CUATRO PROCESOS A JESÚS DE NAZARET. HERODES ANTIPAS

'Tribunal de Herodes' de la Archicofradía de la Sangre
(Pedro Franco y Francisco Sánchez Tapia, 1864)

La procesión es penitencia y sacrificio, pero también es una catequesis plástica en la calle, una manera de narrar la Pasión y Muerte de Cristo y conmover al espectador, especialmente tras el Concilio de Trento (1545-1563) que da un nuevo enfoque a una celebración pública de la Semana Santa que en sus comienzos había tenido más énfasis sobre las disciplinas y penitencias públicas.

Gran parte de la población no sabía leer, y en cualquier caso, la Biblia no era un libro accesible que se tuviera en casa. El papel de las cofradías adquiría pues una dimensión relevante como transmisor de la crudeza de la Pasión a unos espectadores que asistían sobrecogidos al desfilar de impactantes imágenes, que en cualquier caso, no hacían sino ajustarse a los hechos acaecidos en Jerusalén en el siglo I.

Pero esa narración de la Pasión de Cristo no tuvo la misma dimensión en todos los lugares en los que las procesiones adquirieron, poco a poco, un notable protagonismo. En la mayor parte de ciudades y pueblos en los que se constituyeron cofradías, éstas no planteaban una coordinación de las escenas protagonizadas por sus Titulares que posibilitara seguir un relato correlativo de los hechos, siendo, además, contadas las excepciones en que –incluso con el paso de los años- una procesión constituía un relato en sí mismo.

Sin embargo, en la Diócesis de Cartagena se produce un curioso desarrollo de los acontecimientos a lo largo del Barroco, puesto que en el siglo XVII se evoluciona desde una celebración mixta entre la liturgia que se desarrolla en las iglesias y una escenificación en la calle del Vía Crucis o del Entierro de Cristo, hacia una plasmación visual en una única procesión de sucesivas escenas de la Pasión.

Los tronos acogen diversas escenas que, muy probablemente, tuvieran su origen en esculturas realizadas para las capillas de los Vía Crucis que se iban construyendo en muchas localidades y así, el discurso narrativo de algunos cortejos penitenciales adquirió una relevancia mucho mayor como catequesis plástica de los fieles.

Desde el Prendimiento en Getsemaní hasta el cortejo del Yacente, muchas eran las opciones que tenían ante sí los cofrades del Barroco y entre éstas, hasta cuatro procesos que tuvieron lugar para acabar condenando a Muerte al Nazareno.

Tras ser conducido ante los Sumos Sacerdotes Anás y Caifás, Jesús fue enviado al prefecto de Judea, Poncio Pilato quien acabaría condenándole a muerte. Sin embargo, el Evangelio de San Lucas, contempla que durante el proceso en el pretorio, Pilato envió a Jesús ante Herodes Antipas, tetrarca de Idumea, Judea, Galilea y Perea, las cuatro partes en las que Roma había dividido el antiguo reino de Herodes el Grande.

Herodes, a diferencia de Anás y Caifás, no pareció interesado en condenar a Jesús, y tras burlarse de él, le remitió de nuevo a Pilato.

“Cuando Herodes vio a Jesús se alegró mucho, pues hacía largo tiempo que deseaba verle, por las cosas que oía de él, y esperaba presenciar alguna señal que él hiciera. Le preguntó con mucha palabrería, pero él no respondió nada. Estaban allí los sumos sacerdotes y los escribas acusándole con insistencia. Pero Herodes, con su guardia, después de despreciarle y burlarse de él, le puso un espléndido vestido y le remitió a Pilato”. (Lucas 23, 8-11)

Los sucesivos procesos a Jesús de Nazaret no están entre las escenas más representadas en la narrativa cofrade de la Pasión, salvo su presencia ante Poncio Pilato, y en este caso sobre todo en el momento de la condena a muerte, el llamado Ecce Homo, la primera de las Estaciones del Vía Crucis.

Y del mismo modo, encontramos diversas representaciones de los juicios religiosos de Jesús, ante Anás (como el sevillano paso de la Bofetá de la Hermandad del Dulce Nombre que tiene su origen en la antigua Hermandad de la Bofetada que dieron a Cristo en casa de Anás, del siglo XVI) o ante Caifás, con presencia incluso en la ciudad de Murcia cuando se incorpora en 1897 a la Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón.

Pero cuando en 1864 la Archicofradía de la Sangre incorpora el paso del Tribunal de Herodes, ésta no es en modo alguno una representación común en la Semana Santa española. Tan solo encuentro un precedente, el que a finales del XVII da origen en Sevilla al paso del Señor del Silencio en el Desprecio de Herodes, que realizó su primera estación de penitencia el Domingo de Ramos de 1699 desde la parroquia hispalense de San Julián como paso de misterio de la Hermandad de La Amargura.

El Tribunal de Herodes colorao era así una interesante innovación en el discurso narrativo de la pasionaria murciana, que en la tarde del Miércoles Santo veía reforzada la narración de la condena de Cristo que ya venía escenificando desde 1696 con el paso del Pretorio realizado por Nicolás de Bussy.

Y pese a su efímera presencia en el cortejo colorao al ser sustituido en 1910 por el paso de Jesús en Casa de Lázaro, aquel no fue el fin de la presencia de Herodes Antipas en la Semana Santa española.

Manteniéndose el precedente sevillano, tras la Guerra Civil surgen nuevas representaciones del “Desprecio de Herodes” en varios lugares de Andalucía. Es el caso de la ciudad de Huelva, en la que se funda en 1939 la Hermandad de la Victoria (popularmente la del Polvorín), cuyo Titular es Nuestro Padre Jesús de la Humildad en el Desprecio de Herodes, una imagen realizada en 1942 por Antonio León Ortega.

En 1955 procesionaba por vez primera la Hermandad de Nuestro Padre Jesús del Consuelo en el Desprecio de Herodes, constituida un año antes en Jerez de la Frontera (Cádiz), cuyas imágenes fueron realizadas por Francisco y Lutgardo Pinto Ruiz.

No sería hasta 1982 cuando volvamos a ver incorporado un nuevo paso con esta iconografía, y en esta ocasión en la ciudad de Córdoba, en la que ese año el gaditano Luis Ortega Bru talla la imagen de Nuestro Padre Jesús del Silencio en el Desprecio de Herodes, que vería completado su grupo procesional en 1994 con imágenes de Manuel Téllez.

Hasta ese momento, la representación del Tribunal de Herodes se circunscribía al ámbito andaluz, algo que rompía en 1985 la ciudad de Jumilla, que volvía a procesionar esta escena en nuestra región.

Aquel año se creaba la Cofradía de Jesús ante Herodes, que encarga las imágenes que habrían de procesionar en el cortejo jumillano del Miércoles Santo al cartagenero Jesús Azcoytia, quien tallaba las tres imágenes que componen el paso.

El recorrido por la presencia de Herodes Antipas y su desprecio a Jesús en la Semana Santa española nos devuelve a Sevilla, puesto que la capital andaluza incorporó en 1991 un segundo grupo con este momento iconográfico, el conjunto escultórico de Jesús ante Herodes de la Hermandad de Jesús Cautivo del Polígono de San Pablo, una cofradía de vísperas que en 2008 vio autorizada su Estación de Penitencia en la Santa Iglesia Catedral Metropolitana de Sevilla. Este grupo, realizado por Luis Álvarez Duarte completa el reducido número de representaciones que siguen manteniendo hoy en España una iconografía que durante casi medio siglo fue parte del discurso narrativo del Miércoles Santo murciano.

Publicado en la revista 'Los Coloraos' (Murcia, 2014)

MURCIA HACE CIEN AÑOS: UN ESTRENO EN LA CUARESMA

 Para un nazareno murciano, retroceder cien años atrás le permitiría asistir, sin duda alguna, a procesiones que, aun en menor número que en la actualidad y con ligeras variaciones en la autoría de algunos pasos, le llevarían, sin duda alguna, a identificarse plenamente con ellas.

Sin embargo, cuando a través de las hemerotecas nos planteamos un acercamiento al ya lejano año de 1913, a la Semana Santa de hace un siglo, aparece un hecho que, aunque hoy pudiera parecernos dentro de la más absoluta normalidad, en aquel momento fue todo un hito para los murcianos, un suceso que a buen seguro fue motivo de comentarios durante toda la Cuaresma de aquel año, y que no fue otro que un estreno cinematográfico.

Por aquel tiempo, el cine ya llevaba algunos años siendo un elemento habitual en la ciudad de Murcia, en la que las primeras proyecciones tuvieron lugar en 1896, en locales situados en pleno centro de la ciudad (Trapería y Platería). Pese a no contar con una gran acogida, que si tuvo en otras ciudades, las proyecciones continuaron año tras año, con películas de la misma factoría Lumière que pronto pasaron a tener como escenario el Teatro Circo. Se trataba siempre, en todo caso, de películas de escasa duración, cortos que apenas duraban unos minutos.

En dicho contexto, es de imaginar el extraordinario impacto que hubo de tener en Murcia el estreno, durante la Cuaresma de 1913 del primer largometraje que reflejaba la Pasión de Jesús de Nazaret, un estreno del que dan cuenta los medios de la época y que, a buen seguro, despertó el interés de los nazarenos murcianos de hace una centuria.

Y es que mientras aquellos andaban reclamando al Ayuntamiento capitalino el arreglo de las calles por las que habrían de discurrir las procesiones de Semana Santa (“hemos llegado a un extremo desconsolador“ se escribía en el periódico local ‘El Tiempo’ el 1 de marzo de 1913) el Teatro Circo-Villar publicó un anuncio ese mismo día anunciando un “gran acontecimiento sensacional y religioso”, el estreno de ‘Pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo’ y añadía, como referencia fundamental que “esta película ha merecido el honor de ser proyectada ante el Santo Padre en el Vaticano”. Un mérito que, en aquellos tiempos en que el cine era visto como algo menor (el Teatro Romea prohibía en su normativa la proyección de películas), no era desde luego para ignorar.

‘Pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo’ no era la primera representación de la Pasión en el cine, pero sí la primera que se planteaba como largometraje (duraba cuarenta y cuatro minutos, frente a los diez que, como máximo tenían los estrenos de la época), y su éxito fue considerable.

Se trataba de una producción de los importantes estudios parisinos Société Pathé Frères (Compañía Hermanos Pathé), considerada como la productora de cine más importante del mundo hasta la Primera Guerra Mundial. ‘La Vie et la Passion de Notre Seigneur Jésus Christ’, que era su título original, fue rodada por Ferdinand Zecca, uno de los más afamados directores cinematográficos franceses de aquellos años, y consistía en una sucesión de escenas a modo de estampas en que se representaban diversos momentos de la Pasión.

Originalmente, el trabajo de Zecca, que comenzó en 1902, reprodujo dieciocho escenas, aunque antes de su estreno en 1905 el cineasta rodó diez más, que dividió en cuatro partes: la infancia de Jesús, su vida pública, la Pasión y la Muerte. Ante el éxito de las mismas, un colaborador de Zecca, Lucien Nonguet, otro director de la Compañía Pathé, añadió dos años después tres nuevas escenas: la Resurrección, el Sepulcro Vacío y la Ascensión, quedando pues la versión definitiva compuesta por un total de 31 escenas de la Vida de Cristo.

Para aumentar además el sorprendente resultado de aquella extraordinaria película, ésta fue coloreada, fotograma a fotograma por un equipo que los estudios franceses contrataron y que estuvo compuesto, ni más ni menos, que por cuatrocientas personas que durante un año dieron forma a lo que pasaría a ser conocido como Pathécolor.

El éxito de esta película fue espectacular. A ello contribuiría, como el mismo anuncio publicado en la prensa de Murcia reflejaba, el hecho de haberse proyectado en la Ciudad del Vaticano ante el papa Pío X, que había dado su aprobación a la misma.

Y es que la película fue considerada por la Iglesia Católica como una importante herramienta de evangelización, y así fue utilizada, cuentan diversas crónicas, por misioneros en África y Asia durante muchos años. El Archivo Vaticano conserva una copia original de la película, y “L’Osservattore Romano” publicó durante la Semana Santa de 2012 un interesante artículo sobre este primer largometraje de la Pasión.

Con toda probabilidad, su exhibición en Murcia durante tres días de la Cuaresma de 1913, sería motivo de comentarios y tertulias de muchos de los nazarenos que, hace un siglo, pusieron en la calle las procesiones murcianas.

Publicado en la revista 'Los Coloraos' (Murcia, 2013)

UNA VIRGEN VICTORIOSA: LA VIRGEN DEL ROSARIO Y LA BATALLA DE LEPANTO

Cuando el pasado año la Muy Ilustre y Venerable Cofradía del Santísimo Cristo de la Caridad incorporaba a sus desfiles procesionales a la Santísima Virgen del Rosario en sus misterios dolorosos no sólo incrementaba su patrimonio devocional y artística, sino que posibilitaba a sus cofrades y a cuantos reciben la fuerza de su mensaje catequético una de las más antiguas advocaciones marianas, cargada de Fe, y de historia. Vayamos atrás en el tiempo.

Paolo Veronese. La Batalla de Lepanto
 (1572. Galería de la Academia de Venecia).
Se puede observar a la Virgen velando por
los cristianos durante la batalla.

7 de octubre de 1571. Extremo occidental del Golfo de Corinto, en el Mar Jónico, entre la Grecia continental y el Peloponeso. Al norte, un pequeño espacio se abre bajo la ciudad de Ναύπακτος (Neupactos): el Golfo de Lepanto.

A las siete de la mañana, se avistan dos inmensas flotas. La turca, mandada por Müezzinzade Ali Paşa (que aquí sería conocido como Alí Pachá), reunía 210 galeras y 87 galeotas con un total de 120.000 hombres a bordo (50.000 soldados, 15.000 tripulantes, 55.000 galeotes). Sus órdenes eran claras: Selim II, Sultán del Imperio Otomano, les había ordenado salir al encuentro de la flota cristiana, combatirla y derrotarla.

Frente a ellos, al oeste, los navíos de la Liga Santa: 328 buques de guerra, entre ellos 227 galeras y 76 fragatas con 98.000 hombres en su interior. Al mando de todos ellos, Don Juan de Austria. Su objetivo no era otro que poner freno al expansionismo turco por el Mediterráneo, y así, unía las fuerzas de España, los Estados Pontificios, las Repúblicas de Venecia y Génova, el Ducado de Saboya y la Orden de Malta.

La batalla es inminente y será cruenta. Los navíos de la Liga Santa tienen más piezas artilleras, pero los otomanos cuentan con otras armas, como las flechas envenenadas que se aprestan a disparar sus arqueros. Para los cristianos, la ayuda divina es una de sus máximas “á tal que Dios nuestro Señor nos ayude en la santa y justa empresa que llevamos”.

Se inicia un combate que durará todo un día, un domingo –primer domingo de octubre- en el que la Orden de Predicadores (los Dominicos) celebran a la Santísima Virgen del Rosario. Un día en que las tropas de la Liga Santa son acompañadas espiritualmente desde Roma, donde el papa San Pío V (dominico) ha convocado a las gentes a acompañarle en el rezo público de un rosario en la Basílica de Santa María la Mayor.

Al anochecer de aquel 7 de octubre, la Batalla de Lepanto presencia sus últimas escaramuzas. Los cristianos han obtenido una rotunda victoria. Sus bajas: 40 galeras y 7.600 hombres. Los turcos pierden 60 navíos y 30.000 hombres. Son apresados 190 barcos otomanos y se libera a 12.000 cautivos cristianos, apresando a 5.000 “infieles”.

Es el mayor triunfo naval de la Armada Española. Una contundente victoria, de la que uno de los soldados que pelearon en el Golfo de Lepanto, herido en un brazo en dicha batalla, el gran Miguel de Cervantes dijo que era: “la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos, ni esperan ver los venideros”.

Una victoria sin paliativos, atribuida además a la intermediación de la Virgen, ante lo que se incorporó una nueva letanía al rezo del Rosario, al nominar a la Virgen como “Auxilio de los Cristianos”, y declarando en lo sucesivo al primer domingo de octubre como el de la Virgen de las Victorias. Una festividad que, dos años más tarde, en 1573, Gregorio XIII fijaría en el 7 de octubre como día de la Santísima Virgen del Rosario.

La repercusión en todo el mundo católico fue enorme, y a ella contribuyó de forma notable la Orden Dominica, pero sobre todo la devoción popular que la acompañó y que hizo que surgieran entonces nuevas cofradías del Rosario. También en nuestra Diócesis.

En Cartagena, la Cofradía del Rosario, existente desde 1559 adquiere nueva relevancia, a partir de 1579, ya con control dominico, cinco años después de que –según el documento más antiguo que se conoce- surgiera en 1574 la Cofradía del Rosario en Lorca, sumándose a la cofradía murciana, existente desde tiempo atrás.

Así, la Virgen del Rosario es una de las más antiguas y seguidas advocaciones marianas, Auxilio de los Cristianos, Reina del Santo Rosario. Una Virgen que gana batallas para la Fé y que es fiesta universal para toda la Iglesia desde 1716, cuando el papa Clemente XI le atribuyó, una vez más, un trascendental apoyo para una victoria contra los otomanos, en este caso a la que obtuvo el ejército imperial austriaco en la Batalla de Petrovaradin en Temesvár (actual Timisoara, en Rumanía) en el marco de la III Guerra austro-turca.

Publicado en la revista 'Rosario Corinto' (Murcia) en 2014

PONCIO PILATO, PREFECTO DE JUDEA

Inscripción aparecida en 1961 en Cesarea
en la que aparece mencionado Poncio Pilato

En el año 67 a.C. fallecía en Jerusalén Salomé Alejandra, reina de Judea, dejando como heredero a su hijo mayor, Hircano II, al que había nombrado Sumo Sacerdote tras otorgar gran parte del poder a un restablecido Sanedrín. Sin embargo, el segundo de sus hijos, Aristóbulo II, al frente del ejército, reclamó el trono tras abandonar Jerusalén y conquistar casi todo el territorio de Judea. El enfrentamiento entre ambos hermanos, que había sumido a Judea en una Guerra Civil, llevó a Aristóbulo en el año 63 a.C. a ofrecer dinero al Ejército romano, que un año antes había conquistado Siria, para que actuara en su ayuda. Así, uno de los principales líderes romanos, el general Cneo Pompeyo Magno -que luego sería rival de Julio César en la Guerra Civil que dio origen al Imperio- atendió la solicitud de Aristóbulo y conquistó Judea, pero cuando éste acusó a los romanos de extorsión, Pompeyo, designó a Hircano como Etnarca y Sumo Sacerdote (le negó el título de rey), colocándole al frente de un reino aparentemente independiente, pero sometido en todo momento a la autoridad de Roma.

Nacía así una Judea romana, que en pocos años y tras sumar los territorios de Samaria e Idumea, se convertiría en provincia a cuyo frente se situaba un prefecto nombrado por Roma, y cuya gestión quedaba bajo el control del gobernador de Siria.

La figura del prefecto formaba parte del complejo entramado social, político y militar romano, y aunaba bajo su mando la autoridad civil y militar. Solía ser nombrado entre los miembros del 'Orden Ecuestre' una clase social acomodada en Roma (había que demostrar una fortuna mínima de 400.000 sestercios para recibir el anillo que acreditaba como miembro de la misma).

En el año 26 d.C., décimosegundo de gobierno de Tiberio, Poncio Pilato fue designado como V Prefecto de Judea, sustituyendo a Valerio Grato en Cesarea, la ciudad construida por Herodes el Grande donde estaba la sede del gobierno romano en la provincia de Judea y en la que apareció en 1961, en el transcurso de unas excavaciones, una inscripción en piedra, la única que se conoce, en la que aparece mencionado el nombre de Poncio Pilato.

De Poncio Pilato no hay datos fiables sobre su origen, aunque sí muchas leyendas y atribuciones de lo más curioso. Sobre su apellido, Pilato (en latín Pilatus) se han escrito varios posibles orígenes, aunque quizá el más extendido sea el que lo traduce como "hábil con el pilum" (nombre que recibía la lanza de los soldados romanos), lo cual le llevaría a ser descendiente de soldados. Tampoco hay datos sobre su origen, y múltiples ciudades (incluida alguna como Tarragona, en España) han sido mencionadas como tal. En Italia, la tradición lo vincula fundamentalmente a una zona comprendida entre las regiones de Campania y Puglia, al sudeste de la península itálica, al nordeste de Nápoles.

Sí sabemos que su relación con los judíos no fue buena, aunque su gestión debió satisfacer a Roma, pues hasta en tres ocasiones fue ratificado en su puesto (el cargo de prefecto se otorgaba por tres años, y Pilato estuvo diez en Judea). El historiador romano Flavio Josefo escribió que sus años de gobierno fueron muy turbulentos en Palestina, algo en lo que profundiza un coetáneo de Pilato, Filón de Alejandría, que dijo de él que se caracterizaba por “su venalidad, su violencia, sus robos, sus asaltos, su conducta abusiva, sus frecuentes ejecuciones de prisioneros que no habían sido juzgados, y su ferocidad sin límite”. ⁽¹⁾

Sus inicios como Prefecto estuvieron marcados por un curioso enfrentamiento con los judíos. Roma no contaba con legiones en Judea. La guarnición militar era de tropas auxiliares (reclutadas entre sirios, griegos y samaritanos y en un número en torno a 4.500 soldados). ⁽²⁾

El prefecto, al igual que gran parte de las tropas residían en Cesarea, pero durante las grandes celebraciones judías se trasladaban a Jerusalén para controlar y vigilar las grandes aglomeraciones que allí se producían. Pues bien, en su primer año de mandato, Poncio Pilato envió a las tropas a Jerusalén portando todas sus insignias con la efigie del emperador y las águilas imperiales. Ello provocó una revuelta de los judíos, que consideraron aquello como una afrenta, y se manifestaron durante varios días ante la residencia del prefecto exigiendo su retirada, mostrándose incluso dispuestos a morir antes que a cesar en sus protestas. Pilato tuvo que ceder y retirar las insignias, lo que situó desde el comienzo a gobernante y gobernados en posiciones encontradas.

Lejos de aplacarse las malas relaciones, poco después Pilato afrontó la construcción de un acueducto con el que llevar agua de Belén a Jerusalén. Y para ello decidió tomar de las arcas del Templo de Jerusalén el dinero necesario con el que costear las obras. La nueva rebelión de los judíos fue esta vez controlada de forma violenta (3)

La tercera de las grandes revueltas durante la estancia de Poncio Pilato en Judea tuvo lugar en el año 35 d.C., cuando reprimió con violencia a un grupo de samaritanos que se habían congregado en el monte Gerizim contra los que hizo cargar a la caballería. Las protestas de los samaritanos ante el gobernador de Siria, Lucio Vitelio, finalizaron cuando Poncio Pilato fue relevado como Prefecto en Judea y enviado a Roma, donde llegó poco después de la muerte de Tiberio.

Se pierde ahí la relación de datos fehacientes sobre la figura de Poncio Pilato, si bien la mayor parte de documentos consultados se decantan entre dos opciones: que durante el mandato de Calígula pudo ser destinado a la Galia o que tras caer en desgracia se suicidó.

LA TRADICIÓN Y LA LEYENDA. SU ESPOSA CLAUDIA PRÓCULA

El juicio y muerte de Jesús de Nazaret no aparece mencionado en los escasos documentos romanos que hablan de Poncio Pilato, debiendo remitirnos a los Evangelios para encontrar la narración de los hechos.

Sin embargo, sí hay una amplia tradición cristiana, en muchos casos con reflejo literario, que mencionan a Poncio Pilato -en muchos casos convertido al cristianismo e incluso considerado martir por la iglesia copta y canonizado como santo por la iglesia Ortodoxa de Etiopía-. En dicho contexto cobra un papel relevante la esposa del prefecto, Claudia Prócula.

Ésta aparece mencionada en el Evangelio de San Mateo, cuando en pleno proceso a Jesús se dirige a su esposo y le dice: " No te mezcles en el asunto de este justo, porque hoy, por su causa, tuve un sueño que me hizo sufrir mucho" (Mt 27, 19). No es citada -eso sí- por su nombre, aunque muchos de los que han seguido su figura creen que es la Claudia que menciona San Pablo en su segunda carta a Timoteo, aunque no hay ninguna constancia real de ello.

La figura de Claudia Prócula adquiere especial relevancia en diversas religiones cristianas, y así es considerada santa desde el siglo VII por ortodoxos rusos y griegos, como también por la iglesia copta. Para sus seguidores resulta esencial el manuscrito encontrado en un monasterio de Brujas (Bélgica) a comienzos del pasado siglo y enviado al Vaticano. ⁽⁴⁾

Según estas fuentes y opciones, la ascendencia y consideración de Poncio Pilato le vendrían otorgadas por su matrimonio, pues la verdaderamente relevante en Roma era la familia de su esposa. Tras su retorno a Roma, la leyenda por la que optan estos textos los sitúa convertidos al cristianismo y arrepentidos de su intervención en la crucifixión de Jesús.

ICONOGRAFÍA Y PRECISIÓN EN NOMBRE Y CARGO

Angustus Clavus (línea delgada de
púrpura en la túnica de los prefectos)

A la hora de estudiar adecuadamente la figura de Poncio Pilato, presente en múltiples escenas en la Semana Santa española, hemos de partir de que una incorrecta traducción ha derivado en múltiples menciones incorrectas de su nombre, que sólo finaliza en S en latín (Pilatus) pero no en español, donde siempre debe ser mencionado en singular: Pilato.

Del mismo modo, lo adecuado es referirse a su cargo como prefecto, no gobernador ni procurador, que erróneamente son también utilizados en diversos escritos. Prefecto -además- de Judea, no de Palestina.

Por último, y aunque en las diversas representaciones que de él encontramos en tronos de diversas ciudades, no siempre viste así, una adecuada representación iconográfica de Poncio Pilato -la que luce en el paso de la Cofradía del Amparo- ha de hacer que luzca en su mano el anillo que lo acredita como miembro del Orden Ecuestre y que vista el angustus clavus: las dos franjas de púrpura de dos dedos de ancho en la túnica como símbolo de su posición, siendo absolutamente inadecuado que luzca sobre la cabeza la corona de laurel (dorado en muchos casos), un privilegio que se reservaba a los generales victoriosos en su entrada en Roma, algo que nada tiene que ver con el perfil político y no militar del V Prefecto romano en Judea.

Publicado en 2014 en la revista 'Los Azules' (Murcia)

NOTAS

(1) Filón de Alejandría. 'De legatione ad Gaium'

(2) P.Constancio Cabezón, OFM. ¿Cómo ha juzgado la historia a Pilato? Tierra Santa. Revista de la Custodia Franciscana.

(3) Francisco Varo. ¿Quién fue Poncio Pilato?. Universidad de Navarra. En este documento se dice también que hay quien afirma que puede tratarse de la revuelta que menciona el Evangelio de San Lucas (Lc 13, 1).

(4) "Reliquias de Arrepentimiento. Las Cartas de Poncio Pilato y Claudia Prócula". Traducción de Catherine van Dyke.

COMPOSICIONES PARA LA SEMANA SANTA MURCIANA DEL SIGLO XIX. UNA MARCHA PARA LA DOLOROSA DE JESÚS EN 1888

El culto a la Dolorosa de Jesús vivió en 2006 uno de los años más trascendentales desde que la impresionante imagen de la Madre de Dios saliera de la gubia de Francisco Salzillo doscientos cincuenta años antes. Su coronación canónica supondría un hito de múltiples derivaciones, una de las cuales sería la de incrementar el patrimonio de la Cofradía con dos nuevas marchas procesionales.

Así, el afamado compositor militar Abel Moreno Gómez compuso un ‘Himno a la Dolorosa de Jesús’ que fue estrenado al finalizar la ceremonia en la plaza del Cardenal Belluga. Poco antes habían sonado los compases de ‘Ecce Mater Tua’, una nueva marcha del profesor Andreu Dexeus Domingo.

Ambos estrenos supusieron una importante novedad en la atonía musical de la Semana Santa murciana, necesitada de una profunda reflexión sobre su realidad musical, sobre su rica y notable historia en este campo, y sobre la necesidad de hacer frente a la actual situación desde un criterio de conservación y recuperación, pero así mismo de incorporación de nuevas piezas siempre dentro de un estilo que no debe dejar perder.

La tradición de los sonidos de la Semana Santa murciana es riquísima, aunque tenga un reconocimiento menor que el de la de otras localidades. Sonidos característicos y exclusivos, como los de los tambores sordos acompañados del quejido de la burla. Pero también marchas fúnebres propias, compuestas e interpretadas desde el mismo momento en que se incorporan estas composiciones, y las bandas que las interpretan, a las procesiones de Semana Santa de toda España, a mediados del siglo XIX.

Murcia vivió un extraordinario desarrollo de la composición musical desde mediados de ese siglo. Numerosas bandas acompañaban la vida cotidiana de los murcianos, y como no, participaban en las procesiones. Y con esa incorporación llegaron las primeras composiciones de las que tenemos noticia.

Entre éstas, aparece la referencia en prensa a una marcha que vendría a dedicarse a la Dolorosa de Jesús hace ya más de cien años. Así lo refleja el Diario de Murcia el día 15 de diciembre de 1888:

“Nuestro amigo el eminente violoncelista D. Agustín Rubio ha terminado una marcha fúnebre que la ha dedicado a la Dolorosa, de Jesús, y con el objeto de que se toque en la procesión del Viernes Santo, por la banda que vaya detrás de dicha hermosa imagen de Salzillo”.

Agustín Rubio Sánchez había nacido en Murcia el 17 de febrero de 1856 y fue un músico notable, de un reconocimiento fuera de toda duda que se extendió por toda España y fuera de nuestras fronteras. Su padre fue médico y dos de sus hermanos se dedicaron a la pintura (uno de ellos, Adolfo, aparece citado en el Monumento a la Fama). Su formación comenzaría en el Real Conservatorio de Música de Madrid, con un músico de gran prestigio, Víctor Mirecki, como maestro. Posteriormente ampliaría sus estudios en el Conservatorio de Berlín hasta ser considerado uno de los mejores violoncelistas de su época.

Comenzaría una carrera musical y de reconocimientos que le llevó a actuar por toda Europa y ante los más selectos auditorios. Mantuvo una notable correspondencia con Pau Casals y formó un quinteto con Isaac Albéniz. Fundamentalmente tocaba el violoncello, pero consta incluso su interpretación como cantante, acompañado por su instrumento, en una soberbia interpretación del ‘Ave María’ en septiembre de 1888 en la Catedral de Murcia. También aparece como autor de piezas como ‘El Mentidero’.

Afincado en Londres a comienzos del siglo XX, no por ello dejó de viajar por toda Europa y de seguir acumulando reconocimientos. Falleció en la capital británica el 4 de abril de 1940. Durante años, la calle de Murcia en la que había nacido llevó su nombre.

Con todo, al buscar la referencia en prensa del estreno de la marcha que dedicara a la Dolorosa de Jesús, encontramos una nueva sorpresa, pues ésta sonó por vez primera el Domingo de Ramos de 1889 en la procesión de Servitas, pues era práctica habitual de las bandas en aquellos años utilizar el mismo repertorio en todas sus salidas en procesión, con lo que el orden cronológico de los cortejos pasionarios daba lugar a situaciones como ésta. Sin embargo, la sorpresa viene por el estreno no de una, sino de hasta cinco marchas en ese año, un hecho que no podemos considerar aislado.

“Hemos oído hablar con gran elogio de las cinco marchas fúnebres que la banda de niños de la Misericordia va a estrenar este año en las procesiones de Semana Santa. Todas son de carácter puramente religioso.

Esta tarde, al salir Nuestra Señora de las Angustias de San Bartolomé tendremos la satisfacción de oir la que ha compuesto nuestro paisano y amigo, el célebre concertista de violoncello D. Agustín Rubio; después la que ha compuesto D. Julián Calvo, otra de nuestro paisano don Gaspar Espinosa, una del director de dicha banda Sr. Fresneda y terminando con la del Sr. Carvajal.”

(Diario de Murcia, 14 de abril de 1889)

Como digo, los estrenos de marchas no fueron algo exclusivo de ese año, si bien no siempre vieron un reflejo en prensa. Marchas que se perdieron con el tiempo, por la desaparición de las bandas que las interpretaban en muchos casos y por la falta de atención de las cofradías hacia esta faceta. Marchas que en muchos casos, desgraciadamente no podrán ser recuperadas, pero que en otros muchos esperan pacientemente en archivos su recuperación, una cuestión de justicia con sus autores, una mejor forma de conocer y reivindicar la propia historia de las cofradías y de velar por la conservación de su patrimonio.

Publicado en la revista 'La Tertulia Nazarena' de Murcia en 2007

ORÍGENES DE LA BANDA DE MÚSICA DE LA CASA DE MISERICORDIA Y HUÉRFANOS DE MURCIA

Resulta ciertamente complejo establecer un punto de partida para la que fue una de las formaciones musicales más añejas de la ciudad de Murcia, hoy desgraciadamente desaparecida, pero que vio pasar por sus filas a notables músicos y que dio sonido a acontecimientos de todo tipo, y a la misma vida cotidiana de los murcianos, durante un siglo.

Los documentos más antiguos que se conservan en el Archivo Regional acerca de la Banda de Música de la Casa de Misericordia de Murcia se remontan a 1858, cuando se dan los primeros pasos encaminados a su creación. Podemos afirmar que es en ese año cuando empiezan las actividades musicales para los acogidos en este caritativo centro, que se encontraba ubicado en el Palacio de San Esteban, si bien habrían de esperar aún dos décadas, hasta que en 1878 un afamado músico, Acisclo Díaz, formalice la creación de la Banda.

Acisclo Díaz Rochel (Alhama de Murcia, 1838 – Murcia, 1887) fue un notable músico, de precoz comienzo, del que se escribe que por entonces había llegado incluso a ser Músico Mayor de la Guardia Real en Madrid. Sin embargo, el conocimiento de la situación que pasaban los niños acogidos en la Casa de Misericordia, de la que su hermano era capellán, le lleva a interesarse por éstos y solicitar en 1878 de la Diputación Provincial la creación de una banda de música, de la que se responsabilizaría de forma desinteresada.

No obstante, y aunque está claro que ese será el germen oficial de la banda, las actividades musicales, como digo, ya estaban consolidadas, hasta el punto de que el mencionado Archivo conserva escritos dirigidos a la Casa de Misericordia en el año 1869 por el Músico Mayor del Batallón de Cazadores de Reus nº24 (destinado en Murcia) y del Regimiento de Infantería de Burgos nº36 (con sede en Cartagena) y en 1876 del 3er. Regimiento de Infantería de Marina, en todos los casos solicitando músicos de ese centro para sus bandas.

Pero el impulso definitivo lo vendría a establecer Acisclo Díaz en 1878, aportando incluso de su propio patrimonio los fondos para adquirir algunos instrumentos en sendos establecimientos de Madrid y Barcelona, al igual que una gramática musical y un método de solfeo para los acogidos. En 1880 se aprueba el primer reglamento de la Banda.

La formación tiene un rápido y notable crecimiento. En 1885 está integrada por asilados y acogidos, e incluso se permite a los antiguos asilados permanecer en la banda hasta cumplir los veinte años. Son numerosísimos los escritos de músicos mayores y directores de bandas militares, tanto de Murcia, como de Cartagena o incluso de otras provincias, que solicitan personarse en Murcia para examinar o incorporar a músicos de la banda, que se convierte así en una auténtica cantera musical de primer orden. Ese año de 1885 ha incorporado nuevos registros, por lo que en algunas ocasiones aparece relacionada como Banda de Música y Capilla de la Casa de Misericordia.

Sus actuaciones no se limitan a Murcia, sino que en ocasiones se desplazan a otros municipios para participar en sus fiestas, destacando la especial relación que se establece con el municipio alicantino de Villena, donde participa en sus fiestas patronales y en sus procesiones de Semana Santa, llegando a ser nombrados hijos adoptivos de esta localidad tanto su director, Acisclo Díaz, como todos sus componentes en 1883. Dos años antes había recibido el premio nacional de agrupaciones musicales en un certamen celebrado en Madrid.

Curiosamente, unos pocos años después de que la Diputación Provincial no dispusiera de fondos para la banda y el propio Díaz Rochel debiera poner su propio dinero para adquirir material, en 1889 la situación parece ser bien distinta. Ese año se publica un concurso para la adquisición de instrumentos para la banda, que se ajusta además al Real Decreto de 21 de febrero de 1879 sobre Diapasón, una norma que vino a regularizar mucho la formación de las bandas.

Resulta sorprendente la procedencia de los instrumentos, según la relación de lo adquirido:

A la Fábrica A.H. Rotts Souhn (Bohemia) se compran 4 Bajos Elicones a 4 cilindros de Do, 1 Bajo Elicón a 4 cilindros de Fa, 6 Trombones de Varas a 3 cilindros, 1 Bombardino Bajo a 4 cilindros, 1 Bombardino Bajo a 3 cilindros, 2 Barítonos a 3 cilindros, 2 Trompas a 3 cilindros, 2 Fliscornos a 3 cilindros y 6 Cajas de Metal y Tornillos.

A la Fábrica Pelisson Freres (París) 2 Trombinos a 3 pistones, 2 Onobenes a 3 pistones, 1 Saxofón Soprano Si b, 2 Saxofones en Mi b Altos, 1 Saxofón Tenor Si b, 1 Par de Platillos Turcos.

A Besson (París), 8 Cornetines y 2 Trombas.

A Lefebre (París), 14 Clarinetes Granadillo y 2 Requintos Granadillo 13 Llaves Merchor.

A Sciwster? Markneuhirchen, 1 Flauta de Ebano 12 Llaves Merchor y 1 Flautín de Ebano 6 Llaves Merchor.

Una relación extensa que, en todo caso, permite conocer además la formación de la banda en aquellos momentos, sustancialmente diferente de las actuales.

Tras el fallecimiento de Acisclo Díaz (1887), la Banda continuaría con notable presencia, siendo directores en aquellos años, y entre otros, Francisco de Paula Fresneda (1888), Prudencio Puello (1903), Emilio Ramírez (1903), Roberto Cortés (1914), Francisco González Cuadrado (1921) o Francisco Nicolás, que lo sería desde 1923 y hasta pasada la Guerra Civil, cuando la Banda cambió de nombre pasando a ser poco después conocida como Banda de Música de la Diputacion Provincial, hasta su desaparición.

Durante sus muchos años de existencia, su participación en las procesiones de Semana Santa fue notable, con un importante acervo de marchas procesionales que, en su mayoría, han sido olvidadas y que constituyen un importante patrimonio artístico que las cofradías murcianas debieran recuperar, aun conscientes de la dificultad de su búsqueda. A buen seguro merecería la pena.

Publicado en 2007 en la revista oficial de la Semana Santa de Murcia

EL MENSAJE DE LAS HIJAS DE JERUSALEM

“Hijas de Jerusalem. No lloréis por mí, llorad más bien por vosotras y por vuestros hijos.”

(San Lucas)

Juan González Moreno era un hombre culto, un estudioso, un perfecto conocedor de la técnica y del significado de la obra de arte. Sus viajes a Italia en 1949 y 1952, así como su estancia en París en 1955 (en pleno proceso creativo de las Hijas de Jerusalem) le permiten conocer de primera mano la obra de los retratistas clásicos, el tratamiento que éstos hacen de la figura humana y del mensaje divino. Todo ello posibilita la realización del paso que nos ocupa en un punto álgido de la carrera del de Aljucer: el encargo recibidido en 1954 y entregado en 1956 a la Archicofradía de la Sangre del grupo de las Hijas de Jerusalem.

Interpreta González Moreno el fragmento del Evangelio de San Lucas en un paso compuesto por cinco figuras, Jesús acompañado por el cirineo, dos mujeres y un niño. La escena es de una tremenda fuerza compositiva, pero sobre todo, de un acertadísimo diseño de cara a transmitir el mensaje para el que fue concebido, el mensaje que el mismo Cristo transmite en Su Pasión.

El paso de procesión no es una escultura religiosa sin más. El autor ha de saber componer formas y expresiones para una adecuada contemplación de la obra desde una óptica situada por debajo del grupo, que, además irá en movimiento. Ello implica la multiplicidad de la situación del espectador, y un mayor compromiso artístico para obtener la perfección del resultado. Pero al mismo tiempo, la procesión no es una exposición itinerante. La procesión tiene un mensaje religioso, catecumenal. Se trata de conmover e implicar al espectador en la contemplación de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo. Hacerle partícipe de la misma.

Mediado el siglo XX, la situación de España no es la misma que cuando en tiempos de Contrarreforma, desde el Concilio de Trento se impulsa el concepto procesional de acuerdo a una concepción muy concreta del hecho religioso. Sin embargo, no hay que olvidar que el Régimen establecido en el Gobierno de España en los años 50 contribuye de forma consciente al aliento de las manifestaciones religiosas, incluso cargadas de un cierto dramatismo.

El pasaje del Evangelio de San Lucas que se representa es explícito cuando recrea las palabras de Jesús: No lloréis por mí, hacedlo por vosotras y por vuestros hijos. ¿Por qué por vuestros hijos? Porque Cristo no se refiere a las mujeres que haya en su camino como personas concretas, sino como símbolo de toda la Humanidad. Jesús no habla, no lo hace casi nunca, sobre aspectos pasajeros, sino que dirige Su mensaje al conjunto de los hombres, de los hijos de Dios. Y cuando lo hace, cuando incluye en dicho mensaje a ‘vuestros hijos’ salta la limitación temporal, se dirige a todos los hombres de todos los tiempos, a los que lloramos la Muerte de Cristo y celebramos su Resurrección.

Por eso siempre me ha impresionado la figura del niño de las Hijas de Jerusalem. Porque ese niño somos todos nosotros. Lo mismo los que fundaron la Archicofradía que los que les sucedieron. Los que encargaron el grupo mediado el siglo XX y los que lo hemos descubierto más tarde. A todos nos representa, por nosotros es por quien lloran, siguiendo las palabras de Jesús, las Hijas de Jerusalem.

De la maestría de González Moreno parte esta realización escultórica del hecho religioso, una representación que, por otra parte, alcanza similitudes a lo largo de la Historia del Arte en otras muchas representaciones en las que una figura de un niño ha querido representar al pueblo, como es el caso, que debió conocer González Moreno, del Augusto de Prima Porta, en la que el Emperador, revestido de todo el poder de su rango y luciendo insignias militares, tiene junto a él un niño, en representación del pueblo de Roma.

Conjuga por tanto González Moreno el conocimiento de la Historia del Arte con la perfección en el tratamiento del mensaje religioso. Conjuga en su obra dos planos claros, el místico, el divino, el de Jesús que cae bajo el peso de la Cruz y el humano, representado por ese cirineo que ensimismado mira a Jesús mientras le ayuda a cargar la Cruz, por las mujeres que contemplan la escena y por ese niño que, más que ofrecer ayuda, la demanda extendiendo su mano hacia el Cristo.

Jesús gira la cabeza, rompe el plano divino y se introduce en el humano. Es Dios, pero también es hombre, es el nexo de unión que muriendo como un hombre nos salvará a todos. A esas mujeres les dice que no lloren por El. El va a Resucitar. Al tercer día reconstruirá el templo. Pero nosotros lo hemos perdido. Nosotros tendremos que vivir en Su mensaje, pero nunca más le tendremos en carne. Llorad por vosotras y por vuestros hijos.

Publicado en 2005 en la revista 'La Tertulia Nazarena', de Murcia

FOTOGRAFÍAS: Manuel Maturana Cremades