miércoles, 18 de julio de 2012

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. V - AGRUPACIÓN DE SAN JUAN EVANGELISTA

Al igual que hemos visto con otras imágenes que ya procesionaban los marrajos antes de la fundación de las agrupaciones, tampoco existe constancia de la dedicatoria expresa de marchas a la Agrupación de San Juan Evangelista, si bien y en este caso sí podemos encontrar que la tradición liga a su paso dos composiciones de larga historia en nuestras procesiones: 'San Juan' y 'Dolorosa'.

La primera de ellas, la que todos hemos conocido siempre como ‘San Juan’ nos desvelaba hace unos años algunos aspectos tan sorprendentes como desconocidos sobre su autoría y su nombre mismo. Así sucedió al encontrar el Director de la banda del Patronato Musical Aguileño “Francisco Díaz Romero”, Juan Rojo García, unas partituras firmadas en 1891 que correspondían a esta marcha, (1) pero en las que el título era distinto, pues figuraba, sin ningún género de dudas, como ‘El Destierro. Marcha Fúnebre’ por V.Victoria.

Poco se ha podido averiguar hasta el momento sobre la dedicatoria de la marcha, o sobre su composición. Por el contrario, y poco a poco, vamos sabiendo algo más con respecto a su autor.

Vicente Victoria Valls, había nacido en Alcoy (Alicante) el 19 de Abril de 1846. Ingresó como músico en el Ejército de Tierra con tan sólo 13 años, en 1859, ejerciendo como soldado músico en el Regimiento de Infantería Mallorca nº13 de guarnición en Cataluña (2) hasta 1870 en que pasa a la reserva. A partir de ahí, y al no conservarse la que debió ser una segunda Hoja de Servicios como Músico Mayor, investigar su carrera es algo más complicado. Gracias a la investigación llevada a cabo por Ignacio Rodríguez Planas (3) sabemos que a finales de la década de los setenta del siglo XIX era Músico Mayor en el Regimiento de Infantería Asia nº59, de guarnición en Tarragona y Gerona. Aproximadamente en 1880 cambia de Regimiento, pasando a ser Músico Mayor del Guipuzcoa 57, en Barcelona, hasta que en 1888 se sitúa al frente de la Música del Regimiento de Infantería Sevilla 33, de guarnición en Cartagena. En nuestra ciudad permanecerá hasta que en 1897 solicita de forma voluntaria su retiro (4), marchando a vivir a Barcelona (5).

Desconocemos cuándo y porqué cambia la marcha su nombre, si bien debió ser muy al principio de su interpretación, tal y como atestigua el hecho de que ya en 1917, la marcha ya es mencionada como ‘San Juan’ por la prensa de Cartagena (6). Tampoco es necesario ahondar en cómo se ha convertido en una referencia fundamental en el patrimonio musical de los sanjuanistas, en una y otra cofradía.

De su autor no conocemos más marchas de procesión, tan sólo algunas obras que dan muestra de que debió ser un compositor prolífico: el pasodoble ‘Fantoche’, alguna polka o la instrumentación de la marcha militar ‘Austria y España’ compuesta por Conrado Abelardo Fontova.

La segunda de las marchas que forman parte del sonido de los tercios de San Juan es ‘Dolorosa’, compuesta en 1925 por el músico murciano, afincado en Madrid, Antonio San Nicolás Expósito (1881-1930). Al igual que sucedía con la anterior, no conservamos constancia de su dedicatoria, ni siquiera de que fuera compuesta para la Semana Santa de Cartagena. Sí que es un hecho contrastado que desde el mismo momento de su publicación en 1925 en la revista “Harmonía”, comienza a sonar en nuestras procesiones, especialmente en la de la Madrugada, tal y como atestigua el Maestro Torres en el artículo que publica con motivo del veinticinco aniversario del Santo Amor de San Juan: “Antes de terminar, solo recordaros que las ya famosas y conocidas marchas ‘Dolorosa’ – que yo estrené en mi juventud, 1925…”. (7)

‘Dolorosa’ es una marcha de gran raigambre en Cartagena. Aunque existe constancia de que se interpreta en otros lugares de España en los que incluso ha sido grabada, es improbable que en ningún sitio haya alcanzado la vinculación que hoy encontramos con ella en la procesión del Encuentro. Buena muestra de ello sería, por ejemplo, la de las letras populares que se le han puesto, no exentas de cierto grado de bordería:

“Cleto, Orencio y Pérez-Campos (8)
con el Hermano Menor
se refugian de la lluvia
metiéndose en un portón”.

“Ya se han muerto los marrajos,
ya los llevan a enterrar.
Entre cuatro californios,
la lluvia y el tronar”.

Aunque obviamente los marrajos –y los sanjuanistas- daban la réplica:

“Ya vienen los sanjuanistas,
míralos que bien que van,
van marcando bien el paso,
con aire señorial”.

Con todo y como digo, no podemos afirmar a ciencia cierta que Antonio San Nicolás escribiera esta marcha para la Semana Santa de Cartagena. San Nicolás fue un buen músico, pero no estuvo llamado a la senda del éxito. Trabajó sobre todo como “negro literario”, poniendo su creatividad al servicio de otros que se llevaban fama y fortuna, aunque como habrían de reconocer a su muerte, el concurso de este músico murciano, criado como huérfano en la Casa de Misericordia, debió serles fundamental.

El infortunio persiguió a Antonio San Nicolás a lo largo de toda su vida, incluso tras su fallecimiento, a los cuarenta y nueve años y a consecuencia de una aortitis. Dos años más tarde, su familia –viuda y cuatro hijos pequeños- que habían quedado desamparados tras la muerte del autor, que trabajaba como empleado de la Sociedad de Autores, fueron desahuciados por el retraso en el pago del alquiler, momento en el que se pierde la pista del archivo musical de San Nicolás.

Ambas marchas forman la columna vertebral de la música en San Juan, aunque a lo largo de los años se han tocado otras, como es el caso de ‘Macarena’, de Emilio Cebrián (1943) que sonó bastante con los tercios de esta agrupación en los años sesenta y setenta del pasado siglo.


Curiosamente no sería hasta 1976 cuando la Agrupación de San Juan Evangelista incorporó a su patrimonio la primera marcha de las que existe constancia de dedicatoria expresa a la misma. Se trata de ‘El Discípulo Amado’, compuesta por José Torres Escribano tras una promesa efectuada a su buen amigo y sanjuanista Juan Pérez Campos.

Un año después de su estreno, en 1977, el propio autor la describía así: “Los temas de mi marcha son muy cartageneros en su estructura musical. La introducción son unas notas de metal y saxos como buscando al Maestro. Responde el fuerte de la trompetería con unas llamadas, que efectivamente indican que el Maestro está allí. Tras el desarrollo de la composición se suceden varios temas como motivo principal, para culminar con una melodía de madera – clarinetes, oboes y saxos – que con una dulzura extraordinaria nos muestra al Maestro, al gran Jesús. El final de la Marcha es muy espectacular y de la que suele gustar al melómano”. (9)

Con el tiempo, y sin desplazar de su lugar a las piezas preponderantes en el repertorio sanjuanista, ‘El Discípulo Amado’ se haría un hueco en éste, siendo considerada hoy como una de las mejores marchas salidas escritas por el popular Maestro Torres (1910-2004), un músico que aun nacido en Santomera desarrolló toda su carrera en nuestra ciudad, a la que estaba unido por profundos vínculos, y en la que compuso infinidad de marchas procesionales.

La última de las marchas en incorporarse al patrimonio sanjuanista sería ‘El Santo Amor de San Juan’, compuesta en 2003 por el músico cartagenero Guillermo Soto Valero y que desde entonces suena cada Sábado Santo al paso del más joven de los tercios sanjuanistas.

El profesor y compositor Guillermo Soto estrena con ella la primera de las composiciones que haría para los marrajos –y para la Semana Santa cartagenera-, sumando a ésta, un año más tarde la marcha que dedicó al Santo Entierro.

Pero no bastaría con la enumeración de las marchas que componen el elenco musical de los sanjuanistas para hacerse una idea de la importancia que éstas tienen en el desarrollo de la procesión.

Para los componentes de esta agrupación, la música es un factor ligado al orden no sólo durante el desfile, sino como parte esencial del mismo. La música es condicionante básico para la salida sincronizada de tercio y trono, aunque ello haya supuesto en algunos momentos la no interpretación completa de las marchas.

De igual modo un estudio sobre la música de la Agrupación de San Juan no puede obviar la mención a la Unión Musical Torrevejense, que desde 1935 ha acompañado cada Viernes Santo a los tercios sanjuanistas –desde 1966 de forma ininterrumpida- (10) y que es hermana de honor de la Agrupación.

La Unión Musical Torrevejense se constituyó en la cercana localidad alicantina de Torrevieja en 1927, si bien sus antecedentes se remontan a 1842. Su director es el músico valenciano Jaime Belda Cantavella, muy unido también a Cartagena, que compagina la dirección de la formación torrevejense con la de la banda de música cartagenera Sauces.

NOTAS:

(1) GUILLÉN PÉREZ, Miguel Alberto. “La Marcha de San Juan o del Destierro”. Revista Arriba el Trono, nº12.
(2) En la época en que Vicente Victoria estuvo destinado allí residió en Barcelona, Lérida, Gerona, Figueras, Palma de Mallorca, Morella (Castellón) y durante un corto período de tiempo en Valencia y Madrid.
(3) www.patrimoniomusical.com
(4) El Diario de Murcia, 5 de junio de 1897
(5) La Vanguardia, 3 de noviembre de 1901
(6) El Porvenir, 3 de Abril de 1917
(7) “Amistad”. Artículo publicado en el libro del 25 Aniversario del ‘Santo Amor de San Juan’. 1977.
(8) Se refiere a los que fueran Comisarios Generales de los ‘marrajos’ Cleto Sanz Miralles, Orencio Bernal Blázquez y Juan Pérez-Campos Piernas.
(9) “Amistad”. Artículo publicado en el libro del 25 Aniversario del ‘Santo Amor de San Juan’. 1977.
(10) www.sanjuanmarrajo.org

BIBLIOGRAFíA:

- GUILLÉN PÉREZ, Miguel Alberto. “La Marcha de San Juan o del Destierro”. Revista Arriba el Trono, nº12. Ed. Agrupación de Portapasos Promesas de la Santísima Virgen de la Piedad (Marrajos). Cartagena, 2005.
- GARCÍA SEGURA, Alfredo. “Músicos en Cartagena. Datos Biográficos y Anecdóticos”. Ed. Ayuntamiento de Cartagena y Sociedad General de Autores. Cartagena, 1995.
- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’. 1991.
- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en Murcia a partir de la Guerra Civil Española’. 2001.
- TORRES ESCRIBANO, José. ‘Amistad. (El Discípulo Amado)’. En el libro del 25 aniversario del grupo del Santo Amor de San Juan. Cartagena, 1977. 


Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2011

DOLOROSA (ANTONIO SAN NICOLÁS EXPÓSITO, h.1925)

El pasado año 2008 publicaba en estas mismas páginas un artículo bajo el título de ‘Dolorosa, la marcha de las incógnitas’, en el que reflejaba las dificultades encontradas a la hora de catalogar adecuadamente la popular marcha con que se acompaña cada Madrugada de Viernes Santo el desfilar de tercio y trono de la Santísima Virgen Dolorosa.

Atribuida de forma errónea durante años a Jaime Teixidor Dalmau, la publicación en 1990 de la “Antología Musical de la Semana Santa Cartagenera” que editara la Agrupación del Descendimiento (Marrajos) con la coordinación de Alfredo García Segura desveló el nombre de su autor, Antonio San Nicolás, sin que hasta aquel momento conociéramos algún otro dato al respecto.

Afirmaba también en aquel momento que el origen de la marcha sería cartagenero, aunque, como punto de duda, surgía el hecho de haber sido grabada también en lugares tan dispares como Cuenca, Puerto Real (Cádiz), o las localidades cordobesas de Montoro y Montilla.

Transcurridos dos años desde aquel artículo, algunas de las dudas que entonces se planteaban han quedado resueltas, otras, por el contrario, siguen en el aire.

En 1916, el músico militar Mariano San Miguel Urcelay (1879-1935), clarinete solista de la banda del Real Cuerpo de Alabarderos, fundó la revista musical Harmonía, cuya finalidad no era otra que la edición de partituras para banda de música, partituras que, de esa forma, podrían tener una mayor difusión. San Miguel fue, no podemos olvidarlo, el autor de una de las mejores marchas de procesión existentes: ‘Mektub’, en 1925.

La revista Harmonía tuvo durante sus muchos años de existencia un peculiar sistema de publicación, dado que se limitaba a incluir las partituras sin añadir artículos o, al menos, la fecha de publicación de cada uno de sus números. Por ello, resulta complejo fijar la fecha exacta de una pieza que allí apareciera, pero tanto por la correlación numérica de los ejemplares como por el diseño de su portada (que evolucionó a lo largo de los años) se puede fijar precisamente el entorno de ese año de 1925 como el que Harmonía publicó la marcha ‘Dolorosa’, de Antonio San Nicolás.

Queda así confirmada definitivamente su autoría, sobre la que cabe apuntar que, tal y como supuse en el artículo publicado hace dos años, San Nicolás era un músico murciano, huérfano acogido en la Casa de Misericordia de donde tomó sus apellidos. Nació en 1881 y, afincado en Madrid, falleció en 1930, aun joven (cuarenta y nueve años) y pocos años después de publicar ‘Dolorosa’.

Lo que no queda ya tan claro es que la marcha sea en origen compuesta para nuestras procesiones.

Aunque nacido en Murcia, San Nicolás estaba establecido en la capital de España, donde en los años anteriores hay constancia del estreno de varias obras suyas. No existía pues una relación con Cartagena que justificara que esa pieza se dedicara a nuestras procesiones. Su publicación en una revista de difusión nacional podría hacer perfectamente que se interpretara en nuestra ciudad, pero también en otras muchas. De hecho hay constancia de su incorporación al repertorio de la Banda de Música de La Orotava (Tenerife) en 1930.

Lo que nadie puede poner en duda es el hecho de que sería en Cartagena donde más calado tendría la marcha con el paso de los años, bien fuera porque en efecto estaba destinada a nuestra ciudad o, simplemente, porque los procesionistas de aquellos años la encontraron plenamente adecuada para nuestro desfilar y pasó a estar entre las indispensables del sonido de las procesiones de entonces.

Un dato que viene a reafirmar esta especial relevancia de ‘Dolorosa’ en Cartagena es la afirmación del recordado músico José Torres Escribano (1910-2004) de haber interpretado esta marcha en su estreno en 1925, lo que situaría su interpretación en Cartagena en el mismo año de su composición.

Con todo, hoy ya es posible situar de forma clara en el tiempo el origen de ‘Dolorosa’ y conocer algunos datos más sobre la vida de su autor. Para aclarar la incógnita que aún queda sería preciso encontrar la partitura manuscrita de esta pieza y que en ella el autor hubiera incluido alguna dedicatoria o comentario al respecto, cuestión ésta que parece compleja de lograr.


BIBLIOGRAFÍA:

ALCARAZ PERAGÓN, Agustín. ‘Dolorosa, la marcha de las incógnitas’. En Madrugada. Cartagena, 2008
FERNÁNDEZ DE LATORRE, Ricardo. ‘Historia de la Música Militar de España’. Ed. Ministerio de Defensa. Madrid, 1999.
TORRES ESCRIBANO, José. ‘Amistad. El Discípulo Amado’. 25 Aniversario del Grupo del Santo Amor de San Juan. Agrupación de San Juan Evangelista (Marrajos). Cartagena, 1977
HARMONÍA. Revista Musical. Madrid. 1916-1959.

Y las aportaciones e investigaciones de David Marrero y Santiago Andreu.

Publicado en la revista 'Madrugada' en 2010

martes, 17 de julio de 2012

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. IV - AGRUPACIÓN DE LA SANTÍSIMA VIRGEN DE LA SOLEDAD



Una vez más, la ausencia de datos concretos sobre la mucha y buena música procesional que se compuso para las procesiones cartageneras a finales del siglo XIX y comienzos del XX, nos priva de un conocimiento real de cómo sería el acompañamiento musical con que los marrajos procesionaban a las dos imágenes de la Virgen que formaban parte de sus cortejos pasionales en aquella época. Las referencias que Lanzón incluyó en su extraordinario trabajo sobre la música procesional (1) se limitan a unos pocos comentarios del entonces cronista de la ciudad, Manuel González y Huárquez en las páginas de El Eco de Cartagena.

Así, por ejemplo, hay mención al acompañamiento de la Virgen de la Soledad en 1881 por la banda de música que dirigía el músico cartagenero Ricardo Manzano, que interpretó un repertorio compuesto por cuatro marchas, de las que refleja (2) el nombre de los autores, aunque no el de las piezas. Eran éstos el propio director, Ricardo Manzano Ros, otro autor del que desconocemos dato alguno llamado Raymundo Rodríguez y el músico mayor de Alabarderos Leopoldo Martín Elexpuru (1837-1900).

Aunque las marchas de procesión interpretadas por bandas de música se habían consolidado ya como un acompañamiento habitual a los tronos, aún se podía escuchar ante alguno de éstos la interpretación de piezas de música clásica, bien por medio de coros que desfilaban con ellos o por personas situadas en algún lugar del recorrido, como es el caso de la Semana Santa de 1885 cuando “en la calle de la Marina Española [Mayor] la joven Anita López Peñafiel” cantó ante la Virgen de la Soledad el ‘Ave María’ de Charles François Gounod (1818-1893) (3).

Con todo, y como digo, parece lógico que en una época “dorada” de la música de banda en la ciudad de Cartagena, cuando pasaron por nuestra ciudad algunos músicos de relieve incuestionable que dejarían para la posteridad, entre otras composiciones, un buen número de marchas procesionales, se realizara alguna para la Virgen, tanto para la Soledad, que procesionaba históricamente en ambas procesiones marrajas, como para la Dolorosa, imagen que se incorporó a la procesión de la Madrugada a partir de 1880. Sin embargo, no se conservan o connocen partituras de ninguna de ellas, y tan solo algunas referencias que podríamos considerar sólidas.

Es el caso de la marcha que quien fuera Músico Mayor del Regimiento de Infantería de Línea España nº46, Marcos Ortiz Martínez, anunciaba, durante una visita a la redacción de El Eco de Cartagena en marzo de 1904, que pensaba componer con el título de ‘Virgen de la Soledad, una pieza de la que no aparece ningún dato posteriormente (4) .

Pocos años más tarde, el mismo diario, El Eco de Cartagena, en su ejemplar del 22 de abril de 1916, recoge una relación de las bandas y marchas que se habían interpretado en las procesiones de aquel año. Entre ellas cita dos composiciones de Ricardo Manzano Ros, que dirigía su propia orquesta y que se denominaban ‘María de los Dolores’ y ‘María de la Soledad, que como se puede deducir corresponden a las dos advocaciones de la Virgen que procesionaban los marrajos.

Sí hay constancia, aunque en época mucho más reciente de la composición de dos marchas dedicadas a la Virgen de la Soledad que, sin embargo, han quedado en el olvido. De ambas da cuenta Lanzón en la obra mencionada.

En 1964, un músico que había desarrollado su carrera en el Ejército de Tierra, del que se había retirado al extinguirse el Regimiento de Infantería Sevilla nº40, de guarnición en Cartagena, José María Cayuela García (1908-1987) estrenó una marcha titulada ‘María Soledad’, dedicada a la Virgen marraja. De ella dice Lanzón que “a pesar del éxito obtenido, sus buenas proporciones y haber sido realizada dentro del estilo cartagenero, ha dejado de interpretarse”  (5), añadiendo (en 1991) que “sería bueno que se recuperara pronto”. De ella no consta su paradero, no existiendo copia de sus partituras en el Archivo de la Cofradía.

Dos décadas más tarde una relevante pianista y profesora, Montserrat Pérez Carrión (1946), compondría una nueva marcha para la Soledad. Lanzón no menciona el nombre de ésta, aportando únicamente el dato de que se estrenaría en 1983, al igual que otra de esta misma autora dedicada a San Juan Californio. Consultando una relación de obras compuestas por Pérez Carrión (6), encontramos que, en efecto, en 1982 compuso dos piezas llamadas respectivamente ‘Homenaje a San Juan’ y ‘Lamento’, siendo esta última la segunda de las marchas que conocemos dedicadas a la Virgen de la Soledad, aunque al igual que la anterior, no se encuentra en el Archivo de la Cofradía ni forma parte del repertorio interpretado en procesión.

Habría que esperar algo más de tiempo para que, en 1995, encontremos la tercera de las marchas dedicadas a la Virgen de la Soledad, la que compusiera Gregorio García Segura (1929-2003), la única de las que componen el patrimonio musical propio de la agrupación que se interpreta actualmente.

García Segura, un destacado compositor cartagenero afincado en Madrid, sería recordado sobre todo por las canciones o bandas sonoras para el cine que compuso, si bien era catedrático de Armonía y no abandonó nunca la composición de piezas de corte clásico. Entre ellas tan solo cuatro marchas procesionales, las cuatro para la Semana Santa cartagenera.

En 1979 la primera, ‘Descendimiento’, para la agrupación marraja que también recibiría la segunda de sus marchas: ‘Primera Caída’ (1990). Tres años más tarde y para la agrupación de San Pedro compondría ‘Las tres negaciones de San Pedro’.

El 19 de abril de 1995, unos días antes de la coronación canónica de la Santísima Virgen de la Soledad, Gregorio García Segura firmaría en Madrid su última marcha, con el título de ‘Virgen de la Soledad. En la dedicatoria, de su puño y letra, reflejó: “A D. Pedro Ferrández, ilustre Hermano Mayor de la cofradía Jesús Nazareno (marrajos) con mi sincero afecto y gratitud”.

Desde el mismo momento de su estreno, la marcha quedaría incorporada con éxito al repertorio de la Agrupación de la Virgen, y como tal sigue sonando cada Viernes Santo en la procesión del Santo Entierro.

La copia que de la misma se conserva en el Archivo de la Cofradía presenta un cambio en su título, dado que figura retitulada como ‘Soledad Coronada’. Sin embargo en todas las grabaciones que se han hecho hasta el momento de la misma aparece con su nombre original. Y es que ‘Virgen de la Soledad se ha grabado hasta en cuatro ocasiones.

En 1996, el primer disco compacto que se grabó con marchas procesionales en Cartagena, el que editó la Cofradía Marraja y grabó la Música del Tercio de Levante de Infantería de Marina incluía esta marcha. Lo mismo sucedería en “Cartagena según San Juan” (2001), interpretado por la Unión Musical Torrevejense y en los que grabara la Agrupación Musical Sauces en 2002 (“Los sonidos de la Semana Santa de Cartagena”) y 2003 (“Semana Santa en Cartagena”).

Pero al margen de estas tres marchas que conocemos dedicadas a la Virgen de la Soledad, el patrimonio musical de la Agrupación de la Virgen se enriquece con la interpretación de otras marchas que, no siendo propias, sí han arraigado profundamente en nuestra ciudad, en nuestras procesiones, sobre todo en el caso de una de ellas, ‘Dolorosa’.

En 1925 (7) la revista musical Harmonía, el medio de difusión más utilizado en aquellos años para las piezas escritas para banda de música, publicaba la marcha ‘Dolorosa’, compuesta por el músico murciano afincado en Madrid Antonio San Nicolás Expósito (1881-1930). Aunque no se conoce dedicatoria de la misma, no consta ninguna relación de San Nicolás con Cartagena. Sí sabemos que su estreno en nuestra ciudad debió ser en los primeros momentos, si no en el mismo año de su composición (8). De igual modo, todos sabemos que ésta es una de las marchas que se consideran características de nuestras procesiones, de las que más popularidad han alcanzado y más se han enraizado en Cartagena, como es posible comprobar recordando las varias letras, cargadas de “bordería” que se le han añadido a lo largo de la Historia. Una marcha que, además, se identifica fundamentalmente con la Cofradía Marraja y con dos de sus tercios: San Juan y la Virgen Dolorosa, y con una procesión, la del Encuentro.

Con todo, no sólo aparece en los repertorios de Cartagena, sino que es posible encontrarla en otras muchas localidades, e incluso en grabaciones efectuadas en lugares tan distantes como Cuenca, Puerto Real (Cádiz) o las localidades cordobesas de Montoro y Montilla.

‘Dolorosa’ forma parte del repertorio que cada año interpreta la Agrupación de la Virgen en la procesión del Encuentro, en el que también figura una marcha de origen incierto: ‘Virgen del Tura’, una marcha procesional que, aunque parece más adecuada para procesiones de gloria que de Semana Santa, es todo un clásico en las procesiones cartageneras, como –todo hay que decirlo- en las de otros muchos lugares, puesto que aunque todas las grabaciones existentes de la misma han tenido lugar en Cartagena, sí se han encontrado numerosas referencias a su interpretación en localidades de diversos puntos de España.

La partitura que se conserva en el archivo de la Cofradía Marraja está fechada en 1963, pero se trata de una copia, con lo que es imposible con esta base fijar el año de su composición, aunque es evidente que sí nos permite delimitar una fecha máxima para ésta. En cuanto al autor, tampoco se ofrecen muchos más datos. Tan sólo un apellido: Casanovas.

Pese a tan escasa información, se podrían esbozar dos líneas de investigación sobre la autoría de esta marcha.

La más cercana, pero al parecer la menos fiable, la podría atribuir a un músico extraordinario: Francisco Casanovas Tallardá (1899-1986), autor de excelentes composiciones, entre las que se encuentra, por ejemplo, el Himno Nacional de la India, y que en los últimos años de su carrera, y tras vivir en varios países, acabó recalando en Torrevieja, donde ejerció como director de la Unión Musical Torrevejense. Sin embargo, tampoco en los archivos de esta banda se ha encontrado dato alguno que respalde esta posible autoría suya sobre ‘Virgen del Tura’, al margen de que no se le conoce relación alguna con la localidad de Olot (Gerona), de la que es patrona la Virgen del Tura (9).

Por ello, adquiere más lógica la probable autoría de un autor nacido en aquella localidad, y en ese sentido las opciones podrían conducirnos al músico Joan Casanova i Bartrolí (1863-1911), que fuera director de la Banda Municipal de Olot y del que consta que también fue compositor, o a su sobrino, Francesc Casanova i Estorch (1907-1969), ambos olotenses y, aunque conocidos sobre todo como compositores de sardanas, también consta que lo hicieron con piezas de otra índole, entre ellas, y en el caso del segundo, una Misa o un Ave María.

Aunque hasta el momento no hay más datos que vinculen esta obra con dichos autores, sí parece que podría ser una teoría plausible, incluso teniendo en cuenta que aunque el apellido de éstos no es Casanovas, sino Casanova, la calle que le dedicó al primero de ellos en su día  (10) el Ayuntamiento de Olot era la de “Calle del Compositor Casanovas”.

Por último y junto a ‘Dolorosa’ y ‘Virgen del Tura’, una tercera marcha foránea forma parte del repertorio de los tercios de la Agrupación de la Santísima Virgen: ‘Mater Mea’, compuesta en 1962 por el músico militar Ricardo Dorado Janeiro (1907-1988).

‘Mater Mea’ es, con toda probabilidad, una de las marchas que más han sonado en los últimos años, popularizándose de una forma exponencial. Su autor, Ricardo Dorado, fue uno de los más notables compositores de música para banda del siglo XX. De densa formación académica, en la que fue alumno de músicos como Manuel de Falla o Joaquín Turina, fue componente de diversas bandas militares. Junto a piezas de muy diversa índole, es autor de una quincena de marchas procesionales, de las que, sin duda alguna, la más conocida es ‘Mater Mea’, que forma parte de los repertorios de cofradías de toda España e incluso de fuera de nuestro país.

Como es habitual en las composiciones de Dorado, no está dedicada a ninguna imagen concreta, ni tampoco fue escrita para una Semana Santa determinada. Suena, como se ha dicho, en procesiones de cualquier ubicación e incluso es una de las marchas fúnebres más utilizadas en funerales militares o de Estado.

En resumen, el patrimonio musical de la Agrupación de la Santísima Virgen lo componen tres marchas propias: ‘María Soledad’ (José María Cayuela García, 1964), ‘Lamento’ (Montserrat Pérez Carrión, 1982) y ‘Virgen de la Soledad / Soledad Coronada’ (Gregorio García Segura, 1995), de las que las dos primeras no forman parte de su repertorio actual. De igual modo, podemos documentar otras tres marchas que debieron estar dedicadas a la Virgen Marraja y de las que no se tiene noticia alguna: ‘Virgen de la Soledad (Marcos Ortiz Martínez, 1904) y ‘María de los Dolores’ y ‘María de la Soledad (Ricardo Manzano Ros, h.1916).

Junto a ellas, otras tres marchas foráneas son interpretadas en las tres procesiones de las que forma parte: ‘Dolorosa’ (Antonio San Nicolás Expósito, h.1925), ‘Virgen del Tura’ (Casanovas) y ‘Mater Mea’ (Ricardo Dorado Janeiro, 1962).



BIBLIOGRAFÍA:

GARCÍA SEGURA, Alfredo. Músicos en Cartagena. Datos Biográficos y Anecdóticos. Ed. Ayuntamiento de Cartagena, 1995
LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. La Música en la Pasionaria Cartagenera, en Las Cofradías Pasionarias de Cartagena. Ed.Asamblea Regional. Cartagena, 1991
RUIZ VINADER, Ernesto. 100 años de procesiones en Cartagena a través de la prensa (1872-1971). Cartagena, 2010.
TORRES ESCRIBANO, José. ‘Amistad. El Discípulo Amado’. 25 Aniversario del Grupo del Santo Amor de San Juan. Agrupación de San Juan Evangelista (Marrajos). Cartagena, 1977

Hemeroteca Municipal de Cartagena
Biblioteca Nacional de España


NOTAS:


(1) LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. La Música en la Pasionaria Cartagenera, en Las Cofradías Pasionarias de Cartagena.
(2) GONZÁLEZ HUÁRQUEZ, Manuel. El Eco de Cartagena, 19 de abril de 1881
(3) GONZÁLEZ HUÁRQUEZ, Manuel. El Eco de Cartagena, 4 de abril de 1885. El ‘Ave María’ de Gounod era una pieza relativamente reciente, pues se había compuesto en 1859.
(4) RUIZ VINADER, Ernesto. 100 años de procesiones en Cartagena a través de la prensa (1872-1971).
(5) LANZÓN. Op.cit. Pág. 895
(6) Catálogo de obras de la Biblioteca Nacional de España.
(7) La revista Harmonía no lleva en ninguno de sus ejemplares la fecha de publicación de éstos, por lo que es necesario hacer un cálculo aproximado en función de la numeración y los sucesivos diseños de la portada.
(8) Torres Escribano publicó en un artículo escrito para el 25 aniversario del Grupo del Santo Amor de San Juan que él estrenó esa marcha en 1925.
(9) La Verge del Tura, o Mare de Déu del Tura, es la Patrona de Olot. Su nombre, en castellano, sería la Virgen del Toro, en alusión al hecho de que, según la leyenda, fue encontrada por un labrador ante la insistencia de un buey de su propiedad en excavar con sus patas en un lugar de forma insistente a lo largo de los días, hasta que el labrador, haciendo caso de la insistencia del animal excavó en aquel sitio, encontrando una talla de la Virgen.
(10) Por acuerdo plenario del 15 de diciembre de 1965.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2010

FOTOGRAFÍA: Antonio G. Ballester

SANTA MARÍA SALOMÉ: UNA AUSENCIA ACTUAL EN LA HISTORIA MARRAJA


Es un hecho conocido por todos que la década de los años veinte del pasado siglo supuso un cambio significativo en el devenir de las cofradías cartageneras. La creación de las agrupaciones, siguiendo el ejemplo que marcaría el Santo Sepulcro merced a la iniciativa de Cleto Sanz Miralles, estructuraría unas cofradías más participativas, más abiertas. De igual modo, la incorporación de nuevas imágenes y nuevos grupos, que en el caso marrajo consolidarían el nuevo discurso de la procesión del Santo Entierro comenzado en 1880, se sumaría a un cambio en la configuración estética que había incorporado la electricidad, mejorado los tronos, comenzado a desfilar con orden,… en definitiva, había evolucionado hacia la Semana Santa tal y como la conocemos hoy día.

Durante aquel proceso de creación de agrupaciones, y en apenas cinco años, todos los tronos pasaron a ser responsabilidad en su desfile de alguna agrupación, desapareciendo aquellos que no habían conseguido dar ese paso. Así, se ha escrito en más de una ocasión que desaparecería de las procesiones marrajas durante cuatro décadas la imagen de Santa María Magdalena, aunque en realidad sería un hecho de mayor alcance, ya que ésta figuraba históricamente ligada a otras imágenes de gran tradición para los marrajos.

En 1880, como se ha dicho, comenzó a plasmarse una nueva configuración de la procesión del Santo Entierro. Hasta ese momento la formaban exclusivamente tronos de una sola imagen, pero a propuesta de Manuel González y Huárquez, cronista de la cofradía y de Cartagena, cuatro de los tronos de la procesión marraja de la noche del Viernes Santo se “fundieron” en uno solo: Santa María Magdalena, Santa María de Cleofás, Santa María Salomé y la Vera Cruz. Hasta ese momento, las Santas Mujeres formaban parte, con idéntico protagonismo, del cortejo del Santo Entierro de forma individual, como acompañantes en la conducción al Sepulcro del Cristo Yacente.

A partir de entonces nacerían como grupo, el de las Santas Mujeres, que iría paulatinamente perdiendo su presencia en el nuevo concepto de la procesión del Viernes Santo por la noche. Recordemos que eran años en que algunos tronos no podían procesionar cuando no se disponía de recursos para ello y en los que incluso llegó a no poder salir ninguna de las procesiones por tal motivo.

Las Santas Mujeres ya no eran imágenes relevantes en el nuevo discurso que se estaba plasmando, ni, a juzgar por la única foto (de escasa calidad) que se conserva, tenían una calidad artística similar a las incorporaciones que, en muchos casos salidas de la excepcional gubia de José Capuz se integraban en las procesiones marrajas.

Aun así, se podría decir que aquel trono “evolucionó” por eliminación de imágenes al de Santa María Magdalena, que formó parte de la procesión del Santo Entierro hasta 1929.

Desaparecieron las Santas Mujeres y la Vera Cruz, pero sin embargo, podríamos afirmar que habían quedado de alguna forma en la memoria colectiva, y así, cuando en 1959 los marrajos crearon una nueva procesión para la noche del Sábado Santo, ésta habría de ser la de la Vera Cruz, que retomaba desde entonces una presencia secular en las procesiones de la Cofradía.

Y a punto estuvo de completarse plenamente esta recuperación, que hubiera posibilitado eliminar cualquier ausencia en la historia marraja. Fue en 1973, cuando la nueva Agrupación de los Estudiantes optó para su tercio femenino por el grupo de las Santas Mujeres, retomando aquel recordado grupo. Si bien ante la ausencia de unas imágenes en el patrimonio marrajo y la disponibilidad de otras, finalmente aquel grupo quedó configurado por una talla de la Virgen y por las de Santa María Magdalena y Santa María de Cleofás, por lo que aun siendo similar a la única foto que tenemos del antiguo trono de las Santas Mujeres (tres imágenes femeninas ante la Vera Cruz) la composición del actual no es la misma. Hay una ausencia: falta Santa María Salomé, una situación que se mantiene hoy día.

No consta –al menos yo no he encontrado nada al respecto- que la Agrupación de los Estudiantes haya planteado en ningún momento recuperar la configuración original del grupo, como tampoco su ampliación para incorporar la que, como digo, es la única ausente de las imágenes históricas de los marrajos en las procesiones actuales.

Sí conocemos, en cambio, el proyecto que elaboró en 1996 la Agrupación del Descendimiento para la creación de un tercio filial bajo la advocación de Santa María Salomé, que procesionaría como tercio femenino en la procesión del Sábado Santo. Un proyecto que finalmente no sería aprobado por la cofradía, pese a contar con el aval de la historia y la tradición, primando las dudas sobre su viabilidad.

Por ello, Santa María Salomé, la esposa de Zebedeo, la madre de San Juan y de Santiago y una de las imágenes históricas de la cofradía marraja, sigue siendo hoy la única ausencia en los desfiles marrajos.

Santa María Salomé, una de las santas más antiguas reconocidas por la Iglesia es una figura esencial en los últimos momentos de la vida de Cristo. Incluso su presencia, como seguidora de Jesús tiene constancia en el Evangelio de San Mateo, cuando pide un lugar para sus hijos en el Reino de Dios (Mt 20, 20-28). Con todo, habría de ser en el Calvario cuando adquiriera un protagonismo que reflejan los Evangelios (Mateo 27, 56; Marcos 15, 40) e incluso como testigo de la Resurrección (Mc 16, 1-8). Curiosamente San Juan no menciona a su madre en su Evangelio, muy en la línea de quien evita mencionarse por su nombre. No podemos olvidar que cuando Cristo encomienda a su propia madre al Discípulo amado, la madre de éste estaba también presente.

Profusamente representada a lo largo de la Historia del Arte, iconográficamente se la suele mostrar sosteniendo en sus manos la corona de espinas, una vez que ésta había sido retirada de la cabeza de Jesús tras el Descendimiento. Una disposición iconográfica que se adaptaría perfectamente a una procesión cargada de símbolos (la Sábana Santa, la Vera Cruz) como la del Sábado Santo.

Publicado en la revista 'Capirote' en 2010

FOTOGRAFÍA 1: Pintura de Santa María Salomé en la Basílica de la Virgen de la Caridad. (Manuel Maturana Cremades).
FOTOGRAFÍA 2: Única imagen conocida del primer trono marrajo de las Santas Mujeres en el siglo XIX.

ACTUALIZACIÓN 2012: El Presidente de la Agrupación de los Estudiantes, Ángel Carrillo, aclara que  la elección en 1973 del grupo de las Santas Mujeres y la decisión sobre la composición del mismo, incluyendo una Dolorosa y excluyendo a Santa María Salomé, fue adoptada por la Cofradía y no por la Agrupación.

LA CRUZ DOMINICA DE LOS MARRAJOS

Cada año, las procesiones marrajas se abren con el que es el más antiguo de los elementos procesionales de Cartagena, la que conocemos como Cruz Reliquia, que encabeza el desfile del tercio del Santo Cáliz. Junto a su valor artístico e histórico, dicha cruz es, además, el único vínculo que se conserva públicamente de la trascendente relación de nuestra ciudad con las órdenes religiosas durante siglos.

Tradicionalmente se ha escrito que los marrajos heredamos la organización de las procesiones de Viernes Santo de la Cofradía del Rosario, afirmándose igualmente que la referida cruz procesional, del siglo XVII, pasó de ellos a nosotros al encomendar esta misión en 1663 el Obispo Juan Bravo a los primitivos cofrades del Nazareno. Sin embargo creo que existe alguna posibilidad más plausible.

En 1587 se materializa la apertura del convento de la Orden de Predicadores (Dominicos) en Cartagena. De inmediato, y atendiendo a lo dispuesto por el Papa San Pío V en 1572, la cofradía del Rosario, existente en Cartagena, en la iglesia Mayor (la única que había en la ciudad) se traslada al nuevo convento, al estar regulado que su control correspondía a los dominicos en las localidades en las que éstos estuvieran establecidos. En dicho convento, y a partir de 1641, conocemos que se encuentra establecida, así mismo, la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que en el año mencionado adquiere a los frailes una capilla para el culto a su Titular.

En 1663, como se ha dicho, los marrajos reciben la encomienda episcopal de organizar las procesiones de Viernes Santo, pero aunque consideremos a éstos –lo eran- una entidad independiente, no podemos desligar en modo alguno su devenir del de la orden religiosa que regía su vida espiritual y con la que convivían a diario.

La publicación hace años por Federico Casal de un documento fechado en 1773 llamado “Procesiones de Semana Santa de Cartagena: Método y Orden que se debe practicar en la Semana Santa en el Convento de Santo Domingo con su Comunidad y arreglo de las Procesiones de la Cofradía de N.P.J. Nazareno” nos permite comprobar fácilmente la estrecha relación entre dominicos y marrajos hasta la Desamortización (1835) y cómo la cofradía del Nazareno, pese a su independencia formal, podría fácilmente definirse durante sus dos primeros siglos de existencia como una cofradía dominica.

La organización de las procesiones de Viernes Santo a partir de la fecha reseñada no disolvió, ni mucho menos, a la cofradía del Rosario, que se dedicó a las tareas de fomento del culto a su Titular, de la extensión del rezo del rosario y a la organización, cada año, del llamado Rosario Largo, una procesión que salía en torno a la festividad de la Virgen y que era, quizá, el acto más llamativo de la citada cofradía.

En dicho contexto, parece difícil pensar que una cruz de las características que nos ocupa fuera cedida por una cofradía a otra, por mucho que compartieran hermandad conventual, máxime cuando la primera seguía organizando anualmente una procesión.

Mucho más lógico es pensar que dicha cruz fuera en sus orígenes propiedad del convento dominico, y que con ésta se encabezaran tanto las procesiones marrajas como la del Rosario, procesiones en las que consta documentalmente la participación de la comunidad conventual y en las que, a modo de cruz de guía, las cofradías “dominicas” contaran con dicho elemento que, por otra parte, presenta rasgos formales que avalan esta hipótesis.

Recordemos que en la Cruz Reliquia, a los pies del Crucificado, la Virgen no presenta la habitual iconografía en los calvarios conocidos de aquel siglo (túnica roja y manto azul), sino que viste túnica blanca y manto negro, idéntica vestimenta a la del hábito dominico. De igual modo la iconografía de la Virgen de la Soledad, que se empleaba para representaciones de la Virgen cuando no estaba al pie de la Cruz, venía representándose desde 1565 totalmente de negro, al modo que dispuso la Condesa Viuda de Ureña para la imagen que había tallado Gaspar de Becerra por encargo de la reina Isabel de Valois (tercera esposa de Felipe II). Dicha Virgen, vestida al modo dominico, porta un visible rosario.

Pero quizá el hecho más concluyente sea la presencia, en los dos extremos del patibulum, así como bajo la figura de la Virgen, del escudo de la Orden Dominica. Parece lógico que una cofradía ubicada en un convento pueda situar el escudo de la Orden que la acoge en uno de sus elementos procesionales, pero, y aun siendo notable esta relación, no encontramos escudo dominico alguno, por ejemplo, en el estandarte de la cofradía marraja, de mediados del siglo XVIII. Sin embargo, en la citada cruz aparece hasta en tres ocasiones (únicamente no aparece en el extremos superior, donde figura la leyenda INRI).

El escudo de los dominicos es una cruz, en forma de flor de lis, que dicen ya estaba presente en el escudo de la familia Aza (la familia materna de Santo Domingo de Guzmán), en los colores blanco y negro de la Orden. El escudo se presenta en una de sus variantes más extendidas, la que lo presenta en una disposición circular.

Parece por tanto lógico pensar que la que conocemos como Cruz Reliquia fuera la cruz procesional del convento de los dominicos, que abriría las procesiones marrajas y la del Rosario, y que tras la Desamortización (1835 )quedara en posesión de los marrajos, que desde entonces no han dejado de abrir con ella sus procesiones y que constituye, casi sin saberlo, el único vínculo marrajo con su origen dominico.

BIBLIOGRAFÍA:

CASAL MARTÍNEZ, Federico. “Procesiones de Semana Santa de Cartagena: Método y Orden que se debe practicar en la Semana Santa en el Convento de Santo Domingo con su Comunidad y arreglo de las Procesiones de la Cofradía de N.P.J. Nazareno”. Publicado en El Noticiero. 27 de marzo de 1945.

GONZÁLEZ Y HUÁRQUEZ, Manuel. Reseña Histórica del Convento e Iglesia de San Isidoro (Orden de Santo Domingo) de Cartagena. Cartagena, 1880.

LÓPEZ MARTÍNEZ, José Francisco. Una imagen de Gloria para la Cofradía Marraja. En Ecos del Nazareno 2003. Cartagena, 2003

MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) de Cartagena en los siglos XVII y XVIII. Ed. Cofradía Marraja. Cartagena, 1999

Publicado en la revista 'El Cáliz' en 2010

FOTOGRAFÍAS: Manuel Maturana Cremades