BANDERAS DE NUESTROS PADRES

Hubo un tiempo en que España era muy de de banderas al viento, ya fueran rojigualdas o rojinegras (y no precisamente de la Flagelación). Un tiempo en que, pese a ello, nuestros padres no usaban banderas. Banderas de cofradía. Para ellos bastaba con colocarse en la solapa un lazo rojo o morado, identificativo procesionista que los situaba a uno u otro lado de la calle del Aire. Eran marrajos o eran californios. Un símbolo, el lazo, que perdura hoy tan solo en esa cada vez más desnaturalizada Llamada que sigue celebrándose cada noche de Miércoles de Ceniza.

Antes de las bufandas (bordadas o cargadas de escudos de solapa como inspiradas en un uniforme del más condecorado de los militares) adornaran los cuellos del sanedrín que preside el paso por la calle Jara de la procesión contraria, no era tiempo de banderas.

Estoy hablando, es obvio, de banderas en los balcones, de banderas marrajas, californias, del Resucitado o del Socorro. De puntos que surgen como un sarpullido en el ‘incomparable marco’ de los desfiles pasionales de Cartagena.

De un tiempo en que, a lo sumo, nuestros padres colocaban en sus miradores, sobre los barrotes de hierro forjado de los balcones de un casco menos antiguo, alguna bandera de España sin escudo. Largos metros de tela de bandera que compraban en López Méndez o en Tejidos Julián. Inmensos rollos de trazado rojigualda que servían lo mismo para dar la bienvenida a Cartagena a algún jerarca que para ocultar a la vista de transeúntes (vestidos o no de nazareno) las piernas de las jóvenes que presenciaban el paso de una procesión desde los balcones de unas casas por aquel entonces habitadas.

Lo de colocar banderas de cofradía en los balcones es algo más nuevo. Es una de esas tradiciones de toda la vida que no tiene más de veinte años, y cuya irrupción vino a coincidir, curiosamente, con el despoblamiento de nuestro casco antiguo.

Convivían por aquel entonces las banderas de las casas que aún habitaban nuestros abuelos, con las de esas otras que volvían a abrir sus ventanas al paso de la procesión, en las que sus hijos y nietos colocaban como señal de conquista su bandera en el balcón. “Casa marraja”. “Casa california”. “Casa deshabitada el resto del año”, faltaba añadir.

Las banderas se pusieron de moda. Llegaron incluso más allá del recorrido de nuestras procesiones. Adornaron balconadas del Ensanche. Subieron más alto. Las llevaron incluso a alguna urbanización de las afueras de Cartagena en la que, como un lunar de extraño color aparecía una bandera en la fachada de un duplex.

Nuestros padres no ponían banderas, pero eran más de cofradía. Iban a misa incluso cuando no era organizada por su agrupación, cuando las cofradías organizaban casi más procesiones que misas. Conocían las virtudes de la caridad, pero no por ello dejaban de comentar esto o aquello, de “soltar borderías” entre procesionistas, porque una cosa no quita la otra,… aunque de sus conversaciones en bares o peluquerías no quedara constancia para la posteridad en las redes sociales.

Eran de cofradía, y para serlo no tenían la necesidad de poner una bandera en el balcón. Eran procesionistas, sí, y probablemente se habrían llevado las manos a la cabeza con esas ocurrencias –que las hay- de poner banderas de colores que no son morado, rojo, blanco o negro (y hasta con fotos) para presumir, sobre todo, de agrupación. Pero claro, nuestros padres se hubieran llevado las manos a la cabeza con más de una de las cosas que hacemos. E incluso habrían depositado sus manos en nuestras cabezas, en contundente coscorrón, si vieran que somos capaces de cenar y tomar copas ante imágenes para las que luego pedimos respeto en procesión.

Eso sí. Alguno pensará que ahora somos más actuales. Más modernos. Y que lo hacemos todo bien. Y además, faltaría más, ponemos banderas en los balcones.

Publicado en la revista 'Capirote' en 2013

FOTOGRAFÍA: Montaje de Manuel Maturana Cremades

CONSTRUYENDO UNA GRAN AGRUPACIÓN. Wenceslao Tarín y José Ramón, presidentes de la Agonía

Siempre hemos escuchado que La Agonía nació en 1929 en el seno de la Asociación de Hijos de María del Patronato. En realidad, quizá sería más adecuado decir que la Asociación de Hijos de María asumió a partir del año siguiente una nueva función con su participación en la procesión del Viernes Santo, y que muy probablemente, en los primeros años de nuestra existencia no deberíamos hablar de una estructura o un devenir agónico diferenciado y totalmente independiente de la citada asociación.

Y es que aunque resulten determinantes en los libros de historia, no debemos caer en el error de pensar que las fechas fundacionales supusieron una configuración completa de la vida interna de las agrupaciones, pues éstas evolucionaron poco a poco hasta adquirir, con el paso de los años, muchos de los rasgos que hoy caracterizan a cada una de ellas haciéndola única e inigualable.

Del mismo modo, no debemos olvidar que en los primeros años, no sólo debía configurarse la personalidad de cada agrupación, sino que la misma existencia de éstas era una novedad en el seno de la cofradía, y que también ésta debía avanzar en el nuevo modelo existente, que la hizo más participativa, más abierta y numerosa en el número de sus miembros.

Aquellos jóvenes iniciaron un camino que habría de llevar a nuestra agrupación a constituirse como una de las más señeras de nuestra Semana Santa. Un camino en el que es de justicia reconocer la existencia de dos períodos extensos y muy marcados, aquellos que nos definieron como hoy somos: las presidencias de Wenceslao Tarín y de José Ramón, sin cuya eficaz dirección es imposible conocer la personalidad actual de los marrajos de la Agonía.

 Tarín, el hombre de la cofradía

Desde el comienzo, la cofradía buscó integrar a los jóvenes patronateros en su estructura, “hacerlos marrajos”. Tal y como nos contó por escrito Santiago Mediano, lo hizo en un principio emplazando a tres de sus comisarios: José Barberá y los hermanos Manuel e Ignacio Ramón en el seno de la agrupación. Manuel Ramón se convertiría, poco después, en el segundo de nuestros presidentes.

Aquellos jóvenes debían ser un grupo de amigos, compacto, unido por una forma común de ver las cosas. Por su parte, la cofradía, una vez finalizada la Guerra Civil, continuó su proceso de integración de las agrupaciones en su estructura, para lo que en muchos casos siguió destinando a algunos de sus comisarios como presidentes de las mismas.

Wenceslao Tarín Ruiz (1907-1972) fue elegido presidente de La Agonía al finalizar la Semana Santa de 1940, sin que en aquel momento formara parte de la agrupación. Contaba con tan solo 33 años, pero a esa edad ya había acumulado un más que notable currículo en la cofradía.

Hijo de una familia acomodada (su padre era notario), a los 17 años ya era Secretario de la Cámara de Comercio, y antes de la Guerra había sido penitente de la Soledad, miembro de la Agrupación de Granaderos y, en 1930, fundador de la Agrupación del Descendimiento, de cuya junta directiva fue Secretario, un cargo que también desempeñaría más tarde en la cofradía.

Aunque probablemente fuera el hecho de no ser elegido presidente del Descendimiento el que le llevara a la Agonía, lo cierto es que se integró en nuestra agrupación desde el primer momento y que ya, desde entonces, fue un agónico más, desarrollando una muy fructífera labor en la más larga de las presidencias que hemos tenido.

Durante 32 años, hasta su fallecimiento, presidió La Agonía, que comenzaba a crecer como agrupación marraja. Durante el mandato de Tarín se diseñarían además algunos de nuestros rasgos más característicos, además de incorporar el patrimonio más destacado.

Desde el primer momento de su presidencia, no sólo se repone lo desaparecido en la Guerra Civil, sino que se suman otros muchos cambios. La agrupación adopta un nuevo nombre (Santa Agonía en lugar de La Agonía), incorpora nuevos colores de su vestuario: los que desde entonces la han caracterizado (blanco y morado), enriquece su patrimonio gracias al mecenazgo de Juan Magro y se consolida en el seno de la cofradía marraja. Se instituye el Día de la Agrupación el Jueves Santo y se crea un nuevo tercio, el de la Vera Cruz.

Especialmente significativa resultaría la incorporación a partir de 1950 de una imagen de la Virgen a los pies del Cristo, primero con la Dolorosa que procesionaba también en la procesión del Encuentro (la “Virgen Guapa”) y a partir de 1964 con la Virgen de la Amargura, donada por el propio Tarín en recuerdo de su hija, fallecida el año anterior.

Junto al espíritu entregado y austero de los fundadores, la Agonía es ya una agrupación marraja de Semana Santa, madura y con una notable presencia en el devenir diario de la cofradía. Se emprenden medidas que, con el tiempo, serán determinantes en el desarrollo de la actividad ordinaria de los agónicos, como la financiación mediante la venta de lotería o la organización de obras de teatro. Se apela, en suma, al compromiso y a la rectitud de los agónicos, a su trabajo y a su buen hacer en la vida cotidiana y en el desfile.

Wenceslao Tarín falleció, siendo presidente de la Agrupación de la Santa Agonía y Vera Cruz el 31 de diciembre de 1972.

José Ramón, o la vuelta a los orígenes

El cambio de régimen político en España y una más que notable crisis económica caracterizaron la década de los setenta del pasado siglo. Una década que en nuestra agrupación culminaría con la elección en 1979 de José Ramón Ballesta como presidente.

Se abría una nueva etapa, y José Ramón, hijo de quien fuera presidente entre 1931 y 1940, aunaba en su persona todos los factores que marcarían algunas líneas maestras de su presidencia: era agónico de segunda generación y había vivido el sentimiento marrajo y agónico desde niño. Era, además, el primer presidente de la agrupación que a su llegada al cargo tenía amplia experiencia como directivo de la misma (durante tres décadas) y había sido penitente y vara del tercio.

Alumno del Patronato e Hijo de María, su formación posterior como ingeniero contribuía a que tuviera también un más que notable conocimiento de las cuestiones técnicas, algo que pudo aplicar también al conjunto de la cofradía, en la que durante muchos años fue Comisario General Técnico.

La presidencia de José Ramón se extendió a lo largo de dieciocho años, en los que se produjeron notables aportaciones al patrimonio de la agrupación y a su crecimiento, especialmente con la creación del tercio de la Condena de Jesús, que posibilitó la incorporación de la mujer a los desfiles procesionales de la misma. Sin embargo, quizá el rasgo más característico de este período es el esfuerzo realizado –y conseguido- por recuperar los lazos con los orígenes de la Agonía, que a medida que las generaciones iban sucediendo a aquellos que sentaron las bases de su creación, iban quedando atrás.

Así, las Juntas Generales volvieron a celebrarse en el Patronato, que acogió también las celebraciones del Día de la Agrupación cada Jueves Santo. El Cristo de la Agonía se situó al culto, primero en la capilla del Cuartel de Instrucción –donde había residido la primitiva imagen fundacional de la agrupación- y posteriormente en la capilla del Patronato, además de instituirse cada tarde de Sábado de Pasión el Traslado solemne de la imagen de nuestro Titular.

Procesionista del Año en 1990, autor de diseños de numerosos bordados, entre ellos los estandartes de los tercios de la Condena de Jesús y la Vera Cruz, bajo su mandato hubo notables incorporaciones al patrimonio agónico, pues además de todo cuanto supuso poner en la calle el tercio de la Condena, se logró por vez primera la existencia de un trono propio para la Vera Cruz, además de renovar la Cruz que lo preside. Se ampliaron y mejoraron los hachotes de la Agonía, se renovó completamente el sistema de iluminación del trono de la Agonía, se compusieron las marchas ‘La Condena de Jesús’ y ‘La Vera y Santa Cruz’,…

Pero, como digo, sus años como presidente permitieron, sobre todo, que la Santa Agonía del siglo XXI pudiera crecer sin olvidar sus raíces, sin dejar de honrar los principios que hace 84 años dieron origen a nuestra agrupación.

Publicado en la revista 'Agonía' en 2013

350 AÑOS DEL VIERNES SANTO MARRAJO

En numerosas ocasiones, los marrajos hemos lamentado no contar con toda la información que quisiéramos conocer sobre nuestros orígenes, sobre cuándo y cómo se fundó la cofradía, sobre quiénes fueron sus fundadores y cómo transcurrieron los primeros años de aquellos devotos de Jesús Nazareno. Y si bien es cierto que hay aspectos esenciales que desconocemos y que probablemente nunca lleguemos a saber en su integridad, también es cierto que a lo largo de los últimos años se han ido encontrando y publicando diversos datos que hacen que hoy nuestro conocimiento del origen de los marrajos sea mucho mayor del que incluso creemos saber.

Hoy, parece asumido ya que el origen de la cofradía hay que fijarlo unas décadas después de la fundación en Cartagena en el año de 1580 del convento de San Isidoro, fundado por la Orden de Predicadores (Dominicos), que serían los impulsores y directores espirituales de la cofradía hasta 1835, cuando la Orden se vio obligada a cerrar el convento y abandonar la ciudad en el marco de la Desamortización que culminó dicho año.

En el convento de los dominicos no sólo residió la cofradía, sino que a éstos adquirió en propiedad la capilla que hoy seguimos dedicando al culto de nuestro Titular. Una capilla que limitaba, pared con pared, con la de la cofradía del Rosario, de la que –como se ha escrito en más de una ocasión- “heredamos” la organización de las procesiones de Viernes Santo.

Sabemos que en el año de 1663, el obispo Juan Bravo de Asprilla, que apenas llevaba unos meses al frente de la Diócesis de Cartagena encomendó a los marrajos que organizaran ambas procesiones de Viernes Santo, con lo que este 2013 conmemoramos 350 años como responsables de ambos cortejos procesionales, que tienen por tanto y en contra de lo que muchas veces pensamos, idéntica antigüedad en la cofradía.

Una investigación acerca del origen no sólo de las procesiones marrajas, sino del de la Semana Santa en Cartagena nos permite hoy saber algunos datos más con los que entender mejor cómo y por qué se produjeron dichos acontecimientos.

No hay datos sobre procesiones en Cartagena durante el siglo XVI. Había cofradías, sí, pero no eran penitenciales, y muy probablemente la celebración de la Semana Santa se limitaba a los oficios que tenían lugar en la Iglesia Mayor y, ya desde finales de dicho siglo, en los conventos que se fueron estableciendo en la ciudad. Aunque en algún caso se ha escrito –sin aportar datos concretos- de la posibilidad de que hubiera disciplinantes, no podemos entender dicho acto penitencial como una procesión.

Según los datos que hasta el momento he podido encontrar, estaríamos en condiciones de afirmar que la primera procesión de Semana Santa en Cartagena tuvo lugar el Viernes Santo de 1614 y que fue organizada por la Cofradía del Rosario. Dicha procesión debió seguir realizándose los años siguientes, y aunque la organización la asumía la mencionada cofradía –constituida en el convento dominico-, en la misma participaban diversos colectivos de la ciudad, entre los que a buen seguro, más de un año se contarían los primitivos marrajos, que acudirían al ejercicio de dicha procesión –un Vía Crucis- con la imagen de su Titular.

Parece también lógico creer, en este contexto, que la epidemia de peste que tuvo lugar en 1648 y que dejó diezmada la ciudad, supuso una interrupción de casi todas las actividades que acontecían en Cartagena, entre otras, las de la recién nacida Cofradía de NP Jesús Nazareno y las procesiones de la Semana Santa.

Pocos años más tarde, el 31 de julio de 1662, Juan Bravo, de sesenta años de edad, es nombrado Obispo de Cartagena, a donde llega procedente de León para iniciar uno de los mandatos más cortos que ha tenido un obispo en nuestra Diócesis, puesto que falleció el 17 de agosto de 1663, apenas unos días después de cumplirse un año de su nombramiento. Con todo, en ese breve período tomó una decisión que habría de pasar a nuestra historia, al aprobar el resurgimiento de nuestra cofradía y encomendarle las dos procesiones de Viernes Santo: la del Vía Crucis que tenía lugar en la mañana de ese día y que desde 1614 había organizado la cofradía del Rosario y también la del Santo Entierro, vinculada con toda seguridad a los oficios que ese día tenían lugar en el convento dominico, donde se realizaba el Desenclavamiento de un Crucificado que, articulado, era colocado más tarde en un sepulcro que, como trono, era llevado por los primitivos marrajos en procesión al anochecer.

Se cumplen pues, en este año, 350 desde que la Real e Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno organiza las procesiones de Viernes Santo, procesiones que han evolucionado y se han ampliado con el paso de los años, pero que conservan aún hoy idéntica motivación y sentido desde que en 1663 comenzaran su andadura.

Publicado en la revista 'Arriba el Trono' en 2013

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. VII - SANTO SEPULCRO Y EXPOLIO DE JESÚS

El patrimonio artístico de la más veterana de las agrupaciones de Semana Santa de nuestra ciudad, la marraja del Santo Sepulcro y Expolio de Jesús es conocido, fundamentalmente, por su excepcional calidad escultórica. Sin embargo, atesora también un muy notable patrimonio musical en el que cobran especial relevancia dos de las marchas de procesión más antiguas que se conservan en Cartagena: ‘Cristo Yacente’ (Julio Hernández Costa, 1926) y ‘Santo Sepulcro’ (Eduardo Lázaro Tudela, 1931).

Cada año, la imagen del Cristo Yacente recorre en un majestuoso silencio las calles de nuestra ciudad. Es un momento de especial recogimiento, que aporta numerosos aspectos de su personalidad única al conjunto del cortejo marrajo de Viernes Santo.

Entre ellos, destaca poderosamente la ausencia de la banda de música que precede a todos y cada uno de los tronos de la cofradía, y la presencia en lugar de ésta de un grupo de violines que aportan, si cabe, más solemnidad al recogimiento de los cartageneros ante el sacrificio del Hijo de Dios.

Pero como apuntaba hace unas líneas, ello no ha imposibilitado que dos de las más antiguas y notables marchas de procesión que se conservan estén dedicadas al Cristo Yacente.

Éste, ‘Cristo Yacente’ es precisamente el nombre de la más antigua de ellas. Fue estrenada en 1926, el mismo año en que llegó a Cartagena la nueva imagen de José Capuz, y su autor, Julio Hernández Costa, pese a no ser músico, sino un destacado componente de la vida cultural de la Cartagena de aquellos años, compuso un buen número de marchas de procesión, varias de ellas dedicadas a imágenes de la Cofradía Marraja.(1)

Hernández Costa requirió por tanto del apoyo de músicos de primer nivel, que, por amistad, colaboraron con él para instrumentar y armonizar las marchas que compuso. En el caso de 'Cristo Yacente', quien aportó su experiencia en este ámbito fue Marcos Ortiz Martínez, hasta poco antes director de la Música del Regimiento de Infantería Sevilla nº33, de guarnición en la ciudad, que acababa de ser trasladado a Madrid.(2)

Curiosamente, la marcha no fue estrenada el Lunes Santo de 1926 en el Traslado de la imagen del Cristo Yacente desde el Ayuntamiento a la iglesia de Santo Domingo, sino al día siguiente durante el traslado de San Pedro desde el Arsenal, un traslado que aún no era procesión. El motivo no fue otro que la banda que participó en ambos traslados. Mientras que al Yacente lo acompañó la Música del Regimiento de Infantería de Tierra Cartagena 70, a San Pedro lo hizo la Música del Tercer Regimiento de Infantería de Marina, dirigida por Gerónimo Oliver Arbiol, que era la que habría de acompañar al Yacente en la procesión del Viernes Santo y que era la que llevaba montada la marcha.(3)(4)

Anecdóticamente, la marcha que acompañó al Yacente el Lunes Santo también era obra de Julio Hernández Costa, pues se interpretó 'Madre Mía', dedicada por este autor en 1919 a la Virgen de la Piedad.(5)

Así, la primera vez que sonó en procesión 'Cristo Yacente' fue el Viernes Santo, 2 de abril de 1926. Tras muchos años sin ser interpretada, fue recuperada por Angel Manuel Tarifa en 1986.

Pocos años más tarde, en 1931, se estrenaría la segunda de las marchas que conocemos fueron dedicadas al Yacente: 'Santo Sepulcro', compuesta por otro cartagenero, el hasta ese momento músico militar Eduardo Lázaro.

Eduardo Lázaro Tudela (1893-1979) aprendió música por tradición familiar, ingresando como músico militar a los dieciséis años de edad. En 1913 fue destinado a nuestra ciudad, como integrante de la Música de Infantería de Marina, en la que permaneció hasta 1931, cuando al no concedérsele el puesto de director y plantearle el traslado a otra localidad, renunció a la misma, iniciando una amplia trayectoria como director de diversas bandas civiles.

En 'Santo Sepulcro' demuestra, además de su extraordinaria capacidad para la composición y armonización, su amplio conocimiento de la Semana Santa de Cartagena, incluyendo en la misma sonidos típicos de las procesiones cartageneras perfectamente adaptados a la cadencia y el ritmo más pausado de la marcha de procesión.

Aunque durante muchos años la Música de Infantería de Marina continuó acompañando al trono del Yacente cada Viernes Santo, no hay constancia de que volviera a dedicarse a éste ninguna otra composición.

Con el paso del tiempo, años después de la Guerra Civil la música de banda fue sustituida por sonidos corales, con orfeones infantiles o escolanías como la "Schola Cantorum" del Colegio de los Maristas, diversos grupos locales y durante varios años por el Orfeón "Stella Maris", vinculado a la Caja de Ahorros del Sureste de España,(6) durante el período en que Antonio Ramos Carratalá estuvo al frente de la cofradía

En 2000, coincidiendo con el 75 aniversario de la Agrupación, pasó a acompañar al Yacente un grupo de violines, interpretando piezas clásicas de autores como Johann Sebastian Bach o Johann Pachelbel.

Con todo, la interpretación de marchas pasionarias no desaparece en el acompañamiento del Yacente, pues desde hace años una de las piezas más interpretadas por el citado grupo de violines es ‘In Memoriam’, compuesta en 1921 por el músico catalán Agustín Coll Agulló.

El origen de esta marcha es, probablemente, uno de los más tristes que han inspirado a un autor de música procesional.

Agustín Coll Agulló nació en la localidad barcelonesa de Mataró en 1873. Pese a provenir de un entorno modesto, pudo completar su formación musical hasta convertirse en un director y compositor notable, al que en alguna ocasión se le ofreción la posibilidad de incorporarse como Músico Mayor del Ejército, que rechazó por sus estrechos vínculos con su localidad natal.

En ella contrajo matrimonio y en ella vivió el duro trance de perder sucesivamente y en pocos años a su primera esposa y a sus tres hijos de corta edad. A ellos, a la memoria de sus hijos, dedicó esta marcha, ‘In Memoriam’, que publicó por vez primera en 1921 en la revista musical Harmonía.

Una marcha que muy probablemente incorporó al repertorio musical de la Semana Santa de Cartagena la Música de Infantería de Marina del Tercio de Levante en los años setenta del pasado siglo y que, desde entonces, se ha convertido también en un sonido fuertemente enraizado en nuestras procesiones.

Junto a todas estas marchas, desde 2010, la Banda de Nuestra Señora de la Soledad de Molinos Marfagones, que acompaña tradicionalmente el desfile del tercio del Expolio de Jesús cuenta en su repertorio con una dedicada a este tercio: 'Expolio de Jesús', compuesta por el cartagenero Alfonso Fernández.

Alfonso Fernández Martínez, mayordomo californio y gran aficionado a la música, ha mantenido en los últimos años una notable producción musical, dedicando marchas a diversas agrupaciones de las cofradías cartageneras.

De esta marcha, a diferencia de las dedicadas al Cristo Yacente, no existe aún grabación editada en alguno de los discos o casetes sobre el patrimonio musical cartagenero.(7)

En la asignación de marchas que se hizo a finales del pasado siglo por Alfredo García Segura a los diversos tercios de la cofradía, al Expolio de Jesús se le asignó también la interpretación de la marcha 'Jesús Preso', escrita en 1943 por Emilio Cebrián y aunque dedicada a la Hermandad de la Vera Cruz de Jaén, de larga tradición en la Semana Santa de Cartagena.

NOTAS:

(1) Sobre la vida y las obras compuestas por Julio Hernández Costa ya se dio cuenta en detalle en el anterior número de 'Ecos del Nazareno', en el artículo sobre la música dedicada a la Santísima Virgen de la Piedad.

(2) GARCÍA SEGURA, Alfredo. 'Músicos en Cartagena'. p.353

(3) Cartagena Nueva, 30 de marzo de 1926

(4) ROCA DORDA, Joaquín. 'Hijos del Yacente', p.64

(5) Cartagena Nueva, 30 de marzo de 1926

(6) ROCA DORDA, Joaquín. Op. Cit. p.157

(7) 'Cristo Yacente' fue grabada por la Agrupación Musical Sauces en 1990, en la Antología Musical de la Semana Santa Cartagenera. Por su parte, 'Santo Sepulcro' aparece también en dichas casetes y, además, en el cedé grabado en 2001 por la Música de la Guardia Real.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2013

FOTOGRAFÍAS facilitadas por Pedro María Ferrández García.

LA PRIMERA HERMANDAD DE LA SANTA CARIDAD

“La caridad es el don más grande que Dios ha dado a los hombres, es su promesa y nuestra esperanza”

(Benedicto XVI ‘Caritas in Veritate’)

Apenas veinte años después de la muerte de Cristo, Pablo de Tarso remitió desde Éfeso a Corinto una carta dirigida a la comunidad cristiana de dicha ciudad. En la misma (1 Co 13, 13) mencionó por vez primera las que con el tiempo serían conocidas como las tres virtudes teologales: la Fe, la Esperanza y la Caridad (el Amor), a la que consideraba la más grande de todas.

Con toda seguridad, éstas hubieron de convertirse en un referente importante en la vida de los primeros cristianos, como lo testimonia el hecho de que apenas unos años más tarde, a comienzos del siglo II, siendo Adriano emperador romano, fueran martirizadas en Roma Santa Sofía y sus tres hijas de 9, 10 y 12 años: Santa Caridad, Santa Esperanza y Santa Fe.

Con el paso de los años, las virtudes teologales formaron parte del cuerpo doctrinal de la Iglesia. Inocencio III, que fue Papa entre 1198 y 1216 se refiere a ellas, como también lo hizo Clemente V (1305-1314). Siglos más tarde serían objeto de debate en el Concilio de Trento y hoy aparecen en varias ocasiones en el Catecismo.

No es de extrañar, por tanto, que desde tiempos inmemoriales, la Caridad haya sido un referente en la vida de los cristianos, de aquellos que han querido profundizar en la Fe y llevar las enseñanzas de Cristo a su vida cotidiana.

LA HERMANDAD SEVILLANA DE LA CARIDAD

Las primeras referencias que hoy conocemos sobre una Hermandad de la Santa Caridad en España nos remontan a la Sevilla del siglo XV, aunque con unos fines muy concretos y diferentes a los que hoy podríamos encontrar en las cofradías y hermandades existentes en la ciudad hispalense: el de los enterramientos.

Por aquellos remotos años, no existían los cementerios tal y como los conocemos hoy día, que no comenzaron a impulsarse hasta el siglo XVIII y a materializarse de forma definitiva cien años después.

En la España medieval y en la primera Edad Moderna, los difuntos eran enterrados en las iglesias –cuando su familia podía hacerse cargo de los costes- o donde buenamente podían darles sepultura, algo que no estaba al alcance de los más desfavorecidos, de los pobres, los ajusticiados, los ahogados,… de aquellos que vivían en los más bajos estratos de la Sociedad.

Así, los orígenes de la Hermandad de la Santa Caridad no fueron otros que dar sepultura a aquellos cuyo cuerpo quedaba a la intemperie y abandonado, a los humildes y ejecutados. A los marinos que morían en el puerto sevillano. Por eso, la primera capilla –cripta- que construyó aquella hermandad fue conocida popularmente como la capilla de los ahogados.

Aquella continuó siendo su principal tarea durante los años siguientes, hasta que en el siglo XVII ingresó en la Hermandad Miguel Mañara (1627-1679), un aristócrata sevillano que no sólo revitalizó ésta, sino que, ya elegido Hermano Mayor, le encomendó nuevas tareas, al proponer la construcción de un Hospital desde el que atender a los mendigos y a los enfermos que no podían costearse una atención sanitaria.

Aquel hospital y aquella hermandad siguen siendo hoy un referente fundamental en la atención a los desfavorecidos en Sevilla. Miguel de Mañara, reconocido como Venerable por la Iglesia, se encuentra en proceso de beatificación.

EL EJEMPLO DE LA HERMANDAD SEVILLANA EN ESPAÑA

El ejemplo de la Hermandad andaluza se extendió con los años a otros puntos de España. Así, en 1693, un soldado llamado Francisco García Roldán, que formaba parte de la hermandad sevillana, es destinado a Cartagena, a bordo de la galera ‘San Miguel’. Allí funda el Hospital de Caridad, nacido al igual que la que podríamos considerar su ‘hermandad matriz’ para dar sepultura a los desfavorecidos y atención a quienes quedaban fuera por motivos económicos o de clase de la atención de médicos particulares, hospitales militares o de la orden de San Juan de Dios.

En 1767, en Ferrol se refundaba, tras un incendio, el antiguo hospital conventual del Espíritu Santo, que pasó a denominarse “Hospital de Caridad y Nuestra Señora del Buen Viaje”, creándose poco después una congregación para contribuir a sus fines, cuyas constituciones fueron aprobadas en 1782.

La atención a los desfavorecidos, su curación y en su caso darles cristiana sepultura fueron, desde sus orígenes, los fines de las más antiguas hermandades de la Caridad españolas.

Publicado en la revista 'Rosario Corinto' (Murcia) en 2013

FOTOGRAFÍA: Papiro 46 (datado entre 175 y 225 d.C.), uno de las copias escritas más antiguas del Nuevo Testamento. Contiene parte de la Segunda Carta de San Pablo a los Corintios.

EN TORNO A LA APARICIÓN DE LA IMAGEN DE LA DOLOROSA EN SANTO DOMINGO

En 1956 (ó 1958, según la fuente), tras el retablo de la capilla marraja se dice que fue encontrada una imagen que, una década más tarde, y tras ser restaurada por el imaginero alicantino José Sánchez Lozano, fue atribuida por éste a Francisco Salzillo; una imagen que desde 1966 es procesionada cada Madrugada de Viernes Santo por la Cofradía Marraja: la de la Santísima Virgen Dolorosa.

Esconder una imagen tras el retablo tendría todo el sentido del mundo. Todos conocemos la destrucción del patrimonio artístico y religioso de Cartagena en 1936, al comienzo de la Guerra Civil. El 25 de julio de ese año fueron asaltadas la mayoría de las iglesias ubicadas en nuestra ciudad, con tan solo dos excepciones, una muy conocida, la de la Caridad, donde la intervención de Miguel Céspedes logró frenar la destrucción del templo de la Patrona. La otra, menos conocida, eso sí, la de la iglesia castrense de Santo Domingo.

Si consultamos el Acta de la Causa General de la Guerra Civil, los pormenores del juicio que tuvo lugar al término de la misma, podemos observar que Santo Domingo no fue asaltada en julio, sino que “simplemente” pasó a ser considerada a finales de septiembre como un almacén. Tratándose de una propiedad militar y no religiosa, no es difícil imaginar que los oficiales de la Armada tomaron alguna medida al respecto y que sólo tras el asesinato de éstos en el mes de agosto tuvo lugar la incautación de la parroquia castrense. En cualquier caso, y como atestigua el hecho de que se conservasen los retablos del templo y las imágenes de mayor tamaño, la ocupación de Santo Domingo no es comparable a la del resto de iglesias de la ciudad, en la que prácticamente todo cuanto en ellas existía fue destruido.

Del patrimonio existente en Santo Domingo tan solo desaparecieron las imágenes más pequeñas, las de devanadera, las de más fácil traslado. No hay constancia de su destrucción, pero es obvio que no estaban en el interior del templo al finalizar la contienda, con lo que es perfectamente posible que fueran escondidas, como también que hubieran sido vendidas a un mercado negro de obras de arte que aprovechó de forma incontrolada aquellos momentos de incertidumbre en España.

Santo Domingo contaba con espacios donde esconder con facilidad imágenes. Bajo su suelo existen varias criptas de gran tamaño, tanto en la capilla marraja como en la contigua del Rosario y bajo la nave central. Los espacios situados tras los retablos también se prestaban a ello, con lo que no es difícil imaginar que ante la posibilidad de salvar de la destrucción una imagen, alguna persona de sensibilidad religiosa o artística hubiera procedido a esconderla. Sin embargo, hay algunas incógnitas que no tienen tan fácil respuesta.

En el año 1880, la iglesia de Santo Domingo volvió a abrir al culto como parroquia castrense tras haber permanecido cerrada durante casi medio siglo, desde que en 1835 la Desamortización decretara el cierre del convento dominico. Como consecuencia de la cesión del templo a la Armada, ésta redacta un detallado inventario de todo lo existente en el templo, incluyendo también el patrimonio de los marrajos. Consultado éste en su documento original conservado en el Archivo de la Armada, no consta en ningún momento, la existencia de una imagen salzillesca de la Dolorosa.

Ese mismo año, la cofradía incorpora por vez primera una imagen bajo la advocación de la Dolorosa en la procesión de la calle de la Amargura, puesto que hasta ese momento la Soledad era la única imagen de la Santísima Virgen en las dos procesiones de Viernes Santo. El motivo no era otro que la cesión realizada por Dolores Ruiz, esposa de Manuel Ruiz de la Pezuela, Capitán General del Departamento de una imagen de esta advocación a la iglesia castrense, cesión en la que autorizaba a que los marrajos procesionaran dicha imagen. Esta talla, que podemos observar en alguna fotografía, no poseía tampoco los rasgos tradicionales de una Dolorosa salzillesca.

No existe pues constancia de que en ningún momento se ubicase en la iglesia de Santo Domingo una imagen que responda a las características de la Virgen Dolorosa, y resulta francamente complicado pensar que se hubiese llevado allí en plena Guerra una imagen de otra procedencia, algo que sí habría podido pasar años más tarde, para evitar que surgieran preguntas sobre el origen de una talla que hubiera llegado a manos de la cofradía y que, en cualquier caso, responde con total fidelidad a los cánones de una Dolorosa realizada por Francisco Salzillo.

Se suman a estos interrogantes, además, las más que curiosas leyendas que –sin base alguna- se han acuñado sobre la imagen, como considerarla un ángel, cuando es obvio que con total certeza se trata de una Dolorosa.

No es descartable, como digo, que como ha sucedido en algún otro lugar, la imagen tuviera un origen desconocido antes de ser recuperada y colocada al culto.

Sirva como ejemplo que en la ciudad de Murcia el convento de las Capuchinas acogió tras la Guerra una antigua talla de un Nazareno "de origen desconocido", una imagen que años más tarde pasó a formar parte de los desfiles procesionales de aquella ciudad bajo la advocación de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder. Años después se pudo constatar con total certeza que ésta había sido realizada por el escultor del siglo XVII Nicolás de Bussy y que hasta la Guerra Civil se encontraba al culto en la localidad de Bullas, de la que "desapareció" para nunca retornar. Hoy, eso sí, podemos seguir viéndola cada Viernes de Dolores en el seno de la procesión del Amparo de Murcia.

Como vemos, certidumbres y leyendas se congregan en torno a una imagen de gran devoción en Cartagena. Una imagen a la que Sánchez Lozano dio forma para sustituir –curiosamente- a la que es una de las más bellas obras salidas de sus manos, la “Virgen Guapa” que los marrajos procesionamos entre 1943 y 1965.

Publicado en la revista 'Soledad' en 2013

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. VI - SANTÍSIMA VIRGEN DE LA PIEDAD

La incorporación en la Semana Santa de 1906 de la imagen de la Santísima Virgen de la Piedad a las procesiones marrajas tuvo una gran repercusión en el contexto devocional cartagenero. Continuaba ampliándose el discurso narrativo del Santo Entierro, y lo hacía con un grupo que, a los ojos de los espectadores, no representaba tanto una escena de la Pasión como una iconografía mariana: la misma que desde 1723 se había hecho un hueco en el corazón de Cartagena, la Virgen de la Caridad, la Patrona de la ciudad.

Aunque su presencia en los primeros años no fuera constante, e incluso se alternara la denominación de la imagen entre Piedad y Caridad, lo cierto es que el apego de los cartageneros hacia esta imagen motivaría que, tras 267 años, la Cofradía Marraja decidiese en 1930 la creación de una nueva procesión: el traslado de la Santísima Virgen de la Piedad en la noche del Lunes Santo, con el fin de canalizar esa devoción, esas promesas de hombres y mujeres que desde entonces nunca han faltado a su cita esa noche con la Piedad.

Aquellos años iniciales del siglo XX fueron, como se ha visto hasta el momento en este repaso del patrimonio musical de las agrupaciones marrajas, de una gran creatividad en el panorama musical de nuestra ciudad. No faltaban en ella las bandas de gran nivel, ni al frente de éstas directores y compositores de prestigio y contrastada calidad. Sin embargo, una vez más, la pérdida de los archivos musicales nos priva hoy de conocer las primeras marchas que, sin duda alguna, debieron componerse para acompañar a la Piedad desde sus primeros desfiles procesionales.

Curiosamente, las marchas más antiguas que asociamos en su dedicatoria a la Virgen de la Piedad no fueron compuestas por ninguno de los músicos que en aquellos años desarrollaban su carrera en Cartagena, sino por un gran aficionado a la música: el escritor local, afincado en el barrio de Los Dolores, Julio Hernández Costa (18??-1932), un importante activo de la cultura durante el primer tercio del siglo XX en nuestra ciudad.

Hernández Costa fue un ejemplo de cartagenero inquieto y comprometido; un hombre polifacético que se movió con comodidad en la creación cultural. Nacido a comienzos del último tercio del siglo XIX, es conocido sobre todo por su faceta como autor teatral, en la que llegó a registrar en la Sociedad de Autores (1) un total de treinta y tres obras, tal y como refiere Alfredo García Segura en su reseña biográfica (2). Pero Julio Hernández no se encasilló exclusivamente como autor teatral. Sus colaboraciones en la prensa local atestiguan su inquietud.

En la faceta musical, y aparte de alguna obra en otros géneros como el pasodoble, conocemos hasta un total de siete marchas procesionales de su autoría. (3)

Hernández Costa es, como se ha afirmado, el autor de las dos marchas más antiguas dedicadas a la Virgen de la Piedad, dos composiciones de las que hoy sabemos tan solo por las referencias de prensa, desconociéndose el paradero de sus partituras. 

La primera de éstas lleva por título 'Madre Mía', y fue estrenada en 1919. (4) Como se ha dicho, Hernández Costa no era músico, y para sus composiciones contó con la colaboración de algunos de los más afamados músicos destinados en nuestra ciudad que instrumentarían sus marchas. Así, la armonización de 'Madre Mía' fue realizada por el entonces director de la Música de Infantería de Marina y autor, pocos años antes de la conocida 'Marcha Lenta', Gerónimo Oliver Arbiol a quien la prensa de la época atribuye gran parte de la calidad de la pieza: "La composición musical, instrumentada por el maestro Oliver y por él ensayada y dirigida, resultó, hasta si cabe decirlo, grandiosa; grandiosidad debida indudablemente, no ya a la inspiración y bellezas de la melodía, sino a la labor del Sr. Oliver, a quien -dicho sea de paso- públicamcnte muestra Julio Hernández su reconocimiento." (5)

'Madre Mía' fue una marcha que arraigó pronto en el patrimonio musical piadoso convirtiéndose en una de las más populares, como constata el hecho de que tres años más tarde, en 1922, en el traslado de los tronos marrajos hasta la iglesia de Santo Domingo tan solo sonaran dos marchas: 'El Destierro' (ya entonces conocida como 'San Juan', de Vicente Victoria) y la mencionada 'Madre Mía'.(6) Igualmente sería interpretada en 1926 en el traslado del Cristo Yacente de Capuz desde el Ayuntamiento hasta Santo Domingo. (7)

La segunda de las marchas dedicadas por Hernández Costa a la Piedad se tituló ‘Al Pie de la Cruz’, una pieza que se creía compuesta con motivo de la llegada de la nueva imagen de José Capuz en 1925, cuando fue interpretada por la Banda de Cartagena en la procesión que trasladó a la Piedad hasta la iglesia, recibiendo en la prensa local elogios que la calificaban como "muy bonita y clásica" (8) . Sin embargo, la marcha habría sido estrenada dos años antes, en 1923. (9)

Existe una tercera marcha compuesta por Julio Hernández Costa que podría estar dedicada a la Virgen de la Piedad, aunque no hay constancia de su dedicatoria. Se trata de 'Para Ti, Madre', estrenada en 1925 y cuyo título aparece en algún caso recortado como 'Para Ti' (10), que se ha considerado que podría estar dedicada a la agrupación de San Pedro Apóstol (Californios), aunque poco puede saberse, dado que la Música de Infantería de Marina llevaba idéntico repertorio en todas las procesiones, por lo que los estrenos se producían por lo general el Martes Santo. Lo que sí aparece claro es que el título correcto de la marcha es 'Para Ti, Madre' (11) y que desconocemos su dedicatoria.

Pese a la devoción popular de la imagen de la Piedad, habrá que esperar varias décadas hasta que tengamos constancia de una nueva marcha dedicada a esta imagen. Concretamente hasta el año 1975.

Según escribió el que fuera presidente de la Agrupación de la Santísima Virgen de la Piedad, Ernesto Ruiz Vinader, (12) el Miércoles Santo de 1975 el diario La Verdad publicaba una entrevista con José Torres Escribano en la que éste da cuenta del estreno de una nueva marcha por la orquesta de Educación y Descanso de Alicante, que entonces dirigía. Incluso da cuenta del origen de la misma, pues narra que "sufrió un accidente y se fracturó doblemente el brazo derecho, y ofreció a la Virgen de la Caridad componer una marcha basada en la conocida de Hernández Espada". (13)

Torres Escribano (1910-2004), fue un músico muy popular en Cartagena, ciudad con la que estableció un gran vínculo, pese a no haber nacido en ella. Conocía así el arraigo de la Plegaria a la Virgen de la Caridad que compusiera años atrás el sacerdote y organista Manuel Hernández Espada, que había sido Rector de la iglesia de la Patrona.

Con ese motivo musical como hilo conductor, Torres consiguió instrumentar una armonizadísima y lograda marcha, que se ha convertido con los años en todo un referente del desfile de la Piedad.

Esta marcha, que en su estreno, "causó impresión por la grandeza de su sonoridad", (14) es conocida por todos los procesionistas como 'Plegaria', aunque curiosamente, éste no es su título, sino su subtítulo. El Archivo de la Cofradía Marraja conserva un ejemplar manuscrito, firmado y dedicado por el autor y en el que la marcha, recibe el nombre de 'La Piedad'.

En concreto, la dedicatoria del Maestro Torres dice así: "Con admiración y devoción al tercio de la Santísima Virgen de la Piedad (Cofradía Marraja). Marcha sobre motivos religiosos de Cartagena estrenada un Viernes Santo de 1968" (15). Con toda probabilidad, y como se ha visto anteriormente, la fecha es producto de un lapsus del autor al realizar la copia que se conserva.

Existen hasta tres grabaciones de la misma. Curiosamente, en ninguna de ellas aparece reflejada con el nombre que finalmente le dió el autor, sino que en todas ellas es titulada 'Plegaria', el nombre con el que es popularmente conocida. (16)

Otra marcha que se ha grabado en alguna ocasión en Cartagena y que figura en el archivo de marchas de procesión de la Cofradía Marraja es 'Piedad', una obra firmada por Francisco Pérez Devesa (?-1991), un músico originario de la localidad de Altea (Alicante) y por Andrés Piquero Cabrero (1906-1997), quien desarrolló la mayor parte de su carrera en Ávila. Se trata de una marcha de la que no conocemos la dedicatoria, pero que se ha interpretado en nuestras procesiones, llegando a ser grabada en 1982. (17) No existe ningún motivo para pensar que esta marcha esté dedicada a la Virgen marraja de la Piedad.

La que sí forma parte del patrimonio musical piadoso y ha alcanzado una notable popularidad en Cartagena es 'Caridad Chica', compuesta por el General Músico Francisco Grau Vegara (Bigastro, 1947). Grau, autor del vigente arreglo del 'Himno Nacional de España' es el único músico militar que ha alcanzado los oficios de coronel y general. (18)

La iniciativa de composición de esta marcha partió del cartagenero, marrajo y piadoso Federico Trillo-Figueroa Martínez-Conde, entonces Presidente del Congreso de los Diputados. Trillo fue quien encargó la pieza al entonces coronel Grau, que utilizaría como motivo central de su composición la 'Salve Cartagenera', original del sacerdote José Sánchez Medina (1900-1936).

'Caridad Chica' se estrenó en un concierto de la Unidad de Música de la Guardia Real, por aquel entonces dirigida por el autor, Francisco Grau, en el Nuevo Teatro Circo de Cartagena el 27 de marzo de 1999.

Poco después de su estreno se realizaron dos grabaciones de la misma que contribuyeron a su popularidad: por la Banda Sinfónica de la Guardia Real, en el CD "Semana Santa en Cartagena" y por la Unión Musical Torrevejense en "Cartagena según San Juan".

La última de las marchas en incorporarse al patrimonio musical piadoso lleva por nombre 'Santísima Virgen de la Piedad', y fue compuesta en 2004 por el cartagenero Alfonso Fernández Martínez. Mayordomo Californio y gran aficionado a la música, Fernández ha producido un buen número de marchas en los últimos años, dedicándolas a agrupaciones marrajas y californias. De esta marcha no se ha efectuado aún ninguna grabación.

NOTAS:

(1) La Sociedad de Autores, creada en 1899 fue la antecesora de la actual Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) fundada en 1941.

(2) GARCÍA SEGURA, Alfredo. 'Músicos en Cartagena. Datos biográficos y anecdóticos'. Págs. 238-240.

(3) Son las siguientes: 'En el Gólgota', '¡Misericordia!' (1917), 'En Recuerdo de mi Padre' (1918), '¡Madre Mía!' (1919), 'Al Pie de la Cruz' (1923), 'Para Ti, Madre' (1925) y 'Cristo Yacente' (1926).

(4) El Porvenir. 16 de abril de 1919.

(5) El Porvenir. 16 de abril de 1919.

(6) El Porvenir. 11 de abril de 1922.

(7) Cartagena Nueva. 30 de marzo de 1926.

(8) El Eco de Cartagena. 7 de abril de 1925.

(9) El Porvenir. 28 de marzo de 1923.

(10) El Eco de Cartagena. 28 de febrero de 1925.

(11) El Eco de Cartagena, 6 de abril de 1925 y 7 de abril de 1925.

(12) RUIZ VINADER, Ernesto. Historia de la Piedad de Cartagena. Pág. 134

(13) La Verdad. 26 de marzo de 1975.

(14) RUIZ VINADER, Ernesto. Historia de la Piedad de Cartagena. Pág. 134

(15) Archivo de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos).

(16) Las tres grabaciones existentes hasta el momento son las realizadas por la Agrupación Musical Sauces en 1990 ("Antología Musical de la Semana Santa Cartagenera. Vol.1"), por la Banda Sinfónica de la Guardia Real ("Semana Santa en Cartagena", 2001) y por la Unión Musical Torrevejense ("Cartagena según San Juan". 2001).

(17) "Descendimiento", cinta de cassette interpretada por la Banda del Patronato Musical Aguileño "Francisco Díaz Romero" en 1982. Dicha cinta incluye también otra marcha de Francisco Pérez Devesa, 'Virgen de las Nieves'. Curiosamente, la carátula no recoge correctamente el apellido de uno de los autores, puesto que aparece como A. Piqueras, cuando hemos visto que su apellido es Piquero.

(18) Entrevista a Francisco Grau en www.revistaprotocolo.es (9 de agosto de 2011)

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2012

FOTOGRAFÍA: Camino Alcaraz Peragón

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. V - AGRUPACIÓN DE SAN JUAN EVANGELISTA

Al igual que hemos visto con otras imágenes que ya procesionaban los marrajos antes de la fundación de las agrupaciones, tampoco existe constancia de la dedicatoria expresa de marchas a la Agrupación de San Juan Evangelista, si bien y en este caso sí podemos encontrar que la tradición liga a su paso dos composiciones de larga historia en nuestras procesiones: 'San Juan' y 'Dolorosa'.

La primera de ellas, la que todos hemos conocido siempre como ‘San Juan’ nos desvelaba hace unos años algunos aspectos tan sorprendentes como desconocidos sobre su autoría y su nombre mismo. Así sucedió al encontrar el Director de la banda del Patronato Musical Aguileño “Francisco Díaz Romero”, Juan Rojo García, unas partituras firmadas en 1891 que correspondían a esta marcha, ⁽¹⁾ pero en las que el título era distinto, pues figuraba, sin ningún género de dudas, como ‘El Destierro. Marcha Fúnebre’ por V.Victoria.

Poco se ha podido averiguar hasta el momento sobre la dedicatoria de la marcha, o sobre su composición. Por el contrario, y poco a poco, vamos sabiendo algo más con respecto a su autor.

Vicente Victoria Valls, había nacido en Alcoy (Alicante) el 19 de Abril de 1846. Ingresó como músico en el Ejército de Tierra con tan sólo 13 años, en 1859, ejerciendo como soldado músico en el Regimiento de Infantería Mallorca nº13 de guarnición en Cataluña ⁽²⁾ hasta 1870 en que pasa a la reserva. A partir de ahí, y al no conservarse la que debió ser una segunda Hoja de Servicios como Músico Mayor, investigar su carrera es algo más complicado. Gracias a la investigación llevada a cabo por Ignacio Rodríguez Planas ⁽³⁾ sabemos que a finales de la década de los setenta del siglo XIX era Músico Mayor en el Regimiento de Infantería Asia nº59, de guarnición en Tarragona y Gerona. Aproximadamente en 1880 cambia de Regimiento, pasando a ser Músico Mayor del Guipuzcoa 57, en Barcelona, hasta que en 1888 se sitúa al frente de la Música del Regimiento de Infantería Sevilla 33, de guarnición en Cartagena. En nuestra ciudad permanecerá hasta que en 1897 solicita de forma voluntaria su retiro (4), marchando a vivir a Barcelona (5).

Desconocemos cuándo y porqué cambia la marcha su nombre, si bien debió ser muy al principio de su interpretación, tal y como atestigua el hecho de que ya en 1917, la marcha ya es mencionada como ‘San Juan’ por la prensa de Cartagena (6). Tampoco es necesario ahondar en cómo se ha convertido en una referencia fundamental en el patrimonio musical de los sanjuanistas, en una y otra cofradía.

De su autor no conocemos más marchas de procesión, tan sólo algunas obras que dan muestra de que debió ser un compositor prolífico: el pasodoble ‘Fantoche’, alguna polka o la instrumentación de la marcha militar ‘Austria y España’ compuesta por Conrado Abelardo Fontova.

La segunda de las marchas que forman parte del sonido de los tercios de San Juan es ‘Dolorosa’, compuesta en 1925 por el músico murciano, afincado en Madrid, Antonio San Nicolás Expósito (1881-1930). Al igual que sucedía con la anterior, no conservamos constancia de su dedicatoria, ni siquiera de que fuera compuesta para la Semana Santa de Cartagena. Sí que es un hecho contrastado que desde el mismo momento de su publicación en 1925 en la revista “Harmonía”, comienza a sonar en nuestras procesiones, especialmente en la de la Madrugada, tal y como atestigua el Maestro Torres en el artículo que publica con motivo del veinticinco aniversario del Santo Amor de San Juan: “Antes de terminar, solo recordaros que las ya famosas y conocidas marchas ‘Dolorosa’ – que yo estrené en mi juventud, 1925…”. (7)

‘Dolorosa’ es una marcha de gran raigambre en Cartagena. Aunque existe constancia de que se interpreta en otros lugares de España en los que incluso ha sido grabada, es improbable que en ningún sitio haya alcanzado la vinculación que hoy encontramos con ella en la procesión del Encuentro. Buena muestra de ello sería, por ejemplo, la de las letras populares que se le han puesto, no exentas de cierto grado de bordería:

“Cleto, Orencio y Pérez-Campos (8)

con el Hermano Menor

se refugian de la lluvia

metiéndose en un portón”.

“Ya se han muerto los marrajos,

ya los llevan a enterrar.

Entre cuatro californios,

la lluvia y el tronar”.

Aunque obviamente los marrajos –y los sanjuanistas- daban la réplica:

“Ya vienen los sanjuanistas,

míralos que bien que van,

van marcando bien el paso,

con aire señorial”.

Con todo y como digo, no podemos afirmar a ciencia cierta que Antonio San Nicolás escribiera esta marcha para la Semana Santa de Cartagena. San Nicolás fue un buen músico, pero no estuvo llamado a la senda del éxito. Trabajó sobre todo como “negro literario”, poniendo su creatividad al servicio de otros que se llevaban fama y fortuna, aunque como habrían de reconocer a su muerte, el concurso de este músico murciano, criado como huérfano en la Casa de Misericordia, debió serles fundamental.

El infortunio persiguió a Antonio San Nicolás a lo largo de toda su vida, incluso tras su fallecimiento, a los cuarenta y nueve años y a consecuencia de una aortitis. Dos años más tarde, su familia –viuda y cuatro hijos pequeños- que habían quedado desamparados tras la muerte del autor, que trabajaba como empleado de la Sociedad de Autores, fueron desahuciados por el retraso en el pago del alquiler, momento en el que se pierde la pista del archivo musical de San Nicolás.

Ambas marchas forman la columna vertebral de la música en San Juan, aunque a lo largo de los años se han tocado otras, como es el caso de ‘Macarena’, de Emilio Cebrián (1943) que sonó bastante con los tercios de esta agrupación en los años sesenta y setenta del pasado siglo.

Curiosamente no sería hasta 1976 cuando la Agrupación de San Juan Evangelista incorporó a su patrimonio la primera marcha de las que existe constancia de dedicatoria expresa a la misma. Se trata de ‘El Discípulo Amado’, compuesta por José Torres Escribano tras una promesa efectuada a su buen amigo y sanjuanista Juan Pérez Campos.

Un año después de su estreno, en 1977, el propio autor la describía así: “Los temas de mi marcha son muy cartageneros en su estructura musical. La introducción son unas notas de metal y saxos como buscando al Maestro. Responde el fuerte de la trompetería con unas llamadas, que efectivamente indican que el Maestro está allí. Tras el desarrollo de la composición se suceden varios temas como motivo principal, para culminar con una melodía de madera – clarinetes, oboes y saxos – que con una dulzura extraordinaria nos muestra al Maestro, al gran Jesús. El final de la Marcha es muy espectacular y de la que suele gustar al melómano”. (9)

Con el tiempo, y sin desplazar de su lugar a las piezas preponderantes en el repertorio sanjuanista, ‘El Discípulo Amado’ se haría un hueco en éste, siendo considerada hoy como una de las mejores marchas salidas escritas por el popular Maestro Torres (1910-2004), un músico que aun nacido en Santomera desarrolló toda su carrera en nuestra ciudad, a la que estaba unido por profundos vínculos, y en la que compuso infinidad de marchas procesionales.

La última de las marchas en incorporarse al patrimonio sanjuanista sería ‘El Santo Amor de San Juan’, compuesta en 2003 por el músico cartagenero Guillermo Soto Valero y que desde entonces suena cada Sábado Santo al paso del más joven de los tercios sanjuanistas.

El profesor y compositor Guillermo Soto estrena con ella la primera de las composiciones que haría para los marrajos –y para la Semana Santa cartagenera-, sumando a ésta, un año más tarde la marcha que dedicó al Santo Entierro.

Pero no bastaría con la enumeración de las marchas que componen el elenco musical de los sanjuanistas para hacerse una idea de la importancia que éstas tienen en el desarrollo de la procesión.

Para los componentes de esta agrupación, la música es un factor ligado al orden no sólo durante el desfile, sino como parte esencial del mismo. La música es condicionante básico para la salida sincronizada de tercio y trono, aunque ello haya supuesto en algunos momentos la no interpretación completa de las marchas.

De igual modo un estudio sobre la música de la Agrupación de San Juan no puede obviar la mención a la Unión Musical Torrevejense, que desde 1935 ha acompañado cada Viernes Santo a los tercios sanjuanistas –desde 1966 de forma ininterrumpida- (10) y que es hermana de honor de la Agrupación.

La Unión Musical Torrevejense se constituyó en la cercana localidad alicantina de Torrevieja en 1927, si bien sus antecedentes se remontan a 1842. Su director es el músico valenciano Jaime Belda Cantavella, muy unido también a Cartagena, que compagina la dirección de la formación torrevejense con la de la banda de música cartagenera Sauces.

NOTAS:

(1) GUILLÉN PÉREZ, Miguel Alberto. “La Marcha de San Juan o del Destierro”. Revista Arriba el Trono, nº12.
(2) En la época en que Vicente Victoria estuvo destinado allí residió en Barcelona, Lérida, Gerona, Figueras, Palma de Mallorca, Morella (Castellón) y durante un corto período de tiempo en Valencia y Madrid.
(3) www.patrimoniomusical.com
(4) El Diario de Murcia, 5 de junio de 1897
(5) La Vanguardia, 3 de noviembre de 1901
(6) El Porvenir, 3 de Abril de 1917
(7) “Amistad”. Artículo publicado en el libro del 25 Aniversario del ‘Santo Amor de San Juan’. 1977.
(8) Se refiere a los que fueran Comisarios Generales de los ‘marrajos’ Cleto Sanz Miralles, Orencio Bernal Blázquez y Juan Pérez-Campos Piernas.
(9) “Amistad”. Artículo publicado en el libro del 25 Aniversario del ‘Santo Amor de San Juan’. 1977.
(10) www.sanjuanmarrajo.org

BIBLIOGRAFíA:

- GUILLÉN PÉREZ, Miguel Alberto. “La Marcha de San Juan o del Destierro”. Revista Arriba el Trono, nº12. Ed. Agrupación de Portapasos Promesas de la Santísima Virgen de la Piedad (Marrajos). Cartagena, 2005.
- GARCÍA SEGURA, Alfredo. “Músicos en Cartagena. Datos Biográficos y Anecdóticos”. Ed. Ayuntamiento de Cartagena y Sociedad General de Autores. Cartagena, 1995.
- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’. 1991.
- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en Murcia a partir de la Guerra Civil Española’. 2001.
- TORRES ESCRIBANO, José. ‘Amistad. (El Discípulo Amado)’. En el libro del 25 aniversario del grupo del Santo Amor de San Juan. Cartagena, 1977. 

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2011

DOLOROSA (ANTONIO SAN NICOLÁS EXPÓSITO, h.1925)

El pasado año 2008 publicaba en estas mismas páginas un artículo bajo el título de ‘Dolorosa, la marcha de las incógnitas’, en el que reflejaba las dificultades encontradas a la hora de catalogar adecuadamente la popular marcha con que se acompaña cada Madrugada de Viernes Santo el desfilar de tercio y trono de la Santísima Virgen Dolorosa.

Atribuida de forma errónea durante años a Jaime Teixidor Dalmau, la publicación en 1990 de la “Antología Musical de la Semana Santa Cartagenera” que editara la Agrupación del Descendimiento (Marrajos) con la coordinación de Alfredo García Segura desveló el nombre de su autor, Antonio San Nicolás, sin que hasta aquel momento conociéramos algún otro dato al respecto.

Afirmaba también en aquel momento que el origen de la marcha sería cartagenero, aunque, como punto de duda, surgía el hecho de haber sido grabada también en lugares tan dispares como Cuenca, Puerto Real (Cádiz), o las localidades cordobesas de Montoro y Montilla.

Transcurridos dos años desde aquel artículo, algunas de las dudas que entonces se planteaban han quedado resueltas, otras, por el contrario, siguen en el aire.

En 1916, el músico militar Mariano San Miguel Urcelay (1879-1935), clarinete solista de la banda del Real Cuerpo de Alabarderos, fundó la revista musical Harmonía, cuya finalidad no era otra que la edición de partituras para banda de música, partituras que, de esa forma, podrían tener una mayor difusión. San Miguel fue, no podemos olvidarlo, el autor de una de las mejores marchas de procesión existentes: ‘Mektub’, en 1925.

La revista Harmonía tuvo durante sus muchos años de existencia un peculiar sistema de publicación, dado que se limitaba a incluir las partituras sin añadir artículos o, al menos, la fecha de publicación de cada uno de sus números. Por ello, resulta complejo fijar la fecha exacta de una pieza que allí apareciera, pero tanto por la correlación numérica de los ejemplares como por el diseño de su portada (que evolucionó a lo largo de los años) se puede fijar precisamente el entorno de ese año de 1925 como el que Harmonía publicó la marcha ‘Dolorosa’, de Antonio San Nicolás.

Queda así confirmada definitivamente su autoría, sobre la que cabe apuntar que, tal y como supuse en el artículo publicado hace dos años, San Nicolás era un músico murciano, huérfano acogido en la Casa de Misericordia de donde tomó sus apellidos. Nació en 1881 y, afincado en Madrid, falleció en 1930, aun joven (cuarenta y nueve años) y pocos años después de publicar ‘Dolorosa’.

Lo que no queda ya tan claro es que la marcha sea en origen compuesta para nuestras procesiones.

Aunque nacido en Murcia, San Nicolás estaba establecido en la capital de España, donde en los años anteriores hay constancia del estreno de varias obras suyas. No existía pues una relación con Cartagena que justificara que esa pieza se dedicara a nuestras procesiones. Su publicación en una revista de difusión nacional podría hacer perfectamente que se interpretara en nuestra ciudad, pero también en otras muchas. De hecho hay constancia de su incorporación al repertorio de la Banda de Música de La Orotava (Tenerife) en 1930.

Lo que nadie puede poner en duda es el hecho de que sería en Cartagena donde más calado tendría la marcha con el paso de los años, bien fuera porque en efecto estaba destinada a nuestra ciudad o, simplemente, porque los procesionistas de aquellos años la encontraron plenamente adecuada para nuestro desfilar y pasó a estar entre las indispensables del sonido de las procesiones de entonces.

Un dato que viene a reafirmar esta especial relevancia de ‘Dolorosa’ en Cartagena es la afirmación del recordado músico José Torres Escribano (1910-2004) de haber interpretado esta marcha en su estreno en 1925, lo que situaría su interpretación en Cartagena en el mismo año de su composición.

Con todo, hoy ya es posible situar de forma clara en el tiempo el origen de ‘Dolorosa’ y conocer algunos datos más sobre la vida de su autor. Para aclarar la incógnita que aún queda sería preciso encontrar la partitura manuscrita de esta pieza y que en ella el autor hubiera incluido alguna dedicatoria o comentario al respecto, cuestión ésta que parece compleja de lograr.

BIBLIOGRAFÍA:

ALCARAZ PERAGÓN, Agustín. ‘Dolorosa, la marcha de las incógnitas’. En Madrugada. Cartagena, 2008

FERNÁNDEZ DE LATORRE, Ricardo. ‘Historia de la Música Militar de España’. Ed. Ministerio de Defensa. Madrid, 1999.

TORRES ESCRIBANO, José. ‘Amistad. El Discípulo Amado’. 25 Aniversario del Grupo del Santo Amor de San Juan. Agrupación de San Juan Evangelista (Marrajos). Cartagena, 1977

HARMONÍA. Revista Musical. Madrid. 1916-1959.

Y las aportaciones e investigaciones de David Marrero y Santiago Andreu.

Publicado en la revista 'Madrugada' en 2010