos, el general Cneo Pompeyo Magno -que luego sería rival de Julio César en la Guerra Civil que dio origen al Imperio- atendió la solicitud de Aristóbulo y conquistó Judea, pero cuando éste acusó a los romanos de extorsión, Pompeyo, designó a Hircano como Etnarca y Sumo Sacerdote (le negó el título de rey), colocándole al frente de un reino aparentemente independiente, pero sometido en todo momento a la autoridad de Roma.

Nacía así una Judea romana, que en pocos años y tras sumar los territorios de Samaria e Idumea, se convertiría en provincia a cuyo frente se situaba un prefecto nombrado por Roma, y cuya gestión quedaba bajo el control del gobernador de Siria.

La figura del prefecto formaba parte del complejo entramado social, político y militar romano, y aunaba bajo su mando la autoridad civil y militar. Solía ser nombrado entre los miembros del 'Orden Ecuestre' una clase social acomodada en Roma (había que demostrar una fortuna mínima de 400.000 sestercios para recibir el anillo que acreditaba como miembro de la misma).

En el año 26 d.C., décimosegundo de gobierno de Tiberio, Poncio Pilato fue designado como V Prefecto de Judea, sustituyendo a Valerio Grato en Cesarea, la ciudad construida por Herodes el Grande donde estaba la sede del gobierno romano en la provincia de Judea y en la que apareció en 1961, en el transcurso de unas excavaciones, una inscripción en piedra, la única que se conoce, en la que aparece mencionado el nombre de Poncio Pilato.

De Poncio Pilato no hay datos fiables sobre su origen, aunque sí muchas leyendas y atribuciones de lo más curioso. Sobre su apellido, Pilato (en latín Pilatus) se han escrito varios posibles orígenes, aunque quizá el más extendido sea el que lo traduce como "hábil con el pilum" (nombre que recibía la lanza de los soldados romanos), lo cual le llevaría a ser descendiente de soldados. Tampoco hay datos sobre su origen, y múltiples ciudades (incluida alguna como Tarragona, en España) han sido mencionadas como tal. En Italia, la tradición lo vincula fundamentalmente a una zona comprendida entre las regiones de Campania y Puglia, al sudeste de la península itálica, al nordeste de Nápoles.

Sí sabemos que su relación con los judíos no fue buena, aunque su gestión debió satisfacer a Roma, pues hasta en tres ocasiones fue ratificado en su puesto (el cargo de prefecto se otorgaba por tres años, y Pilato estuvo diez en Judea). El historiador romano Flavio Josefo escribió que sus años de gobierno fueron muy turbulentos en Palestina, algo en lo que profundiza un coetáneo de Pilato, Filón de Alejandría, que dijo de él que se caracterizaba por “su venalidad, su violencia, sus robos, sus asaltos, su conducta abusiva, sus frecuentes ejecuciones de prisioneros que no habían sido juzgados, y su ferocidad sin límite”. ⁽¹⁾

Sus inicios como Prefecto estuvieron marcados por un curioso enfrentamiento con los judíos. Roma no contaba con legiones en Judea. La guarnición militar era de tropas auxiliares (reclutadas entre sirios, griegos y samaritanos y en un número en torno a 4.500 soldados). ⁽²⁾

El prefecto, al igual que gran parte de las tropas residían en Cesarea, pero durante las grandes celebraciones judías se trasladaban a Jerusalén para controlar y vigilar las grandes aglomeraciones que allí se producían. Pues bien, en su primer año de mandato, Poncio Pilato envió a las tropas a Jerusalén portando todas sus insignias con la efigie del emperador y las águilas imperiales. Ello provocó una revuelta de los judíos, que consideraron aquello como una afrenta, y se manifestaron durante varios días ante la residencia del prefecto exigiendo su retirada, mostrándose incluso dispuestos a morir antes que a cesar en sus protestas. Pilato tuvo que ceder y retirar las insignias, lo que situó desde el comienzo a gobernante y gobernados en posiciones encontradas.

Lejos de aplacarse las malas relaciones, poco después Pilato afrontó la construcción de un acueducto con el que llevar agua de Belén a Jerusalén. Y para ello decidió tomar de las arcas del Templo de Jerusalén el dinero necesario con el que costear las obras. La nueva rebelión de los judíos fue esta vez controlada de forma violenta (3)

La tercera de las grandes revueltas durante la estancia de Poncio Pilato en Judea tuvo lugar en el año 35 d.C., cuando reprimió con violencia a un grupo de samaritanos que se habían congregado en el monte Gerizim contra los que hizo cargar a la caballería. Las protestas de los samaritanos ante el gobernador de Siria, Lucio Vitelio, finalizaron cuando Poncio Pilato fue relevado como Prefecto en Judea y enviado a Roma, donde llegó poco después de la muerte de Tiberio.

Se pierde ahí la relación de datos fehacientes sobre la figura de Poncio Pilato, si bien la mayor parte de documentos consultados se decantan entre dos opciones: que durante el mandato de Calígula pudo ser destinado a la Galia o que tras caer en desgracia se suicidó.

LA TRADICIÓN Y LA LEYENDA. SU ESPOSA CLAUDIA PRÓCULA

El juicio y muerte de Jesús de Nazaret no aparece mencionado en los escasos documentos romanos que hablan de Poncio Pilato, debiendo remitirnos a los Evangelios para encontrar la narración de los hechos.

Sin embargo, sí hay una amplia tradición cristiana, en muchos casos con reflejo literario, que mencionan a Poncio Pilato -en muchos casos convertido al cristianismo e incluso considerado martir por la iglesia copta y canonizado como santo por la iglesia Ortodoxa de Etiopía-. En dicho contexto cobra un papel relevante la esposa del prefecto, Claudia Prócula.

Ésta aparece mencionada en el Evangelio de San Mateo, cuando en pleno proceso a Jesús se dirige a su esposo y le dice: " No te mezcles en el asunto de este justo, porque hoy, por su causa, tuve un sueño que me hizo sufrir mucho" (Mt 27, 19). No es citada -eso sí- por su nombre, aunque muchos de los que han seguido su figura creen que es la Claudia que menciona San Pablo en su segunda carta a Timoteo, aunque no hay ninguna constancia real de ello.

La figura de Claudia Prócula adquiere especial relevancia en diversas religiones cristianas, y así es considerada santa desde el siglo VII por ortodoxos rusos y griegos, como también por la iglesia copta. Para sus seguidores resulta esencial el manuscrito encontrado en un monasterio de Brujas (Bélgica) a comienzos del pasado siglo y enviado al Vaticano. ⁽⁴⁾

Según estas fuentes y opciones, la ascendencia y consideración de Poncio Pilato le vendrían otorgadas por su matrimonio, pues la verdaderamente relevante en Roma era la familia de su esposa. Tras su retorno a Roma, la leyenda por la que optan estos textos los sitúa convertidos al cristianismo y arrepentidos de su intervención en la crucifixión de Jesús.

ICONOGRAFÍA Y PRECISIÓN EN NOMBRE Y CARGO

Angustus Clavus (línea delgada de
púrpura en la túnica de los prefectos)

A la hora de estudiar adecuadamente la figura de Poncio Pilato, presente en múltiples escenas en la Semana Santa española, hemos de partir de que una incorrecta traducción ha derivado en múltiples menciones incorrectas de su nombre, que sólo finaliza en S en latín (Pilatus) pero no en español, donde siempre debe ser mencionado en singular: Pilato.

Del mismo modo, lo adecuado es referirse a su cargo como prefecto, no gobernador ni procurador, que erróneamente son también utilizados en diversos escritos. Prefecto -además- de Judea, no de Palestina.

Por último, y aunque en las diversas representaciones que de él encontramos en tronos de diversas ciudades, no siempre viste así, una adecuada representación iconográfica de Poncio Pilato -la que luce en el paso de la Cofradía del Amparo- ha de hacer que luzca en su mano el anillo que lo acredita como miembro del Orden Ecuestre y que vista el angustus clavus: las dos franjas de púrpura de dos dedos de ancho en la túnica como símbolo de su posición, siendo absolutamente inadecuado que luzca sobre la cabeza la corona de laurel (dorado en muchos casos), un privilegio que se reservaba a los generales victoriosos en su entrada en Roma, algo que nada tiene que ver con el perfil político y no militar del V Prefecto romano en Judea.

Publicado en 2014 en la revista 'Los Azules' (Murcia)

NOTAS

(1) Filón de Alejandría. 'De legatione ad Gaium'

(2) P.Constancio Cabezón, OFM. ¿Cómo ha juzgado la historia a Pilato? Tierra Santa. Revista de la Custodia Franciscana.

(3) Francisco Varo. ¿Quién fue Poncio Pilato?. Universidad de Navarra. En este documento se dice también que hay quien afirma que puede tratarse de la revuelta que menciona el Evangelio de San Lucas (Lc 13, 1).

(4) "Reliquias de Arrepentimiento. Las Cartas de Poncio Pilato y Claudia Prócula". Traducción de Catherine van Dyke.

LA CRUZ DOMINICA DE LOS MARRAJOS

Cada año, las procesiones marrajas se abren con el que es el más antiguo de los elementos procesionales de Cartagena, la que conocemos como Cruz Reliquia, que encabeza el desfile del tercio del Santo Cáliz. Junto a su valor artístico e histórico, dicha cruz es, además, el único vínculo que se conserva públicamente de la trascendente relación de nuestra ciudad con las órdenes religiosas durante siglos.

Tradicionalmente se ha escrito que los marrajos heredamos la organización de las procesiones de Viernes Santo de la Cofradía del Rosario, afirmándose igualmente que la referida cruz procesional, del siglo XVII, pasó de ellos a nosotros al encomendar esta misión en 1663 el Obispo Juan Bravo a los primitivos cofrades del Nazareno. Sin embargo creo que existe alguna posibilidad más plausible.

En 1587 se materializa la apertura del convento de la Orden de Predicadores (Dominicos) en Cartagena. De inmediato, y atendiendo a lo dispuesto por el Papa San Pío V en 1572, la cofradía del Rosario, existente en Cartagena, en la iglesia Mayor (la única que había en la ciudad) se traslada al nuevo convento, al estar regulado que su control correspondía a los dominicos en las localidades en las que éstos estuvieran establecidos. En dicho convento, y a partir de 1641, conocemos que se encuentra establecida, así mismo, la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que en el año mencionado adquiere a los frailes una capilla para el culto a su Titular.

En 1663, como se ha dicho, los marrajos reciben la encomienda episcopal de organizar las procesiones de Viernes Santo, pero aunque consideremos a éstos –lo eran- una entidad independiente, no podemos desligar en modo alguno su devenir del de la orden religiosa que regía su vida espiritual y con la que convivían a diario.

La publicación hace años por Federico Casal de un documento fechado en 1773 llamado “Procesiones de Semana Santa de Cartagena: Método y Orden que se debe practicar en la Semana Santa en el Convento de Santo Domingo con su Comunidad y arreglo de las Procesiones de la Cofradía de N.P.J. Nazareno” nos permite comprobar fácilmente la estrecha relación entre dominicos y marrajos hasta la Desamortización (1835) y cómo la cofradía del Nazareno, pese a su independencia formal, podría fácilmente definirse durante sus dos primeros siglos de existencia como una cofradía dominica.

La organización de las procesiones de Viernes Santo a partir de la fecha reseñada no disolvió, ni mucho menos, a la cofradía del Rosario, que se dedicó a las tareas de fomento del culto a su Titular, de la extensión del rezo del rosario y a la organización, cada año, del llamado Rosario Largo, una procesión que salía en torno a la festividad de la Virgen y que era, quizá, el acto más llamativo de la citada cofradía.

En dicho contexto, parece difícil pensar que una cruz de las características que nos ocupa fuera cedida por una cofradía a otra, por mucho que compartieran hermandad conventual, máxime cuando la primera seguía organizando anualmente una procesión.

Mucho más lógico es pensar que dicha cruz fuera en sus orígenes propiedad del convento dominico, y que con ésta se encabezaran tanto las procesiones marrajas como la del Rosario, procesiones en las que consta documentalmente la participación de la comunidad conventual y en las que, a modo de cruz de guía, las cofradías “dominicas” contaran con dicho elemento que, por otra parte, presenta rasgos formales que avalan esta hipótesis.

Recordemos que en la Cruz Reliquia, a los pies del Crucificado, la Virgen no presenta la habitual iconografía en los calvarios conocidos de aquel siglo (túnica roja y manto azul), sino que viste túnica blanca y manto negro, idéntica vestimenta a la del hábito dominico. De igual modo la iconografía de la Virgen de la Soledad, que se empleaba para representaciones de la Virgen cuando no estaba al pie de la Cruz, venía representándose desde 1565 totalmente de negro, al modo que dispuso la Condesa Viuda de Ureña para la imagen que había tallado Gaspar de Becerra por encargo de la reina Isabel de Valois (tercera esposa de Felipe II). Dicha Virgen, vestida al modo dominico, porta un visible rosario.

Pero quizá el hecho más concluyente sea la presencia, en los dos extremos del patibulum, así como bajo la figura de la Virgen, del escudo de la Orden Dominica. Parece lógico que una cofradía ubicada en un convento pueda situar el escudo de la Orden que la acoge en uno de sus elementos procesionales, pero, y aun siendo notable esta relación, no encontramos escudo dominico alguno, por ejemplo, en el estandarte de la cofradía marraja, de mediados del siglo XVIII. Sin embargo, en la citada cruz aparece hasta en tres ocasiones (únicamente no aparece en el extremos superior, donde figura la leyenda INRI).

El escudo de los dominicos es una cruz, en forma de flor de lis, que dicen ya estaba presente en el escudo de la familia Aza (la familia materna de Santo Domingo de Guzmán), en los colores blanco y negro de la Orden. El escudo se presenta en una de sus variantes más extendidas, la que lo presenta en una disposición circular.

Parece por tanto lógico pensar que la que conocemos como Cruz Reliquia fuera la cruz procesional del convento de los dominicos, que abriría las procesiones marrajas y la del Rosario, y que tras la Desamortización (1835 )quedara en posesión de los marrajos, que desde entonces no han dejado de abrir con ella sus procesiones y que constituye, casi sin saberlo, el único vínculo marrajo con su origen dominico.

BIBLIOGRAFÍA:

CASAL MARTÍNEZ, Federico. “Procesiones de Semana Santa de Cartagena: Método y Orden que se debe practicar en la Semana Santa en el Convento de Santo Domingo con su Comunidad y arreglo de las Procesiones de la Cofradía de N.P.J. Nazareno”. Publicado en El Noticiero. 27 de marzo de 1945.

GONZÁLEZ Y HUÁRQUEZ, Manuel. Reseña Histórica del Convento e Iglesia de San Isidoro (Orden de Santo Domingo) de Cartagena. Cartagena, 1880.

LÓPEZ MARTÍNEZ, José Francisco. Una imagen de Gloria para la Cofradía Marraja. En Ecos del Nazareno 2003. Cartagena, 2003

MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) de Cartagena en los siglos XVII y XVIII. Ed. Cofradía Marraja. Cartagena, 1999

Publicado en la revista 'El Cáliz' en 2010

FOTOGRAFÍAS: Manuel Maturana Cremades

LA FLOR EN EL TRONO CARTAGENERO. LA VIRGEN DE LA PIEDAD

A ojos procesionistas resulta de todo punto inconcebible contemplar un trono cartagenero sin flor. La flor, como elemento fundamental de la concepción del trono adquiere en nuestra ciudad una importancia destacada y particular, pues más que un adorno (exorno lo llaman ahora) para el trono y la imagen que porta, forma en realidad parte del mismo, pues no es posible la contemplación de las cartelas del trono cartagenero sin tener en cuenta este elemento, para cuya colocación están diseñadas.

Encontramos así una primera diferencia entre los tronos que, a modo de una exclusiva peana portan por lo general grupos de varias imágenes, tronos que suelen tener cartelas de motivos artísticos y vegetales, talladas en madera y con formas sinuosas y en las que se distribuyen tulipas en muchos casos talladas, y el llamado trono cartagenero.

Mucho se ha escrito del trono propio de nuestras procesiones el llamado cartagenero. En realidad desconocemos cómo debieron ser los tronos que procesionaron en los siglos XVII y XVIII, aunque Vargas Ponce llega a apuntar detalles que nos hacen pensar que ya por entonces guardaban cierto parecido al que, evolucionado, ha llegado a nuestros días.

En general, viene a coincidirse en que habría de ser el que realizaran el arquitecto Carlos Mancha y el tallista Francisco Requena para la Virgen California a finales del XIX el que marcaría una pauta para lo que hoy conocemos como trono cartagenero.

Se trata de un concepto sencillo: la superposición de dos peanas con sus correspondientes cuatro cartelas en cada una de ellas, manteniendo una proporción en su tamaño y formando una estructura piramidal que culmina la imagen sagrada. Y es entonces cuando entran en juego los dos elementos esenciales del trono cartagenero: la luz y la flor. Como han escrito varios autores, la incorporación de la luz eléctrica permite al trono en nuestras procesiones y por la profusión de puntos de luz en el mismo, apostar decididamente por una estética propia. Pero habrá de ser la flor la que juegue a partir de entonces un papel esencial, pues al margen del adorno que sigue brindando al trono, pasa a ser parte de la cartela, que desprovista mayoritariamente de motivos artísticos propios, busca éstos en las flores que la conforman.

Sin embargo, hasta no hace muchos años, la flor no suplantaba con su abundancia las formas talladas de las cartelas, sino que realzaba el movimiento de los tronos a hombros con su acompasado movimiento, yendo mucho más suelta de lo que ahora nos acostumbran a ver. Habría de ser el trono de San Juan de la Cofradía California el que apueste por una estética de flor más apretada, con formas muy marcadas, opción que poco a poco, es seguida por el resto de tronos.

En el caso de la Piedad, un grupo escultórico que en realidad es considerado como una única imagen a todos los efectos, el trono es netamente cartagenero, aunque, y debido a las características del grupo, adaptado a éstas, siendo más bajo y más ancho.

En las fotos más antiguas que se conservan del mismo, ya con la imagen de José Capuz aunque antes de la Guerra Civil, encontramos como la flor no era un elemento esencial de la configuración del trono de la Piedad, que la distribuía fundamentalmente en las peanas, con una escasa profusión en las cartelas, donde aparece, ya de forma decidida a partir de 1940. Serán estas imágenes de los años cuarenta las que más se asemejen a lo que entendemos como una decoración clásica, a base de claveles que ‘salpican’ las cartelas, con tallo largo que realzará la sensación de movimiento del trono. En general, y aun tratándose de imágenes en blanco y negro, no parece que se varíe del blanco como color del clavel.

Habremos de llegar a los años setenta para encontrar una configuración diferente de la flor, que crece en cantidad y mengua en longitud, incorporando el rojo como variación fundamental y, en pocos años, dando paso a una sucesión de distintos arreglos florales que incorporan la forma propia al adorno floral de las cartelas, dando paso a diseños en algunos casos verdaderamente llamativos, propios, eso sí, de una estética muy peculiar y enmarcada en esos años.

Llegamos así a unos tiempos en los que la mayoría de los tronos cartageneros han apostado por un sobreexceso de flor, dejando el arreglo en manos exclusivamente de los floristas. Exceso que apelmaza el clavel y le confiere un papel muchas veces secundario, enmarcando, en peculiares formas, otros tipos de flor. Surge incluso una corriente que apuesta por la eliminación de la simetría en los tronos, “rompiendo” ésta con colores y formas distintas en las cartelas. Otros parecen instaurar una vuelta a los orígenes, volviendo a ver clavel más suelto, menos apelmazado, más en movimiento.

Lo que sí resulta verdaderamente curioso es que las opciones de una u otra medida, incluso la elección del tipo de flor y el color de ésta suelen surgir en función del gusto o la preferencia de quien ostenta dicha responsabilidad, no siempre y por desgracia, fundamentando esta decisión en criterios históricos o iconográficos, que los hay. La simbología de los colores, su significado, debe ser tenida en cuenta, como también –a mi juicio- que Cartagena es poco proclive históricamente a las mezclas, a los tronos de dos colores (quizá con la excepción del San Pedro) y que además, La Piedad cuenta con la doble ventaja de ser un grupo en sí y al tiempo representar a una Virgen, una doble opción que abre mucho las posibilidades. Ello, sumado a la colocación natural, sin extrañas formas y figuras, seguirá configurando los tronos cartageneros de manera acorde con su historia.

Publicado en 2006 en la revista 'Arriba el Trono'

FOTOGRAFÍA: Camino Alcaraz

EL CÁLIZ, ALGO MÁS QUE EL SÍMBOLO DE LA PASIÓN. ¿UNA HERENCIA DEL ORIGEN MARRAJO?

Varios son los símbolos que podemos encontrar en las representaciones de la Pasión desde los mismos orígenes del cristianismo. Los clavos, la corona de espinas, los dados,… todos ellos simbolizan momentos concretos del martirio de Cristo. Uno los simboliza a todos: el cáliz.

Poco antes de ser prendido, ya en Getsemaní, Jesús oraba. La Pasión iba a comenzar y Él se dirigía al Padre pidiéndole que, si era posible, apartara ese cáliz, ese doloroso momento que se avecinaba.

Además, el cáliz, esa ‘copa de amargura’ tiene otra connotación importantísima para los cristianos, pues poco antes de marchar a Getsemaní, en la institución de la Eucaristía, Jesús lo emplea para compartir el vino, un vino que nunca volvería a beber con los suyos, que desde ese momento lo conmemorarían convertido ya en la sangre de Cristo.

Aúna así las connotaciones eucarísticas a las que simbolizan la Pasión.

Cuando en 1917 los marrajos elaboran unos nuevos Estatutos, recogerán un nuevo diseño para su escudo, el actual, que había realizado el tallista Juan Miguel Cervantes. Hasta ese momento los marrajos, la Cofradía que por excelencia llevaba tres siglos escenificando la Pasión de Cristo, se simbolizaban en un cáliz.

De aquellos tiempos queda alguna fotografía que muestra el escudo de la hermandad, un cáliz inscrito en una forma ovalada de la que emanan unos rayos. Un escudo que se situaba, como ahora el actual, en el frontal de los tronos marrajos y que era el que debía ir en las medallas de los hermanos de la cofradía. Del mismo, de su evolución, deriva el actual escudo de la Agrupación de la Santa Agonía.

Así, la creación de un trono insignia que abriera las procesiones de los marrajos y que albergara como motivo central el Santo Cáliz, era un acto de coherencia con una memoria histórica que siempre ha de tener en cuenta en sus actos una Cofradía de la solera y buen hacer de los marrajos. Su diseño por Francisco Portela tomaría forma en un trono pequeño, y que desde 1925 ha tenido diversos diseños, manteniendo por lo general el palio como señal de respeto sobre el mismo. Un palio que tenía una doble presencia en la procesión del Viernes Santo, sobre el cáliz y tras el Yacente, siempre sobre la sangre derramada.

Una cuestión que queda –de momento- como duda histórica en el siempre enigmático origen marrajo, es si esa presencia del cáliz como símbolo de la hermandad, la emparentará con la bien pudiera ser su antecesora, la Cofradía del Santísimo Sacramento y San Juan Bautista, que crearan los pescadores en torno a 1555 en la Iglesia Mayor (la Catedral Antigua), tal y como ha narrado Vicente Montojo en la Biblioteca Pasionaria editada por los Marrajos. Es claro que la simbología del cáliz es ciertamente eucarística, a la par que, como se ha dicho, pasional. También es sabido que los marrajos alegaban en 1684, en el pleito con la Orden Tercera de San Francisco, que antes de estar constituidos en Santo Domingo lo estuvieron en la Iglesia Mayor. La leyenda atribuye el origen de la Cofradía a los pescadores que sí está documentado que fueron los que pusieron en marcha la Cofradía del Santísimo Sacramento, que poco después evolucionaría excluyéndolos. ¿Bajaron entonces a Santo Domingo? Los documentos más antiguos de los del Santísimo Sacramento (llamados también de San Juan Bautista) datan de 1565, una fecha que durante décadas la tradición consideró como fundacional para los marrajos.

Un último dato: a raíz del pleito referido, los marrajos se ven obligados a rehacer sus Constituciones. La patente de la Cofradía a partir de entonces recoge las cinco fechas en que concentran sus principales festividades: Son éstas el Viernes de Dolores, el Día Primero del Año, el Día de San Juan Bautista, el Día de la Asunción y la festividad de la Exaltación de la Santa Cruz (patente de 1716). ¿Por qué San Juan Bautista? ¿Por qué la Asunción –advocación mariana a la que estaba consagrada la Catedral Antigua-?

En todo caso parece que por entonces, los marrajos arrastrarían una tradición que les llevaría a fijar esas y no otras festividades, como también que actuaron en toda lógica al mantener la presencia importante del cáliz en las procesiones marrajas. Quien sabe si los estudios que puedan llevarse a cabo permitirán algún día ratificar estas hipótesis.

BIBLIOGRAFÍA:

Montojo, Vicente y Maestre de San Juan, Federico. La Cofradía de NP Jesús Nazareno (Marrajos) de Cartagena en los siglos XVII y XVIII. Ed. Cofradía Marraja, 1999.

Publicado en 2006 en la revista 'Capirote'