LOS MARRAJOS Y LA COFRADÍA DEL ROSARIO. DOS COFRADÍAS DOMINICAS EN CARTAGENA

En 1580 la Orden de Predicadores, los Dominicos, autorizaba la apertura de un convento de esta orden en la ciudad de Cartagena, tal y como había solicitado un año antes el Concejo de la ciudad. Un convento que quedaría finalmente establecido, finalizadas su construcción, en 1587. El establecimiento de los dominicos coincidiría en el tiempo con los de otras órdenes, como los agustinos o los franciscanos, cuya presencia dotaría de un notable impulso a la vida religiosa de la ciudad. El silencio que durante años ofreció el titular de la Diócesis a las reclamaciones del Concejo solicitando la apertura de nuevas iglesias o el envío de clérigos regulares con los que atender las crecientes necesidades espirituales de Cartagena se vería compensado así con la llegada de estos frailes.

Una consecuencia que se derivaría así mismo de la llegada de cada una de las órdenes religiosas serían los nuevas costumbres devocionales que éstas impulsarían, así como la aplicación de las bulas o privilegios que tenían concedidas y que vendrían a modificar algunos aspectos del proceder religioso de los cartageneros.

En el caso dominico, que es el que nos ocupa, hay que recordar que en 1208, en el monasterio de Prouilhe, en el sudeste francés, la Virgen se había aparecido a Santo Domingo de Guzmán, enseñándole el rezo del rosario, que portaba en sus manos. Ligada en origen por tanto esta oración a la Orden de los Dominicos, éstos se encargaron de su divulgación y consolidación. Así, en 1470, otro monje dominico, Alano de la Roche, establecería la estructura inicial del rezo del Rosario y fundaría en Douais (Francia) la primera cofradía con esta advocación mariana, cofradía matriz de la que partirían todas las que, a imagen de ella, se crearían por el mundo.

Un siglo más tarde, el 17 de diciembre de 1569, Pío V, papa dominico que sería posteriormente proclamado santo, promulgó la bula ‘Consueverunt Romani Pontífices’ por la que daba al rezo del rosario la forma que ha perdurado hasta nuestros días. Tres años después, el 5 de marzo de 1572, el mismo papa, mediante la bula ‘Salvatoris Domini’, instituía el 7 de octubre como la fiesta de la Virgen de la Victoria o del Rosario, ligando así esta festividad a la victoria que ese día había tenido lugar, bajo la protección de la Virgen, en la Batalla de Lepanto.

Serían esas fechas muy inmediatas, como estamos viendo, a la creación del convento dominico de Cartagena. Años en los que el culto a la Virgen del Rosario había adquirido una extensión notable, que había derivado en la creación de cofradías con el patronazgo de la Virgen en esta advocación. Así fue el caso de Cartagena, donde, en la única parroquia de la ciudad, la de la Asunción o Catedral Antigua, se constituyó una Cofradía del Rosario.

Con la llegada de los dominicos, éstos reclamaron para sí, en función de lo dispuesto por San Pío V, la dirección espiritual y el control de la cofradía mencionada, por lo que ésta se desplazaría a una nueva sede en el convento de la Orden de Predicadores.

La Cofradía del Rosario (llamada también en origen de la Victoria) existía en Cartagena desde mediados del siglo XVI. Vicente Montojo y Federico Maestre de San Juan, cuyos estudios resultan fundamentales para una aproximación histórica a la Cartagena Moderna publican que en 1559 existe constancia del testamento de un vecino de la ciudad, llamado Antón Ros en el que es mencionada esta cofradía ⁽¹⁾.

La Cofradía del Rosario se crearía, con toda seguridad, en la iglesia Mayor, en la que existía una imagen de esa advocación. Igualmente, dan cuenta Montojo y Maestre ⁽²⁾ de que tal y como recoge la Crónica del Convento de San Diego, en 1614, la Cofradía del Rosario iniciaría el Vía Crucis en la ciudad, entendiéndose éste en un concepto similar al de las procesiones de Semana Santa.

Trasladada, como se ha dicho al convento dominico, algunos hechos nos dan cuenta del potencial de esta cofradía y de la importancia concedida al culto de la Virgen del Rosario por los dominicos. Así, la capilla del Rosario se encontraba en construcción en 1631, finalizándose su retablo en 1650, siendo obra del artista albaceteño Miguel Filipo ⁽³⁾. Sirva como dato que el retablo del altar mayor no se finalizaría hasta cuatro décadas después, en 1691, por Ginés López e Ignacio Caro ⁽⁴⁾. El retablo marrajo habría de esperar casi un siglo, hasta 1730.

Como se ha visto, la Cofradía del Rosario sería la iniciadora de las procesiones de Viernes Santo, si bien, a comienzos del XVII, es decir, poco después de la fecha dada como inicial, existirían también otras que participaron en dichas procesiones ⁽⁵⁾, todo ello hasta que en 1663 la Cofradía Marraja recibe del Obispo Juan Bravo el mandato de organizar las procesiones de Viernes Santo.

La Cofradía del Rosario no abandonaría, en ningún caso, su responsabilidad en la divulgación del Santo Rosario y en el culto a su Titular, celebrando todas las noches una sencilla procesión con cruz y dos faroles rezando el Rosario y, una vez al año, tal y como describe González y Huárquez, el llamado popularmente “Rosario Largo”:

“Fuera de estos días salía también en la misma forma con la Virgen del Rosario todos los años en la madrugada y noche del día ocho de septiembre. A esta procesión se la llamaba vulgarmente del rosario largo, y había en ella la particularidad de que en vez de cirios se llevaban faroles. Delante iba una preciosa cruz de cristal de grandes dimensiones, conteniendo en su interior once luces; y junto al trono de la Virgen cuatro grandes faroles, de forma artística, dos de quince luces cada uno y los otros de trece; y dos de figura piramidal, a estilo de torres”. ⁽⁶⁾

La capilla del Rosario en Santo Domingo

Como se ha indicado, junto a la de Nuestro Padre Jesús Nazareno, la capilla del Rosario es una de las dos más destacadas del templo conventual. En origen, fue la más considerable, tanto por sus dimensiones como su decoración, sintomáticas de la relevancia espiritual que desarrolló la cofradía con el respaldo de la orden dominica.

En 1822 los dominicos, al comienzo del proceso desamortizador que se desarrolló en España al iniciarse el siglo XIX y que tan lesivo resultó para el patrimonio cartagenero, hubieron de abandonar el templo y el convento. En ese momento venderían el retablo del altar mayor a la parroquia de la localidad de San Javier. Cuando retornaron dos años más tarde, el de la capilla del Rosario sería trasladado al presbiterio del templo, por ello, quedó desplazado de su ubicación original y se perdió irremisiblemente por el derrumbe que esa parte del templo tuvo durante los años en que estuvo abandonado (1835-1875) y que derivarían en una reconstrucción, ya como parroquia castrense, para su apertura en 1880, cuando se levantaría la actual cúpula del crucero y el ábside en su totalidad.

Sí se conservan los frescos en la cubierta de la capilla actual, rematada por una cúpula. En sus pechinas podemos ver a los cuatro dominicos que han sido elegidos papa a lo largo de la historia:

El beato Inocencio V, que sería el primero de ellos y que tan sólo ocuparía la silla papal cinco meses en 1276, Benedicto XI, también beato y que sería papa entre 1303 y 1304, San Pío V (1566-1572) y por último Benedicto XIII (1724-1730) al que no hay que confundir con el llamado Papa Luna, que se atribuiría el mismo nombre.

Estas pinturas reflejan en los cuatro casos una imagen idealizada de los pontífices con sus atributos papales (todos ellos tienen junto a sí una tiara) pero en ningún caso obedecen a un retrato pormenorizado de éstos, siendo notablemente diferentes a las imágenes conocidas de cada uno de ellos.

Por su parte, la cúpula también está decorada en su interior con frescos. Dividida en ocho sectores, cuatro de ellos tienen motivos ornamentales, mientras los otros presentan ángeles con elementos eucarísticos o propios de la adoración, como puede ser un incensario.

La Virgen del Rosario y los marrajos

Como se ha visto, las dos cofradías principales establecidas en el convento de Santo Domingo “pared con pared” eran la marraja y la del Rosario. También existían otras como la de la Aurora, si bien las que protagonizaban mayor número de actos de culto externo y contaban con más miembros eran las dos reseñadas.

A este respecto no debemos olvidar que la relación de ambas con la orden de Predicadores no era algo testimonial, sino que ésta dirigía espiritualmente la vida de los cofrades y que éstos debían contar con la aprobación de la Orden para sus planteamientos cotidianos ⁽⁷⁾. Por tanto, se puede hablar con naturalidad de la hermandad de estas cofradías, regidas por una misma dirección espiritual.

Pero mientras los marrajos contaban con la propiedad de su capilla, no era éste el caso de los del Rosario, por lo que con la Desamortización los del Nazareno pudieron permanecer en su ubicación y los del Rosario se vieron forzados a trasladar a su Titular, en ambas ocasiones (1822-1824 y a partir de 1835) a Santa María de Gracia, ocupando la capilla que había sido erigida a San Juan Nepomuceno (la actual capilla de la Virgen de Lourdes). Traslados que ser harían en procesión con toda solemnidad, “con asistencia de la ciudad y autoridades de la plaza y del departamento” ⁽⁸⁾.

Eso sí, mientras González y Huárquez escribe que la imagen de la Virgen del Rosario retornó a Santo Domingo tras su reapertura como templo castrense en 1880, Rubio Paredes ⁽⁹⁾ la sigue situando en Santa María de Gracia a comienzos del siglo XX.

En 2003 la Cofradía Marraja recibía de la familia Duelo la donación de una imagen de la Virgen del Rosario, que sería atribuida al escultor valenciano José Esteve Bonet (1741-1802). No conservaba el Niño Jesús, que sería realizado por Arturo Serra. Retomaba así la Cofradía una ligazón histórica con sus orígenes dominicos y con una devoción con la que compartiría no sólo origen, sino un largo camino conjunto, primero bajo la dirección espiritual de la Orden de Predicadores y después al compartir un espacio sagrado común.

Hoy, curiosamente, la Virgen de la Soledad preside la antigua capilla del Rosario, mientras que la del Rosario ocupa el espacio que en tiempos tuviera la Soledad en la capilla marraja. Retomado así el culto a la Virgen del Rosario por parte de los marrajos, que en múltiples ocasiones han tenido a esta imagen como motivo central de su altar del Corpus Christi, parece que un paso importante habría de constituirlo la potenciación de los cultos en su festividad, en el mes de octubre, quien sabe si incluso con la recuperación de la procesión que antaño recorriera las calles de la ciudad y que, probablemente tuviera al frente la cruz procesional que hoy es preciado patrimonio marrajo, la llamada “Cruz Reliquia” en la que la Soledad lleva un visible rosario al pie de la Cruz.

NOTAS:

(1) En el testamento “dispone que acompañe su cuerpo, una vez fallecido, con su crucifijo”. Montojo, Vicente y Maestre de San Juan, Federico. La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) en los siglos XVII y XVIII. Página 22.

(2) Montojo y Maestre. Op. Cit. Págs. 21 y 26. Añaden, sobre el Vía Crucis que éste “está en perfecta consonancia con una tradición dominica que se remonta a principios del siglo XV, cuando el beato zamorano Álvaro de Córdoba construyó un Vía Crucis en la subida al Convento de Santo Domingo Escalaceli, en Monte Muriano, cerca de Córdoba”.

(3) Montojo y Maestre. Op. Cit. Pág. 24.

(4) De la Peña Velasco, Concepción. El Retablo Barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena (1670-1785). Pág. 181.

(5) Montojo y Maestre, en La Cofradía de NPJN (Marrajos) durante la Edad Moderna mencionan también a las Cofradías de la Columna, la Oración del Huerto y Cristo Crucificado.

(6) González y Huárquez, Manuel. Reseña Histórica del Convento de San Isidoro (Orden de Santo Domingo).

(7) En este sentido bastaría para hacerse una idea de la importancia de la dirección dominica la controversia generada en 1758 y 1759 y que reflejan Montojo y Maestre en La Cofradía de NPJN (Marrajos) durante la Edad Moderna (págs. 160-177).

(8) González y Huárquez. Op. Cit. Pág.13

(9) Rubio Paredes, José María. El templo de Santa María de Gracia… Pág. 150

BIBLIOGRAFÍA:

DE LA PEÑA VELASCO, Concepción. El Retablo Barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena (1670-1785). Ed. Asamblea Regional y otros. Murcia, 1992.

GONZÁLEZ Y HUÁRQUEZ, Manuel. Reseña Histórica del Convento e Iglesia de San Isidoro (Orden de Santo Domingo) de Cartagena. Cartagena, 1880.

LÓPEZ MARTÍNEZ, José Francisco. Una imagen de Gloria para la Cofradía Marraja. En Ecos del Nazareno 2003. Cartagena, 2003

MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) de Cartagena en los siglos XVII y XVIII. Ed. Cofradía Marraja. Cartagena, 1999

MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) durante la Edad Moderna. Ed. Cofradía Marraja. Cartagena, 2007

RUBIO PAREDES, José María. El templo de Santa María de Gracia de Cartagena heredero de la Catedral Antigua. Ed. Junta de Cofradías de Semana Santa de Cartagena. Cartagena, 1987

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2009

LA VERA CRUZ EN LAS PROCESIONES MARRAJAS

Cuando en 1959 los marrajos decidieron la configuración definitiva de la nueva procesión que pondrían en la calle cada Sábado Santo, optaron por dar el protagonismo en este día de luto a la Cruz de Cristo, mudo testigo de la Pasión que había finalizado y que debía culminar poco después con la Resurrección.

La procesión del Sábado Santo había sido autorizada tres años antes por el Obispo de la Diócesis, Ramón Sanahuja, con motivo de los cambios que había realizado en la Liturgia el Papa Pío XII y que habían tenido como consecuencia incluso el cambio de denominación de este día, hasta entonces conocido como Sábado de Gloria. Tradicionalmente se liga este cambio a la celebración del Concilio Vaticano II, cuando lo cierto es que se produjo años antes de que éste fuera convocado y con un papa diferente.

¿Por qué la Vera Cruz? La respuesta no es en modo alguno compleja. En los primeros años de esta procesión los marrajos optaron por recuperar para la misma aquellos tronos, aquellas imágenes, que tradicionalmente habían procesionado y que, por una u otra razón, habían dejado de hacerlo.

Siempre se ha considerado que la procesión de la Madrugada tenía un componente de escenificación en la calle (el Encuentro) que protagonizaban diversos tronos de una sola imagen. Lo cierto y verdad es que esa representación plástica de la Pasión con tronos de una sola imagen era también el discurso de la procesión del Santo Entierro, en la noche de Viernes Santo.

Desde que los marrajos recibieron el mandato episcopal de organizar las procesiones de Viernes Santo (1663), el cortejo del Santo Entierro escenificaba en las calles de Cartagena la comitiva que acompañaba al cuerpo muerto de Cristo. Junto a éste, junto al trono del Yacente, sus familiares y amigos, cada uno en su trono: Santa María Cleofé, Santa María Salomé, Santa María Magdalena, San Juan Evangelista y la Virgen de la Soledad y, como símbolo de la Pasión, el trono de la Vera Cruz.

No era de extrañar que en la conciencia colectiva marraja aún quedaran reminiscencias de aquellos protagonistas de su historia que habían dejado de procesionar.

La Soledad de la Virgen era la advocación histórica de la Virgen Marraja. Hasta 1880 no se incorporaría por primera vez una Dolorosa y por tanto la Soledad procesionaba en la Madrugada y la Noche. Era lógico que en esa procesión que rememora los momentos de luto anteriores a la Resurrección, una vez enterrado el Cuerpo de Cristo, la Soledad estuviera acompañada por el símbolo máximo del cristianismo, por el altar en el que Cristo había aceptado ser sacrificado para vencer a la muerte: la Cruz.

Así la Vera Cruz volvería a procesionar en Cartagena en 1959, junto a la Soledad de los Pobres y junto al grupo que desplazarían –a juicio de muchos de forma errónea- desde su ubicación inicial en la noche del Viernes Santo, el Santo Amor de San Juan. Y en idéntica dirección irían los pasos de la Agrupación de los Estudiantes cuando a comienzos de los setenta recuperara también para las procesiones marrajas a las Santas Mujeres (incomprensiblemente dejando fuera a Santa María Salomé y duplicando de forma innecesaria la presencia de la Soledad). Los marrajos no hacían sino atender a su propia historia.

Una historia en la que existen pocos testimonios acerca del aspecto de aquel trono de la Cruz. Si hemos de atender a lo que narra Vargas Ponce, probablemente la que procesionaron los marrajos durante el siglo XVIII sería aquella en la que había estado suspendido el cuerpo del Yacente, una imagen articulada que era desclavada durante los oficios del Viernes Santo en el Convento de Santo Domingo y que procesionaría en su propio trono. La cruz lo haría en el suyo. Sería esta una cruz de madera, probablemente arbórea, de la que se conserva a duras penas un testimonio gráfico: el que podemos ver en la única fotografía del grupo del Calvario que procesionó entre 1881 y 1895 y donde, tras éste, se perfila también el trono de la Vera Cruz en la iglesia de Santo Domingo. Como curiosidad, esta cruz lleva como remate el mismo “INRI” que, curiosamente, podemos ver años más tarde en la del antiguo Cristo de la Agonía, probablemente heredado por éste una vez que la Cruz había dejado de salir el Viernes Santo.

En sus primeros años en Sábado Santo tras su recuperación para las procesiones cartageneras, se mantendría esa misma tipología de cruz arbórea, en madera, junto a la que se hallaban otros signos de la Crucifixión y el Descendimiento, como un sudario y unas escaleras. Desfilaba entonces sobre el mismo trono de Prados López en que lo hacía la Agonía. Posteriormente sería sustituida por una cruz plana, también rematada por un sudario, ya sobre el trono de la Magdalena. Finalmente, reforzando su presencia simbólica más que narrativa, sería sustituida en 1988 por la actual, de metal labrado y obra de la Casa Villarreal.

Publicado en la revista 'Agonía' en 2009

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. III - AGRUPACIÓN DEL DESCENDIMIENTO

Resulta curioso que, con el impacto que la incorporación del Descendimiento produjo en la Semana Santa de Cartagena en 1930, no se tenga constancia de ninguna marcha dedicada al mismo hasta 1979, año en que Gregorio García Segura estrena ‘Descendimiento’, que dedicaría a esta agrupación marraja.

Aunque en otros muchos casos la prensa de la época informa de la composición de marchas con motivo de la llegada de nuevas imágenes a Cartagena y para la Cofradía (así sucede con el Yacente o la Piedad), no es, como digo, el caso del Descendimiento. Sin embargo la aseveración inicial se ha visto modificada hace unas semanas, al conocerse de la dedicatoria de una marcha compuesta por un músico cartagenero, José Miralles Alemán.

El pasado verano, una investigación llevada a cabo por el investigador José Manuel Ruiz García y por el director de la Banda de Música “Julián Cerdán” de Sanlúcar de Barrameda, José Antonio López Camacho, concluyó con el hallazgo de un impresionante fondo musical en el Archivo Histórico Municipal de Cádiz. En el mismo encontraron un centenar largo de partituras correspondientes a marchas de procesión, de autores de reconocido prestigio de los siglos XIX y XX. Algunos de esos músicos tuvieron una amplia vinculación con Cartagena, como es el caso de Alfredo Javaloyes López (1865-1944) o de Ramón Roig Torné (1849-1907).

Entre las partituras encontradas se halló una firmada por José Miralles Alemán titulada 'El Descendimiento' y dedicada a la "Real y Muy Ilustre Cofradía Marraja de Cartagena". Una partitura en la que no se puede distinguir a primera vista el año de composición y de la que no tenemos constancia de que hubiera sido interpretada en nuestra ciudad y de cuya existencia era desconocida para la Cofradía y la Agrupación del Descendimiento.

José Miralles Alemán fue un músico militar, perteneciente a una saga de músicos con origen en la localidad alicantina de Catral. Su tíos, Ginés y José Manuel fueron directores de la banda de música “La Constancia”, al igual que lo sería su padre, Juan Miralles Leal (1891-1979), quien, además ejerció como Director en Cartagena a comienzos de los años cuarenta, “en una Banda de Música organizada por la Obra Sindical de Educación”.

Al igual que José, su hermano mayor, Juan, sería músico militar. Ambos estuvieron destinados a comienzos de los años cincuenta en la Música del Regimiento de Infantería Sevilla nº40, con sede en Cartagena, Juan como saxofonista y José como trompeta. Mientras Juan permaneció en Cartagena hasta la desaparición de la referida unidad de música (1961) marchando luego a Barcelona, José Miralles marchó antes a un nuevo destino en el Gobierno Militar de Cádiz, localidad en la que ahora ha aparecido la marcha ‘El Descendimiento’.

Al parecer, no sería hasta el final de su carrera cuando compondría las marchas que conocemos de él hasta este momento. La más popular, ‘Nuestro Padre Jesús de los Afligidos’ está dedicada a la hermandad gaditana de este nombre en 1983. También para Cádiz compondría ‘La Oración en el Huerto’ y ‘Nuestra Señora de la Confortación’, ambas en 1989. En el reciente hallazgo en el Archivo Municipal de la ciudad andaluza ha aparecido otra marcha más de su autoría, titulada ‘Dios te Salve’. No sabemos la fecha de composición de ‘El Descendimiento’, si bien por lo que es posible adivinar en la partitura –dañada en el espacio que ocupa el año de composición- y por la época en que se escribe el resto de marchas de Miralles parece que podría ser de 1984.

Con esta pieza, que ya está incorporada al repertorio de la agrupación, son tres las que componen el patrimonio musical de la Agrupación del Santísimo Descendimiento de Cristo y paso de la Primera Caída.

Como se ha dicho, en 1979, se estrenaría ‘Descendimiento’, del músico cartagenero Gregorio García Segura (1929-2003). Una marcha característica de este tercio y que, incluso con el nuevo descubrimiento, sería la más antigua de cuantas posee.

Desde niño, Gregorio García Segura (Cartagena, 13 de febrero de 1929) se había movido en un ambiente musical, pues sus padres eran intérpretes de violín y piano. Aprendió en los Conservatorios de Cartagena y Madrid y fue alumno de reputados compositores, como Ramón Sáez de Adana y Ricardo Dorado Janeiro. Aunque destacó en la composición de canciones para intérpretes de todo tipo (desde Antonio Machín a Sara Montiel) o en la de bandas sonoras (con más de doscientos títulos en su currículo), ‘Descendimiento’ sería su primera marcha procesional.

El encargo para su creación le llegó a través del entonces Presidente del Descendimiento, Leonardo Bódalo Gabarrón en 1978, de cara a la celebración de las bodas de oro de la agrupación. Finalizada a comienzos del año siguiente, su estreno contó con la peculiaridad de no realizarse por una banda de música, sino por la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española. Se interpretó por vez primera en procesión el Viernes Santo de 1979, año en que la lluvia impidió que ésta culminara con normalidad, toda vez que tuvo que suspenderse cuando el tercio del Descendimiento se encontraba al comienzo de la calle del Carmen. La dedicatoria de esta marcha es la siguiente: "A Leonardo Bódalo Gabarrón y a la Agrupación del Santísimo Descendimiento (marrajos) en sus Bodas de Oro, con todo afecto y admiración".

Se trata de una marcha que, a juicio de los músicos, presenta cierta complejidad de interpretación, lo que no ha impedido que sea grabada en varias ocasiones.

La primera vez en que se pudo escuchar en soporte magnético fue en la cinta de casete editada por la propia agrupación en 1982, interpretada por la Banda del Patronato Musical Aguileño Francisco Díaz Romero. Nuevamente sería la propia agrupación la responsable de la que sería su segunda grabación, en la Antología Musical de la Semana Santa cartagenera, interpretada por la Banda de Música Sauces en 1990.

La Música del Tercio de Levante de Infantería de Marina sería la encargada de interpretarla en la grabación que, en 1996 fue editada a beneficio de la Fundación Marraja titulada ‘Semana Santa en Cartagena’. Con el mismo título aparecería otro cd publicado cinco años más tarde por la Banda Sinfónica de la Guardia Real que, igualmente incluiría la marcha ‘Descendimiento’.

Por último, en 2003, y con motivo del cd editado por la Agrupación de Nuestro Padre Jesús Nazareno se recuperaría la grabación de su primera interpretación por la Orquesta de RTVE, que se incluiría en el mismo junto a las marchas interpretadas por la Agrupación Musical La Unión.

Tras un largo paréntesis, en 1990 Gregorio García Segura volvería a componer una marcha de procesión, y lo haría nuevamente para la Agrupación del Descendimiento, para la Cofradía Marraja. El 22 de septiembre de ese año firma en Madrid a su terminación la marcha ‘Primera Caída', cuya dedicatoria vuelve a tener como protagonista al entonces Presidente del Descendimiento: “A Leonardo Bódalo Segura y a mi hermano Alfredo, ya que gracias a su perseverancia ha visto la luz esta marcha. A la Agrupación del Santísimo Descendimiento de Cristo y Paso de la Primera Caída (Marrajos), con toda mi admiración por el excelente trabajo que realizan por nuestra inolvidable Cartagena”.

En esta ocasión incluye también a alguien que es necesario mencionar, Alfredo García Segura (1927-2008), marrajo, del Descendimiento, recientemente fallecido y artífice de los muchos logros que en positivo ha experimentado en los últimos años la Cofradía Marraja, como coordinador musical de la misma que fue hasta su fallecimiento.

La marcha ‘Primera Caída’ no ha sido grabada aún en ningún soporte.

En la actualidad la Agrupación del Descendimiento es acompañada musicalmente por la Banda de Música Nuestra Señora del Pasico, de la Asociación Amigos de la Música, de Torre Pacheco. Una vinculación que se extiende a lo largo de los últimos años y que ha creado un importante vínculo entre la agrupación marraja y la asociación musical.

Anteriormente acompañaron al Descendimiento bandas como las del Maestro Ayala, la Cruz Roja o la antigua banda de música de Torre Pacheco.

BIBLIOGRAFíA:

- ALCARAZ PERAGÓN, Agustín: ‘Marrajos de la Agonía’. 2005.

- CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel: ‘Un Siglo de Música Procesional en Sevilla y Andalucía’. 2000.

- ‘Castrum Altum’. Revista cultural de la Asociación de Investigadores Locales de Catral. Año II. Nº2.

- FERNÁNDEZ DE LATORRE, Ricardo: ‘Historia de la Música Militar de España’. 1999.

- GARCÍA SEGURA, Alfredo: “Músicos en Cartagena. 1995.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’. 1991.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en Murcia a partir de la Guerra Civil Española’. 2001.

Igualmente el agradecimiento por su colaboración a José Manuel Ruiz García, José Lillo Tormo, José Francisco Lillo Nieto y Andrés Hernández Martínez.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2009

EL PALIO DE RESPETO EN LAS ANTIGUAS PROCESIONES MARRAJAS

Una imagen que puede sorprender a muchos a la hora de contemplar antiguas fotografías de las procesiones marrajas es la presencia, tras el trono del Yacente –como también tras el del Nazareno en la Madrugada- de un palio portado por capirotes, el llamado “palio de respeto” que, como seña de veneración a quien ostentaba la presidencia de la procesión, formaba parte de los cortejos de la cofradía marraja hasta los primeros años de la posguerra.

A lo largo de los siglos se han acuñado numerosos símbolos destinados a la liturgia, al culto católico. Muchos de ellos se han conservado y consolidado, mientras que otros, por mor de una simplificación de la liturgia o por dinámicas diferentes se han ido perdiendo. En el caso del palio, aunque su uso desapareciera en Cartagena hace cinco o seis décadas en materia procesional, quedando circunscrito a la Custodia del Santísimo (se mantendría para el traslado del Santísimo Sacramento, en procesiones como las del Corpus Christi o en el Viático que se llevaba a los enfermos), lo cierto es que sigue siendo un símbolo que podemos encontrar perfectamente en procesiones de Semana Santa de toda España.

El origen del palio es remoto y no parece haber un acuerdo al respecto del mismo. Para algunos su origen sería judío, y podría relacionarse con el tabernáculo que custodiaba el Arca de la Alianza, con la necesidad de preservar a cubierto lo sagrado. Tampoco parece claro el origen etimológico, puesto que tanto podría provenir del latín “pallium” (manta) en alusión a su parte superior, como de “palium”, también latín y que significa palos, por los elementos que sustentan éste. Lo que sí es un hecho constatado es que, como otros múltiples elementos litúrgicos, fue incorporado como simbología real, de forma que era usado por la monarquía como seña de distinción. Así, el palio, además de acompañar al Santísimo, fue utilizado por el papa y otras dignidades eclesiásticas en una primera instancia, y posteriormente por diversos reyes.

En España fue un privilegio concedido por el Sumo Pontífice a los Reyes Católicos y, desde éstos, utilizado durante siglos por los monarcas españoles en ceremonias religiosas. Cuando el papa dejó de utilizar algunos símbolos tradicionales que se consideraron inadecuados (como la silla gestatoria o la tiara), algo que tuvo lugar en 1978 durante el breve pontificado de Juan Pablo I, también dejó de aparecer en diversas ocasiones bajo palio, si no era portando al Santísimo. Igualmente, y en el ámbito civil, S.M. el rey Don Juan Carlos I, prescindió de su uso desde el inicio de su reinado en 1975, condicionado quizá por el uso abusivo que de este elemento había hecho su antecesor al frente de la Jefatura del Estado.

Circunscrito así a un ámbito religioso muy concreto, no se ha perdido su uso en modo alguno, ni siquiera en lo relativo a las procesiones de Semana Santa. Es obvio que existen los llamados “pasos de palio” que, en Andalucía y en las localidades o tronos que en esa comunidad se inspiran, portan la imagen de la Virgen. Y es que si la sagrada forma es, merced a la consagración, el Cuerpo de Cristo, la Virgen María es considerada primer tabernáculo de Dios. “Arca de la Alianza”, “Vaso de sabiduría”, “Casa de Oro” como es nombrada en las letanías del Santo Rosario.

Así, el palio pasó a ser un elemento más de realeza que se incorporó a la iconografía mariana, como la corona real, el manto o el trono. En sus más antiguas apariciones en este contexto, aparecía también en forma de baldaquino, como es el caso del antiguo trono de la Virgen del Rosario de Murcia, en que las cartelas mismas forman un arco que, a modo de palio se remata en una corona real. Confeccionada a partir de ahí una forma propia de la manifestación procesional andaluza, el “paso de palio” se confirmó como el de la Virgen con que, como cotitular, cuenta toda cofradía o hermandad.

Sin embargo, el palio, en el sentido estricto de la expresión, el palio tal y como se podía ver en los actos litúrgicos o como tenemos constancia de que salía en Cartagena a tenor de las fotos antiguas, sigue saliendo en muchos casos en procesiones de toda España tras el Titular, como “palio de respeto”.

En la cofradía marraja, el palio sigue presente como baldaquino en el trono del Santo Cáliz. Originalmente este trono contaba con un palio de forma convencional, que fue sustituido por el actual cuando se realizó en 1969 el nuevo trono que abre las procesiones marrajas. Sí que ha desaparecido, desde una época que podríamos situar en los años cuarenta o quizá primeros cincuenta, el palio de respeto que, entre los diversos elementos que componían la estética del tercio del Sepulcro en la procesión del Santo Entierro, seguía figurando tras el Yacente. Igualmente, en la Madrugada lo hacía tras el Nazareno.

El palio que procesionaba tras el Cristo Yacente era portado por seis penitentes de la agrupación, que vestían de color oscuro –es dificil interpretar en las fotografías en blanco y negro si era morado o negro- y desfilaba inmediatamente después del trono, antes de la representación civil y eclesiástica. Incluso se podría especular con que su eliminación fuera una deferencia a estas autoridades para que pudieran contemplar mejor la imagen del Yacente.

Con todo, no hay un motivo claro que explique por qué dejó de procesionar. La liturgia no sólo no lo impide, sino que no ha experimentado cambio alguno que motivara una justificación para prescindir del mismo. Tan sólo un cambio estético, de funcionalidad o de simplificación del cortejo justifica su desaparición. No existe constancia en las actas de la Agrupación del Santo Sepulcro de este hecho, como tampoco de las distintas modificaciones que en materia estética se produjeron y que trajeron como consecuencia los distintos objetos que, al margen de los hachotes procesionaron los penitentes o la presencia de monaguillos o capirotes como borlas junto a la cruz que encabeza el desfile del tercio. Probablemente llevaría como alternativa la presencia de los maceros que hoy día, y con un carácter más profano, desde luego, que el palio de respeto, escoltan a la imagen que preside cada Viernes Santo la procesión del Santo Entierro.

La desaparición del palio de respeto se suma así a una serie de símbolos que en otros tiempos estuvieron presentes en los cortejos pasionales de nuestra cofradía, y que vinculaban mucho más que hoy día los aspectos procesionales con los litúrgicos. Es el caso, por ejemplo, de la ancestral costumbre según la cual en la procesión de la Calle de la Amargura el Nazareno llevaba en una de sus manos, colgando de una cinta, la llave del sagrario del Monumento que se había colocado durante los oficios de Semana Santa en la iglesia de Santo Domingo, llave que había sido depositada por el prior de los dominicos. Una costumbre ésta que aún hoy podemos ver en una imagen de similar iconografía y vinculación con la Orden de Predicadores: el Nazareno de Viñeros, que procesiona en la noche del Jueves Santo en la ciudad de Málaga.

Publicado en la revista 'Capirote' en 2009

EL ANTIGUO CORTEJO DEL YACENTE. LA PROCESIÓN DEL SANTO ENTIERRO ENTRE 1663 Y 1880

Existe una cierta costumbre de considerar que, de las dos procesiones marrajas de Viernes Santo, la de la Madrugada o de la Calle de la Amargura presentaba antiguamente un carácter más “teatral”, al representarse en la misma el acto del Encuentro, mientras la de la Noche o Santo Entierro tenía una configuración diferente, más austera y solemne. Esta es una percepción falsa, pues como trataré de explicar, ambas procesiones tenían en sus orígenes y durante sus dos primeros siglos de existencia, una configuración y un sentido similar, en el que la espectacularidad de la escena mostrada durante la noche era incluso superior a la de la Madrugada, aunque en ella no participara el Titular de los marrajos, sino que se centrara en la figura del Cristo Yacente.

Cuando en 1663 el Obispo de Cartagena, Juan Bravo, autoriza a los marrajos la realización de las procesiones de Viernes Santo, éstos configuran un discurso procesional íntimamente ligado a las ceremonias y oficios de Semana Santa en los que toman parte activa, los del convento de San Isidoro, de la Orden de Predicadores (Dominicos). Así, podríamos decir que en realidad todos, oficios y procesiones, constituyen una única ceremonia, la de la conmemoración de la Pasión y Muerte de Cristo. En dicha liturgia, los frailes y fieles tienen su lugar, como también los personajes que vivieron los duros momentos de la Pasión en la Jerusalén del siglo I, sólo que estos últimos representados –como es lógico- por imágenes que tomarán parte en los cortejos procesionales cada una en su propio trono.

Gracias a un antiguo texto, del que tan solo se conserva la referencia de su reproducción por Federico Casal en El Noticiero ⁽¹⁾ y llamado “Método y Orden que se debe practicar en la Semana Santa en el Convento de Santo Domingo con su comunidad y arreglo de las procesiones de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno”, conocemos algo de aquella celebración de la Pasión por los marrajos. Aun cuando no tenemos una descripción minuciosa de aquellos actos, sí podemos obtener una idea aproximada.

En la tarde del Jueves Santo los dominicos comenzaban su celebración de los oficios litúrgicos, cuya culminación era –lo sigue siendo- el traslado del Santísimo al Monumento que se había instalado en la iglesia conventual de Santo Domingo. En ese momento, tal y como refleja el documento mencionado, la llave del sagrario era entregada por el prior de la Orden al Hermano Mayor de los Marrajos, que la colocaba en las manos del Titular de la Cofradía, el Nazareno, que la llevaría allí durante la procesión de la Madrugada ^(2).

Recogían entonces los cofrades el relevo de los frailes, y el Nazareno salía en su trono a las calles de la ciudad, recorriendo la calle de la Amargura, rememorando sus últimos momentos antes de ser crucificado. En dicho camino encontraba a la Verónica, que llevaba en sus manos el paño con el que limpió el rostro de Cristo, y a la Soledad, que iba precedida por el apóstol San Juan, cada uno en su trono. El acto el Encuentro, como es sabido, tuvo lugar hasta 1761 en la plaza Mayor (del Ayuntamiento) y desde ese año en la de la Merced. En aquella procesión, tras el trono del Titular, figuraba, en lugar preferente, la comunidad de los dominicos.

Recogida la procesión, tenían lugar en su momento a lo largo del día, los oficios del Viernes Santo, y entre ellos el acto del Desenclavamiento y la colocación del Yacente en su trono. Comenzaba entonces el cortejo fúnebre de Cristo, el Santo Entierro, cuya espectacularidad sería, sin duda alguna, de un gran impacto para los ciudadanos de la época.

Imaginemos por un momento aquella procesión, entre las calles a oscuras, en una ciudad que estaba lejos de tener alumbrado público. Partía de Santo Domingo y se adentraba en la calle Honda para, a continuación, rodear el convento de los franciscanos y por lo que hoy es la calle San Antonio el Pobre llegar hasta la de los Cuatro Santos. La luz de los hachotes de cera de los penitentes iría precediendo a la Vera Cruz, el vacío altar del Sacrificio de Cristo. Y tras ella, el Yacente, tras el que irían autoridades civiles y religiosas. Tras éste, y cada uno en su trono, los familiares y amigos de Jesús lo acompañaban en este entierro, muy similar a los que podrían verse de cuando en cuando por las calles de la ciudad: Santa María Magdalena, Santa María Cleofé, Santa María Salomé, el apóstol San Juan, la Virgen de la Soledad.

Ese cortejo fúnebre de tronos de una sola imagen se mantendría sin variación entre 1663 y 1880, pero tras la reapertura de Santo Domingo como parroquia castrense (había sido abandonada de forma obligada por los dominicos en 1835 con motivo de la Desamortización), los marrajos cambian el discurso de su procesión del Santo Entierro, incorporando un Calvario (hasta 1881 no procesionó ningún crucificado en la Semana Santa de Cartagena) y uniendo en un solo trono las imágenes de las Santas Mujeres y la Vera Cruz. Renunciaban así a que la procesión fuera una escenificación del cortejo fúnebre de Cristo, adoptando una configuración más narrativa de los momentos vividos en el Calvario, algo que se acentuaría en años sucesivos con las incorporaciones de la Piedad (1906), el Descendimiento (1930), Jesús Nazareno (1934-1935 y desde 1950), Santo Amor de San Juan (1953-1959), Santo Entierro (1959), La Lanzada (1979) y el Expolio de Jesús (1984).

Sin embargo, y pese a todo ello, queda como herencia el papel preferencial del Yacente en la procesión del Santo Entierro –con independencia del hecho de procesionar en ella el Titular de la Cofradía- y el desfile tras el mismo de autoridades civiles y eclesiásticas.

  

Notas:

⁽¹⁾ Federico Casal. El Noticiero, 27 de marzo de 1945

⁽²⁾ Este acto sigue pudiéndose ver hoy día en un convento dominico de Málaga, de donde parte el llamado Nazareno de Viñeros en la noche de Jueves Santo, llevando en sus manos lleva las llaves del sagrario que le han sido entregadas por el fraile dominico que ha celebrado los oficios.

Publicado en la revista 'Capirote' en 2009

IMÁGENES ANÓNIMAS Y ATRIBUCIONES EN LA SEMANA SANTA DE CARTAGENA

Hasta no hace muchos años, no parecía relevante para los propietarios de imágenes, cuadros u otros elementos patrimoniales de valor artístico conocer el autor de éste, máxime si como en el caso de parroquias, o cofradías lo importante era el valor devocional de la obra, muy por encima de los aspectos artísticos. Incluso la conservación de este patrimonio pasó por verdaderas dificultades, dado que en muchos casos se trataba de forma lesiva tanto en su exposición habitual, como en actos de culto y, no digamos, por restauraciones de gran voluntarismo pero escaso conocimiento.

Así, no sólo la autoría, sino los aspectos relevantes del encargo de una pieza o su discurrir por varios conventos o iglesias nos son hoy desconocidos en la mayor parte de los casos. Suelen quedar al margen de esa cuestión las obras de autores de renombre, aunque en ese caso el problema viene por la atribución de alguna pieza que, en muchos casos, claramente tiene una factura inferior, aunque para los propietarios a veces supone toda una afrenta que se cuestione siquiera la posibilidad de que fuera realizada por un gran maestro.

En los últimos años los profesionales de la conservación y restauración del patrimonio artístico han avanzado de forma notable en la disposición de recursos técnicos que le permiten, en muchos casos, llevar a cabo atribuciones de imágenes cuyo autor era desconocido o cuya autoría había sido fijada de forma errónea. Al margen de las autoría establecidas en nuestro entorno en imágenes como las de Marcos Laborda, en las que un endoscopio ha podido encontrar la firma del autor en el interior de éstas, en Cartagena contamos con un caso muy significativo.

El Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma entregó en 2008 las imágenes de San Francisco de Asís y San Antonio que se encuentran al culto en la iglesia de la Caridad. Ambas fueron analizadas por un procedimiento de estratigrafía, mediante una comparación de la composición química de policromía y madera, lo que permitió establecer su autoría por el relevante escultor genovés Antón María Maragliano (1664-1739).

Pero entrando en materia procesionista, para nuestra desgracia casi todas las imágenes cuya autoría suscita alguna controversia fueron destruidas en la Guerra Civil, por lo que es imposible tratarlas con procedimientos como los mencionados a la hora de establecer una autoría que, en muchos casos, aparece como claramente cuestionable. Con todo, sí hay una serie de datos que se conservan y que parece que podrían arrojar algo de luz tanto en aquellas imágenes que se consideran tradicionalmente como anónimas como en otras en las que parece demostrado que su atribución es errónea.

Aunque no fue propiamente una imagen de Semana Santa, dado que en origen su cofradía era devocional y no penitencial, la primera de todas sería la del Cristo del Socorro. La antigua imagen, de autor desconocido, se veneraba en su capilla de la Catedral Antigua y sobre ésta se han escrito todo tipo de especulaciones sobre su origen o sobre su datación, llegando incluso a afirmar que probablemente hubiera venido de América. Sin embargo, la extraordinaria similitud con la imagen del Cristo de Zalamea, que se conserva en el Hospital Reina Sofía de Murcia, hace muy factible que ambas salieran de idéntica mano. La imagen del Cristo de Zalamea fue restaurada en 2006 por el Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma fijando su procedencia en el comienzo del siglo XVI en el círculo de Jerónimo Quijano (1500-1563), autoría y procedencia que con toda seguridad compartiría el desaparecido Cristo del Socorro.

Mucho más curioso es el caso de la Cofradía California. Aunque en la misma no consta “oficialmente” ninguna de sus obras como anónima, sí que aparecen algunas atribuciones más que discutibles.

La primera de éstas sería el grupo de la Santa Cena, que adquirieron en Elche en 1883 y que estaba atribuido a Francisco Salzillo (1707-1783). Aunque la simple contemplación del grupo en las escasas fotografías que del mismo se conservan ya hacía patente que de ningún modo podía haberlo realizado Salzillo, no sería hasta el año 2006 en que un artículo del historiador del Arte Joaquín Sáez Vidal, publicado en la revista Imafronte del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, cuando se fijara claramente la autoría del mismo por Antonio Riudavest en 1851. De Riudavest se conocen pocos datos, salvo su vecindad, a mediados del siglo XIX en Orihuela, donde realizó diversas obras.

Igualmente se ha publicado en estos últimos años la imposible autoría de Roque López (1707-1811) sobre la imagen de San Pedro, que le ha sido atribuida tradicionalmente al imaginero de Santomera. La Cofradía California conserva la mayor parte de la documentación fundacional de la misma; al menos la relativa a las actas en las que quedan reflejadas las contrataciones que realizaron de las imágenes con las que iniciaron su andadura procesional a partir de 1747. En ellas no refleja otra cuestión que la incorporación, a partir de 1755 de la imagen de San Pedro, que procesionarían los destajistas de jarcias del Arsenal, para lo que contaban con la imagen que éstos poseían. Una simple resta nos ofrece la imposibilidad de que López fuera el autor de la talla, toda vez que había nacido en agosto de 1747 y contaba tan sólo con siete años y medio cuando San Pedro comenzó su vida california, una edad en la que, evidentemente, aún no trabajaba. Incluso el estilo de éste, que puede ser contemplado por ejemplo en la imagen de San Pedro que realizara para Jumilla es claramente diferente al de la desaparecida imagen california, que se percibe claramente de factura anterior al estilo imperante a finales del XVIII. Queda ésta por tanto como anónima, sin que existan datos para establecer una autoría. La posibilidad, muy cómoda eso sí para las atribuciones, de establecer que posteriormente sería sustituida, es muy socorrida, pero como se ha visto, descartada por la no mención de este hecho en unas actas que se conservan.

El caso contrario, el de conocer perfectamente al autor, lo encontramos en la imagen de San Juan Evangelista, que aunque siempre ha aparecido como obra de Francisco Salzillo (sin que no exista en las mencionadas actas dato alguno de esa contratación) conserva todo un historial de documentos en los que se menciona en todo momento su auténtico autor, que sería posterior y convenientemente olvidado. Tanto en las relaciones de imágenes existentes en la iglesia de Santa María de Gracia en el siglo XVIII como en el inventario más exhaustivo que tuvo lugar a finales del siglo XIX, documentos reflejados por Rubio Paredes en su obra sobre Santa María de Gracia la imagen de San Juan Evangelista es siempre mencionada como obra de Juan Pascual, un artista local, conocido como “el escultor de la mona”, que trabajara en el Arsenal y que también era el responsable de los elementos ornamentales de la capilla california.

En el caso de los marrajos no hay datos reales sobre la autoría de ninguna de las imágenes que procesionara entre 1663 y 1881, cuando para el grupo del Calvario Juan Miguel Cervantes (1851-1919) talla las imágenes de la Magdalena y la Virgen, que habrían de ser las primeras obras marrajas que aparecen documentadas en lo relativo a su autoría.

El antiguo Titular era anónimo, y por sus rasgos podría datarse entre finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Sin embargo, no se conserva ningún indicio relevante sobre la autoría de esta imagen. La de San Juan Evangelista se ha considerado tradicionalmente como de Francisco Salzillo, llegando incluso a apuntar su origen en torno a 1750. No hay tampoco ningún documento que respalde una atribución que, al menos, no presenta incompatibilidad formal con lo que de la imagen se conoce a través de fotografías.

Más llamativo es el caso del antiguo Cristo de la Agonía, de propiedad municipal, que se encontraba al culto en el antiguo Penal y que durante décadas, incluso antes de la Guerra Civil, fue atribuido de forma sorprendente al escultor jinennense Juan Martínez Montañés (1568-1649). Es obvio, para cualquier historiador del arte, que el estilo de la obra es diametralmente distinto, aun realizándose sobre fotografías. Mucho más coherente es la atribución que los profesores Belda y Hernández Albaladejo hacen de esta obra a Francisco Salzillo, una atribución que, en cualquier caso, no resuelve las dudas que presenta, por ejemplo una desnudez absolutamente inusual en la obra de Salzillo y que por el contrario presenta el desaparecido Cristo de la Agonía. Podría ser quizá más plausible la atribución que López Martínez hace de esta obra en la escuela napolitana, sin que podamos hacer otra cosa que mencionarla como anónima indicando, eso sí, las posibles atribuciones.

El caso más curioso es el de la Dolorosa que procesionamos los marrajos desde 1966, cuando Sánchez Lozano restaura un antiguo busto que había aparecido y que él atribuye a Salzillo. No es descartable en modo alguno esa posible autoría, si bien siendo conscientes de que no existe antecedente alguno de una imagen de esa procedencia y tipología en la Cofradía Marraja, en la que hasta 1879 la Soledad procesionaba en ambas procesiones de Viernes Santo y que la que se incorporó en el Encuentro a partir de 1880, por cesión a la parroquia castrense por parte del Capitán General, no era ni de ese autor ni de la misma iconografía.

Parece por tanto que, a la vista de las atribuciones que se han realizado “de forma tradicional” y se han demostrado erróneas lo correcto sería la catalogación como anónimas de cualquiera de las mencionadas, evitando de esa forma aumentar la confusión entre los que en un futuro pudieran dedicarse al estudio de las mismas.

BIBLIOGRAFÍA:

ALCARAZ PERAGÓN, Agustín. 'Marrajos de la Agonía'. Ed. Agrupación Santa Agonía (Marrajos). Cartagena, 2006.

Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Catálogo de Obras Restauradas 1998-2007. Ed. Comunidad Autónoma. Murcia, 2009.

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Andrés. 'Oro viejo de pasión california'. Ed. Áglaya. Cartagena, 2004

ORTÍZ MARTÍNEZ, Diego. 'De Francisco Salzillo a Francisco Requena: La escultura en Cartagena en los siglos XVIII y XIX'. Ed. Asociación Belenista de Cartagena-La Unión. Cartagena, 1998.

RUBIO PAREDES, José María. 'El templo de Santa María de Gracia de Cartagena heredero de la Catedral Antigua'. Ed. Junta de Cofradías de Semana Santa. Cartagena, 1987

SÁEZ VIDAL, Joaquín. 'El antiguo paso de La Cena de Alicante obra de Antonio Riudavest (1851)'. En Imafronte nº17. Ed. Universidad de Murcia. Murcia, 2003.

Publicado en 'Arriba el Trono' 2009

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. II - AGRUPACIÓN DE LA SANTA AGONÍA, VERA CRUZ Y CONDENA DE JESÚS

La presencia en las procesiones marrajas del Cristo de la Agonía se remonta a 1881, cuando por vez primera se procesiona un Crucificado en la noche de Viernes Santo, formando parte del grupo del Calvario. Pocos años más tarde, en 1896, dejarían de acompañar al Cristo de la Agonía el resto de imágenes, continuando en solitario hasta la fundación de la agrupación que en torno al mismo se constituiría en 1929.

Con todo, el acompañamiento musical que ya durante el siglo XIX se había concretado en la participación de diversas bandas de música en las procesiones hizo que aun antes de contar con agrupación propia, la imagen ya contara con alguna marcha a ella dedicada.

És el caso de la marcha ‘La Agonía’, del reconocido músico militar Alfredo Javaloyes López (1865-1944), la más antigua de cuantas conocemos dedicada a esta advocación marraja. Aunque se desconoce el año exacto de composición, sí consta que tuvo lugar durante su estancia en Cartagena al frente de la Música del Regimiento de Infantería Sevilla 33, que se prolongó entre 1901 y 1918.

Esta marcha, cuyas partituras se conservan, fue recuperada por la Agrupación en 2006, si bien, y dado el prestigio del autor, no había pasado desapercibida en otros puntos de España, donde también se interpreta y donde incluso ha sido grabada.

Cabe así mismo la posibilidad de que la imagen del Cristo de la Agonía recibiera la dedicatoria de alguna otra pieza que podría ser incluso más antigua. Sería el caso de ‘La Agonía de Jesús’, obra de Ramón Roig Torné (1849-1907) que dirigió la Música del 3er. Regimiento de Infantería de Marina en Cartagena entre 1889 y 1907 (1).

Con todo, habría de ser a partir de la fundación de la Agrupación en 1929 y más concretamente tras la Guerra Civil cuando se compusiera la más característica de las marchas que acompañan cada Viernes Santo al Cristo de la Agonía: ‘Santa Agonía’, de José González Jiménez (1886-1961).

Según se cuenta en las crónicas de la Agrupación, redactadas por quien desde hace años es su archivero, José García Aráez, el origen de esta marcha tuvo lugar un año antes, en 1945, cuando tras la procesión del Viernes Santo algunos componentes de la agrupación de San Juan reclamaron el hecho de que la banda que acompañaba al tercio de la Agonía (la Música del Sevilla 40) había interpretado ‘Dolorosa’, una marcha que aquel tercio consideraba como propia. Ante ello, uno de los músicos de la banda militar, el mencionado González comprometió con el presidente de los agónicos, Wenceslao Tarín, la composición de una marcha propia para la agrupación de cara a la siguiente Semana Santa.

‘Santa Agonía’ se estrenó en la Cuaresma de 1946 en el transcurso de un concierto dominical en el Cuartel de Antigones y desde ese momento, y pese a que durante dos Semanas Santas la procesión sufrió las inclemencias de la lluvia, se convirtió en la música de referencia para los agónicos. El autor la describiría así:

“La pieza se divide en tres partes. La primera describe el rumor del pueblo al enterarse de la sentencia de muerte para Jesucristo y transcurre en frases cargadas de temor y tristeza. La segunda es la confirmación de que efectivamente ha sido condenado y va a morir, y aquí es donde el compositor alcanza el clímax de mayor exaltación dramática, la tercera y última es la resignación, la oración que nos queda cuando ya no podemos hacer nada y en ella se ha conseguido instantes de profundo lirismo”.

La melodía principal de ‘Santa Agonía’ está inspirada en una obra anterior del propio González, aunque diversos autores no se ponen de acuerdo a la hora de fijar el tipo de ésta (2).

Junto a ‘Santa Agonía’ y en el mismo concierto se estrenaría otra marcha, ‘El Buen Maestro’, obra del que era Director de la Música del Sevilla 40, que estrenó ambas, Manuel Berná García (1915). Esta marcha sería regalada años después por el autor a la Agrupación.

La incorporación de la marcha ‘Santa Agonía’ al patrimonio musical marrajo no se circunscribió únicamente a la agrupación que la había recibido. Durante muchos años, el Miserere a Nuestro Padre Jesús Nazareno finalizó con los compases de esta marcha, que ya figuró entre las que se grabarían por vez primera en vinilo en 1962 por la Banda de Música de la Cruz Roja de Cartagena.

Aunque las distintas bandas interpretarían a lo largo de los años otras marchas junto a ‘Santa Agonía’, habrían de transcurrir más de cuatro décadas hasta que, en 1989, la agrupación incorporó una nueva pieza propia a su patrimonio. Se trataba de ‘La Vera y Santa Cruz’, que compusiera para el tercio del Sábado Santo el músico José Torres Escribano (1910-2004).

Durante años, el Maestro Torres acompañó al tercio de la Vera Cruz al frente de su banda, “Los Parrandos”, de Santomera. Establecería así unos vínculos con la Agonía que motivaron la composición de la marcha mencionada y que, poco después, en 1993, hiciera lo propio con ‘La Condena de Jesús’, de forma que los tres tercios de la agrupación pudieran disponer de marchas dedicadas a los mismos.

Ambas marchas, quizá menos conocidas, serían grabadas por vez primera en el CD que la Agonía editó con motivo de su 75 aniversario y en el que figuraban la mayoría de las marchas que cada año se interpretan en las tres procesiones en las que participan sus tercios.

Desde hace unos años, y junto a las marchas mencionadas, y que son las que por tanto componen el patrimonio propio de la Agonía, se interpretan también otras que enriquezcan aún más el acerbo de piezas que acompañan el desfile de los tercios y tronos. Es el caso de ‘Amarguras’ (Manuel Font de Anta, 1919), ‘Cristo de la Agonía’ (Abel Moreno, 1991), ‘El Buen Pastor’ (Ricardo Dorado) y ‘El Cristo del Perdón’ (José Gómez Villa, 1948).

No es posible finalizar este breve repaso a la historia musical de esta agrupación sin hacer mención a las bandas que a lo largo de los años la han acompañado con su música.

No se conserva una relación detallada, y mucho menos de los tiempos en que incluso el traslado del Cristo de la Agonía, a comienzos del siglo XX, también contaba con acompañamiento musical. Sí podemos saber que la Música del Regimiento de Infantería de Tierra, la del Sevilla 40, tuvo una presencia destacada tanto antes como después de la Guerra Civil, pasando tras la desaparición de esta banda por el acompañamiento de varias formaciones valencianas (entre la que destacaría en tiempo y categoría la de Rafal) hasta que en 1977 se incorporó la Música del Cuartel de Instrucción de Marinería en la procesión del Santo Entierro.

La banda del CIM acompañaría al Cristo de la Agonía hasta su desaparición, pasando tras ésta un nuevo período de inestabilidad en el que se sucedieron distintos grupos musicales sin encontrar un resultado satisfactorio, hasta que en 2001 comenzó a participar en las procesiones de Viernes Santo la Agrupación Musical Villa de Fuente Alamo, que bajo la dirección de Joaquín Gimeno Benavent se ha consolidado como parte del desfile agónico, fortaleciéndose cada año los vínculos entre ambas entidades. Actualmente procesiona tanto en la madrugada como en la noche de Viernes Santo.

Por su parte, el Sábado Santo, y tras la desaparición de la banda del Maestro Torres, que durante años sería la que procesionaba con la Vera Cruz, se incorporó la Agrupación Musical Cartagena, bajo la dirección de José Tudela.

NOTAS:

(1) Esta marcha, de la que no existen referencia de prensa ni se conocen las partituras, es mencionada entre las obras de Roig por Manuel Carmona en su detallado estudio sobre la música procesional interpretada en Andalucía a lo largo de la historia.

(2) ALCARAZ PERAGÓN, Agustín. Marrajos de la Agonía. Pág. 58.

BIBLIOGRAFíA:

- ALCARAZ PERAGÓN, Agustín: ‘Marrajos de la Agonía’. 2005.

- CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel: ‘Un Siglo de Música Procesional en Sevilla y Andalucía’. 2000.

- FERNÁNDEZ DE LATORRE, Ricardo: ‘Historia de la Música Militar de España’. 1999.

- GARCÍA SEGURA, Alfredo: “Músicos en Cartagena. 1995.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’. 1991.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en Murcia a partir de la Guerra Civil Española’. 2001.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2008