LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. IV - AGRUPACIÓN DE LA SANTÍSIMA VIRGEN DE LA SOLEDAD

Una vez más, la ausencia de datos concretos sobre la mucha y buena música procesional que se compuso para las procesiones cartageneras a finales del siglo XIX y comienzos del XX, nos priva de un conocimiento real de cómo sería el acompañamiento musical con que los marrajos procesionaban a las dos imágenes de la Virgen que formaban parte de sus cortejos pasionales en aquella época. Las referencias que Lanzón incluyó en su extraordinario trabajo sobre la música procesional ⁽¹⁾ se limitan a unos pocos comentarios del entonces cronista de la ciudad, Manuel González y Huárquez en las páginas de El Eco de Cartagena.

Así, por ejemplo, hay mención al acompañamiento de la Virgen de la Soledad en 1881 por la banda de música que dirigía el músico cartagenero Ricardo Manzano, que interpretó un repertorio compuesto por cuatro marchas, de las que refleja (2) el nombre de los autores, aunque no el de las piezas. Eran éstos el propio director, Ricardo Manzano Ros, otro autor del que desconocemos dato alguno llamado Raymundo Rodríguez y el músico mayor de Alabarderos Leopoldo Martín Elexpuru (1837-1900).

Aunque las marchas de procesión interpretadas por bandas de música se habían consolidado ya como un acompañamiento habitual a los tronos, aún se podía escuchar ante alguno de éstos la interpretación de piezas de música clásica, bien por medio de coros que desfilaban con ellos o por personas situadas en algún lugar del recorrido, como es el caso de la Semana Santa de 1885 cuando “en la calle de la Marina Española [Mayor] la joven Anita López Peñafiel” cantó ante la Virgen de la Soledad el ‘Ave María’ de Charles François Gounod (1818-1893) (3).

Con todo, y como digo, parece lógico que en una época “dorada” de la música de banda en la ciudad de Cartagena, cuando pasaron por nuestra ciudad algunos músicos de relieve incuestionable que dejarían para la posteridad, entre otras composiciones, un buen número de marchas procesionales, se realizara alguna para la Virgen, tanto para la Soledad, que procesionaba históricamente en ambas procesiones marrajas, como para la Dolorosa, imagen que se incorporó a la procesión de la Madrugada a partir de 1880. Sin embargo, no se conservan o connocen partituras de ninguna de ellas, y tan solo algunas referencias que podríamos considerar sólidas.

Es el caso de la marcha que quien fuera Músico Mayor del Regimiento de Infantería de Línea España nº46, Marcos Ortiz Martínez, anunciaba, durante una visita a la redacción de El Eco de Cartagena en marzo de 1904, que pensaba componer con el título de ‘Virgen de la Soledad’, una pieza de la que no aparece ningún dato posteriormente (4) .

Pocos años más tarde, el mismo diario, El Eco de Cartagena, en su ejemplar del 22 de abril de 1916, recoge una relación de las bandas y marchas que se habían interpretado en las procesiones de aquel año. Entre ellas cita dos composiciones de Ricardo Manzano Ros, que dirigía su propia orquesta y que se denominaban ‘María de los Dolores’ y ‘María de la Soledad’, que como se puede deducir corresponden a las dos advocaciones de la Virgen que procesionaban los marrajos.

Sí hay constancia, aunque en época mucho más reciente de la composición de dos marchas dedicadas a la Virgen de la Soledad que, sin embargo, han quedado en el olvido. De ambas da cuenta Lanzón en la obra mencionada.

En 1964, un músico que había desarrollado su carrera en el Ejército de Tierra, del que se había retirado al extinguirse el Regimiento de Infantería Sevilla nº40, de guarnición en Cartagena, José María Cayuela García (1908-1987) estrenó una marcha titulada ‘María Soledad’, dedicada a la Virgen marraja. De ella dice Lanzón que “a pesar del éxito obtenido, sus buenas proporciones y haber sido realizada dentro del estilo cartagenero, ha dejado de interpretarse”  (5), añadiendo (en 1991) que “sería bueno que se recuperara pronto”. De ella no consta su paradero, no existiendo copia de sus partituras en el Archivo de la Cofradía.

Dos décadas más tarde una relevante pianista y profesora, Montserrat Pérez Carrión (1946), compondría una nueva marcha para la Soledad. Lanzón no menciona el nombre de ésta, aportando únicamente el dato de que se estrenaría en 1983, al igual que otra de esta misma autora dedicada a San Juan Californio. Consultando una relación de obras compuestas por Pérez Carrión (6), encontramos que, en efecto, en 1982 compuso dos piezas llamadas respectivamente ‘Homenaje a San Juan’ y ‘Lamento’, siendo esta última la segunda de las marchas que conocemos dedicadas a la Virgen de la Soledad, aunque al igual que la anterior, no se encuentra en el Archivo de la Cofradía ni forma parte del repertorio interpretado en procesión.

Habría que esperar algo más de tiempo para que, en 1995, encontremos la tercera de las marchas dedicadas a la Virgen de la Soledad, la que compusiera Gregorio García Segura (1929-2003), la única de las que componen el patrimonio musical propio de la agrupación que se interpreta actualmente.

García Segura, un destacado compositor cartagenero afincado en Madrid, sería recordado sobre todo por las canciones o bandas sonoras para el cine que compuso, si bien era catedrático de Armonía y no abandonó nunca la composición de piezas de corte clásico. Entre ellas tan solo cuatro marchas procesionales, las cuatro para la Semana Santa cartagenera.

En 1979 la primera, ‘Descendimiento’, para la agrupación marraja que también recibiría la segunda de sus marchas: ‘Primera Caída’ (1990). Tres años más tarde y para la agrupación de San Pedro compondría ‘Las tres negaciones de San Pedro’.

El 19 de abril de 1995, unos días antes de la coronación canónica de la Santísima Virgen de la Soledad, Gregorio García Segura firmaría en Madrid su última marcha, con el título de ‘Virgen de la Soledad’. En la dedicatoria, de su puño y letra, reflejó: “A D. Pedro Ferrández, ilustre Hermano Mayor de la cofradía Jesús Nazareno (marrajos) con mi sincero afecto y gratitud”.

Desde el mismo momento de su estreno, la marcha quedaría incorporada con éxito al repertorio de la Agrupación de la Virgen, y como tal sigue sonando cada Viernes Santo en la procesión del Santo Entierro.

La copia que de la misma se conserva en el Archivo de la Cofradía presenta un cambio en su título, dado que figura retitulada como ‘Soledad Coronada’. Sin embargo en todas las grabaciones que se han hecho hasta el momento de la misma aparece con su nombre original. Y es que ‘Virgen de la Soledad’ se ha grabado hasta en cuatro ocasiones.

En 1996, el primer disco compacto que se grabó con marchas procesionales en Cartagena, el que editó la Cofradía Marraja y grabó la Música del Tercio de Levante de Infantería de Marina incluía esta marcha. Lo mismo sucedería en “Cartagena según San Juan” (2001), interpretado por la Unión Musical Torrevejense y en los que grabara la Agrupación Musical Sauces en 2002 (“Los sonidos de la Semana Santa de Cartagena”) y 2003 (“Semana Santa en Cartagena”).

Pero al margen de estas tres marchas que conocemos dedicadas a la Virgen de la Soledad, el patrimonio musical de la Agrupación de la Virgen se enriquece con la interpretación de otras marchas que, no siendo propias, sí han arraigado profundamente en nuestra ciudad, en nuestras procesiones, sobre todo en el caso de una de ellas, ‘Dolorosa’.

En 1925 (7) la revista musical Harmonía, el medio de difusión más utilizado en aquellos años para las piezas escritas para banda de música, publicaba la marcha ‘Dolorosa’, compuesta por el músico murciano afincado en Madrid Antonio San Nicolás Expósito (1881-1930). Aunque no se conoce dedicatoria de la misma, no consta ninguna relación de San Nicolás con Cartagena. Sí sabemos que su estreno en nuestra ciudad debió ser en los primeros momentos, si no en el mismo año de su composición (8). De igual modo, todos sabemos que ésta es una de las marchas que se consideran características de nuestras procesiones, de las que más popularidad han alcanzado y más se han enraizado en Cartagena, como es posible comprobar recordando las varias letras, cargadas de “bordería” que se le han añadido a lo largo de la Historia. Una marcha que, además, se identifica fundamentalmente con la Cofradía Marraja y con dos de sus tercios: San Juan y la Virgen Dolorosa, y con una procesión, la del Encuentro.

Con todo, no sólo aparece en los repertorios de Cartagena, sino que es posible encontrarla en otras muchas localidades, e incluso en grabaciones efectuadas en lugares tan distantes como Cuenca, Puerto Real (Cádiz) o las localidades cordobesas de Montoro y Montilla.

‘Dolorosa’ forma parte del repertorio que cada año interpreta la Agrupación de la Virgen en la procesión del Encuentro, en el que también figura una marcha de origen incierto: ‘Virgen del Tura’, una marcha procesional que, aunque parece más adecuada para procesiones de gloria que de Semana Santa, es todo un clásico en las procesiones cartageneras, como –todo hay que decirlo- en las de otros muchos lugares, puesto que aunque todas las grabaciones existentes de la misma han tenido lugar en Cartagena, sí se han encontrado numerosas referencias a su interpretación en localidades de diversos puntos de España.

La partitura que se conserva en el archivo de la Cofradía Marraja está fechada en 1963, pero se trata de una copia, con lo que es imposible con esta base fijar el año de su composición, aunque es evidente que sí nos permite delimitar una fecha máxima para ésta. En cuanto al autor, tampoco se ofrecen muchos más datos. Tan sólo un apellido: Casanovas.

Pese a tan escasa información, se podrían esbozar dos líneas de investigación sobre la autoría de esta marcha.

La más cercana, pero al parecer la menos fiable, la podría atribuir a un músico extraordinario: Francisco Casanovas Tallardá (1899-1986), autor de excelentes composiciones, entre las que se encuentra, por ejemplo, el Himno Nacional de la India, y que en los últimos años de su carrera, y tras vivir en varios países, acabó recalando en Torrevieja, donde ejerció como director de la Unión Musical Torrevejense. Sin embargo, tampoco en los archivos de esta banda se ha encontrado dato alguno que respalde esta posible autoría suya sobre ‘Virgen del Tura’, al margen de que no se le conoce relación alguna con la localidad de Olot (Gerona), de la que es patrona la Virgen del Tura (9).

Por ello, adquiere más lógica la probable autoría de un autor nacido en aquella localidad, y en ese sentido las opciones podrían conducirnos al músico Joan Casanova i Bartrolí (1863-1911), que fuera director de la Banda Municipal de Olot y del que consta que también fue compositor, o a su sobrino, Francesc Casanova i Estorch (1907-1969), ambos olotenses y, aunque conocidos sobre todo como compositores de sardanas, también consta que lo hicieron con piezas de otra índole, entre ellas, y en el caso del segundo, una Misa o un Ave María.

Aunque hasta el momento no hay más datos que vinculen esta obra con dichos autores, sí parece que podría ser una teoría plausible, incluso teniendo en cuenta que aunque el apellido de éstos no es Casanovas, sino Casanova, la calle que le dedicó al primero de ellos en su día  (10) el Ayuntamiento de Olot era la de “Calle del Compositor Casanovas”.

Por último y junto a ‘Dolorosa’ y ‘Virgen del Tura’, una tercera marcha foránea forma parte del repertorio de los tercios de la Agrupación de la Santísima Virgen: ‘Mater Mea’, compuesta en 1962 por el músico militar Ricardo Dorado Janeiro (1907-1988).

‘Mater Mea’ es, con toda probabilidad, una de las marchas que más han sonado en los últimos años, popularizándose de una forma exponencial. Su autor, Ricardo Dorado, fue uno de los más notables compositores de música para banda del siglo XX. De densa formación académica, en la que fue alumno de músicos como Manuel de Falla o Joaquín Turina, fue componente de diversas bandas militares. Junto a piezas de muy diversa índole, es autor de una quincena de marchas procesionales, de las que, sin duda alguna, la más conocida es ‘Mater Mea’, que forma parte de los repertorios de cofradías de toda España e incluso de fuera de nuestro país.

Como es habitual en las composiciones de Dorado, no está dedicada a ninguna imagen concreta, ni tampoco fue escrita para una Semana Santa determinada. Suena, como se ha dicho, en procesiones de cualquier ubicación e incluso es una de las marchas fúnebres más utilizadas en funerales militares o de Estado.

En resumen, el patrimonio musical de la Agrupación de la Santísima Virgen lo componen tres marchas propias: ‘María Soledad’ (José María Cayuela García, 1964), ‘Lamento’ (Montserrat Pérez Carrión, 1982) y ‘Virgen de la Soledad / Soledad Coronada’ (Gregorio García Segura, 1995), de las que las dos primeras no forman parte de su repertorio actual. De igual modo, podemos documentar otras tres marchas que debieron estar dedicadas a la Virgen Marraja y de las que no se tiene noticia alguna: ‘Virgen de la Soledad’ (Marcos Ortiz Martínez, 1904) y ‘María de los Dolores’ y ‘María de la Soledad’ (Ricardo Manzano Ros, h.1916).

Junto a ellas, otras tres marchas foráneas son interpretadas en las tres procesiones de las que forma parte: ‘Dolorosa’ (Antonio San Nicolás Expósito, h.1925), ‘Virgen del Tura’ (Casanovas) y ‘Mater Mea’ (Ricardo Dorado Janeiro, 1962).

BIBLIOGRAFÍA:

GARCÍA SEGURA, Alfredo. Músicos en Cartagena. Datos Biográficos y Anecdóticos. Ed. Ayuntamiento de Cartagena, 1995

LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’, en Las Cofradías Pasionarias de Cartagena. Ed.Asamblea Regional. Cartagena, 1991

RUIZ VINADER, Ernesto. 100 años de procesiones en Cartagena a través de la prensa (1872-1971). Cartagena, 2010.

TORRES ESCRIBANO, José. ‘Amistad. El Discípulo Amado’. 25 Aniversario del Grupo del Santo Amor de San Juan. Agrupación de San Juan Evangelista (Marrajos). Cartagena, 1977

Hemeroteca Municipal de Cartagena

Biblioteca Nacional de España

www.patrimoniomusical.com

NOTAS:

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(1) LANZÓN MELÉNDEZ, Juan. ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’, en Las Cofradías Pasionarias de Cartagena.

(2) GONZÁLEZ HUÁRQUEZ, Manuel. El Eco de Cartagena, 19 de abril de 1881

(3) GONZÁLEZ HUÁRQUEZ, Manuel. El Eco de Cartagena, 4 de abril de 1885. El ‘Ave María’ de Gounod era una pieza relativamente reciente, pues se había compuesto en 1859.

(4) RUIZ VINADER, Ernesto. 100 años de procesiones en Cartagena a través de la prensa (1872-1971).

(5) LANZÓN. Op.cit. Pág. 895

(6) Catálogo de obras de la Biblioteca Nacional de España.

(7) La revista Harmonía no lleva en ninguno de sus ejemplares la fecha de publicación de éstos, por lo que es necesario hacer un cálculo aproximado en función de la numeración y los sucesivos diseños de la portada.

(8) Torres Escribano publicó en un artículo escrito para el 25 aniversario del Grupo del Santo Amor de San Juan que él estrenó esa marcha en 1925.

(9) La Verge del Tura, o Mare de Déu del Tura, es la Patrona de Olot. Su nombre, en castellano, sería la Virgen del Toro, en alusión al hecho de que, según la leyenda, fue encontrada por un labrador ante la insistencia de un buey de su propiedad en excavar con sus patas en un lugar de forma insistente a lo largo de los días, hasta que el labrador, haciendo caso de la insistencia del animal excavó en aquel sitio, encontrando una talla de la Virgen.

(10) Por acuerdo plenario del 15 de diciembre de 1965.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2010

FOTOGRAFÍA: Antonio G. Ballester

SANTA MARÍA SALOMÉ: UNA AUSENCIA ACTUAL EN LA HISTORIA MARRAJA

Es un hecho conocido por todos que la década de los años veinte del pasado siglo supuso un cambio significativo en el devenir de las cofradías cartageneras. La creación de las agrupaciones, siguiendo el ejemplo que marcaría el Santo Sepulcro merced a la iniciativa de Cleto Sanz Miralles, estructuraría unas cofradías más participativas, más abiertas. De igual modo, la incorporación de nuevas imágenes y nuevos grupos, que en el caso marrajo consolidarían el nuevo discurso de la procesión del Santo Entierro comenzado en 1880, se sumaría a un cambio en la configuración estética que había incorporado la electricidad, mejorado los tronos, comenzado a desfilar con orden,… en definitiva, había evolucionado hacia la Semana Santa tal y como la conocemos hoy día.

Durante aquel proceso de creación de agrupaciones, y en apenas cinco años, todos los tronos pasaron a ser responsabilidad en su desfile de alguna agrupación, desapareciendo aquellos que no habían conseguido dar ese paso. Así, se ha escrito en más de una ocasión que desaparecería de las procesiones marrajas durante cuatro décadas la imagen de Santa María Magdalena, aunque en realidad sería un hecho de mayor alcance, ya que ésta figuraba históricamente ligada a otras imágenes de gran tradición para los marrajos.

En 1880, como se ha dicho, comenzó a plasmarse una nueva configuración de la procesión del Santo Entierro. Hasta ese momento la formaban exclusivamente tronos de una sola imagen, pero a propuesta de Manuel González y Huárquez, cronista de la cofradía y de Cartagena, cuatro de los tronos de la procesión marraja de la noche del Viernes Santo se “fundieron” en uno solo: Santa María Magdalena, Santa María de Cleofás, Santa María Salomé y la Vera Cruz. Hasta ese momento, las Santas Mujeres formaban parte, con idéntico protagonismo, del cortejo del Santo Entierro de forma individual, como acompañantes en la conducción al Sepulcro del Cristo Yacente.

A partir de entonces nacerían como grupo, el de las Santas Mujeres, que iría paulatinamente perdiendo su presencia en el nuevo concepto de la procesión del Viernes Santo por la noche. Recordemos que eran años en que algunos tronos no podían procesionar cuando no se disponía de recursos para ello y en los que incluso llegó a no poder salir ninguna de las procesiones por tal motivo.

Las Santas Mujeres ya no eran imágenes relevantes en el nuevo discurso que se estaba plasmando, ni, a juzgar por la única foto (de escasa calidad) que se conserva, tenían una calidad artística similar a las incorporaciones que, en muchos casos salidas de la excepcional gubia de José Capuz se integraban en las procesiones marrajas.

Aun así, se podría decir que aquel trono “evolucionó” por eliminación de imágenes al de Santa María Magdalena, que formó parte de la procesión del Santo Entierro hasta 1929.

Desaparecieron las Santas Mujeres y la Vera Cruz, pero sin embargo, podríamos afirmar que habían quedado de alguna forma en la memoria colectiva, y así, cuando en 1959 los marrajos crearon una nueva procesión para la noche del Sábado Santo, ésta habría de ser la de la Vera Cruz, que retomaba desde entonces una presencia secular en las procesiones de la Cofradía.

Y a punto estuvo de completarse plenamente esta recuperación, que hubiera posibilitado eliminar cualquier ausencia en la historia marraja. Fue en 1973, cuando la nueva Agrupación de los Estudiantes optó para su tercio femenino por el grupo de las Santas Mujeres, retomando aquel recordado grupo. Si bien ante la ausencia de unas imágenes en el patrimonio marrajo y la disponibilidad de otras, finalmente aquel grupo quedó configurado por una talla de la Virgen y por las de Santa María Magdalena y Santa María de Cleofás, por lo que aun siendo similar a la única foto que tenemos del antiguo trono de las Santas Mujeres (tres imágenes femeninas ante la Vera Cruz) la composición del actual no es la misma. Hay una ausencia: falta Santa María Salomé, una situación que se mantiene hoy día.

No consta –al menos yo no he encontrado nada al respecto- que la Agrupación de los Estudiantes haya planteado en ningún momento recuperar la configuración original del grupo, como tampoco su ampliación para incorporar la que, como digo, es la única ausente de las imágenes históricas de los marrajos en las procesiones actuales.

Sí conocemos, en cambio, el proyecto que elaboró en 1996 la Agrupación del Descendimiento para la creación de un tercio filial bajo la advocación de Santa María Salomé, que procesionaría como tercio femenino en la procesión del Sábado Santo. Un proyecto que finalmente no sería aprobado por la cofradía, pese a contar con el aval de la historia y la tradición, primando las dudas sobre su viabilidad.

Por ello, Santa María Salomé, la esposa de Zebedeo, la madre de San Juan y de Santiago y una de las imágenes históricas de la cofradía marraja, sigue siendo hoy la única ausencia en los desfiles marrajos.

Santa María Salomé, una de las santas más antiguas reconocidas por la Iglesia es una figura esencial en los últimos momentos de la vida de Cristo. Incluso su presencia, como seguidora de Jesús tiene constancia en el Evangelio de San Mateo, cuando pide un lugar para sus hijos en el Reino de Dios (Mt 20, 20-28). Con todo, habría de ser en el Calvario cuando adquiriera un protagonismo que reflejan los Evangelios (Mateo 27, 56; Marcos 15, 40) e incluso como testigo de la Resurrección (Mc 16, 1-8). Curiosamente San Juan no menciona a su madre en su Evangelio, muy en la línea de quien evita mencionarse por su nombre. No podemos olvidar que cuando Cristo encomienda a su propia madre al Discípulo amado, la madre de éste estaba también presente.

Profusamente representada a lo largo de la Historia del Arte, iconográficamente se la suele mostrar sosteniendo en sus manos la corona de espinas, una vez que ésta había sido retirada de la cabeza de Jesús tras el Descendimiento. Una disposición iconográfica que se adaptaría perfectamente a una procesión cargada de símbolos (la Sábana Santa, la Vera Cruz) como la del Sábado Santo.

Publicado en la revista 'Capirote' en 2010

FOTOGRAFÍA 1: Pintura de Santa María Salomé en la Basílica de la Virgen de la Caridad. (Manuel Maturana Cremades).
FOTOGRAFÍA 2: Única imagen conocida del primer trono marrajo de las Santas Mujeres en el siglo XIX.

ACTUALIZACIÓN 2012: El Presidente de la Agrupación de los Estudiantes, Ángel Carrillo, aclara que  la elección en 1973 del grupo de las Santas Mujeres y la decisión sobre la composición del mismo, incluyendo una Dolorosa y excluyendo a Santa María Salomé, fue adoptada por la Cofradía y no por la Agrupación.

LA CRUZ DOMINICA DE LOS MARRAJOS

Cada año, las procesiones marrajas se abren con el que es el más antiguo de los elementos procesionales de Cartagena, la que conocemos como Cruz Reliquia, que encabeza el desfile del tercio del Santo Cáliz. Junto a su valor artístico e histórico, dicha cruz es, además, el único vínculo que se conserva públicamente de la trascendente relación de nuestra ciudad con las órdenes religiosas durante siglos.

Tradicionalmente se ha escrito que los marrajos heredamos la organización de las procesiones de Viernes Santo de la Cofradía del Rosario, afirmándose igualmente que la referida cruz procesional, del siglo XVII, pasó de ellos a nosotros al encomendar esta misión en 1663 el Obispo Juan Bravo a los primitivos cofrades del Nazareno. Sin embargo creo que existe alguna posibilidad más plausible.

En 1587 se materializa la apertura del convento de la Orden de Predicadores (Dominicos) en Cartagena. De inmediato, y atendiendo a lo dispuesto por el Papa San Pío V en 1572, la cofradía del Rosario, existente en Cartagena, en la iglesia Mayor (la única que había en la ciudad) se traslada al nuevo convento, al estar regulado que su control correspondía a los dominicos en las localidades en las que éstos estuvieran establecidos. En dicho convento, y a partir de 1641, conocemos que se encuentra establecida, así mismo, la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que en el año mencionado adquiere a los frailes una capilla para el culto a su Titular.

En 1663, como se ha dicho, los marrajos reciben la encomienda episcopal de organizar las procesiones de Viernes Santo, pero aunque consideremos a éstos –lo eran- una entidad independiente, no podemos desligar en modo alguno su devenir del de la orden religiosa que regía su vida espiritual y con la que convivían a diario.

La publicación hace años por Federico Casal de un documento fechado en 1773 llamado “Procesiones de Semana Santa de Cartagena: Método y Orden que se debe practicar en la Semana Santa en el Convento de Santo Domingo con su Comunidad y arreglo de las Procesiones de la Cofradía de N.P.J. Nazareno” nos permite comprobar fácilmente la estrecha relación entre dominicos y marrajos hasta la Desamortización (1835) y cómo la cofradía del Nazareno, pese a su independencia formal, podría fácilmente definirse durante sus dos primeros siglos de existencia como una cofradía dominica.

La organización de las procesiones de Viernes Santo a partir de la fecha reseñada no disolvió, ni mucho menos, a la cofradía del Rosario, que se dedicó a las tareas de fomento del culto a su Titular, de la extensión del rezo del rosario y a la organización, cada año, del llamado Rosario Largo, una procesión que salía en torno a la festividad de la Virgen y que era, quizá, el acto más llamativo de la citada cofradía.

En dicho contexto, parece difícil pensar que una cruz de las características que nos ocupa fuera cedida por una cofradía a otra, por mucho que compartieran hermandad conventual, máxime cuando la primera seguía organizando anualmente una procesión.

Mucho más lógico es pensar que dicha cruz fuera en sus orígenes propiedad del convento dominico, y que con ésta se encabezaran tanto las procesiones marrajas como la del Rosario, procesiones en las que consta documentalmente la participación de la comunidad conventual y en las que, a modo de cruz de guía, las cofradías “dominicas” contaran con dicho elemento que, por otra parte, presenta rasgos formales que avalan esta hipótesis.

Recordemos que en la Cruz Reliquia, a los pies del Crucificado, la Virgen no presenta la habitual iconografía en los calvarios conocidos de aquel siglo (túnica roja y manto azul), sino que viste túnica blanca y manto negro, idéntica vestimenta a la del hábito dominico. De igual modo la iconografía de la Virgen de la Soledad, que se empleaba para representaciones de la Virgen cuando no estaba al pie de la Cruz, venía representándose desde 1565 totalmente de negro, al modo que dispuso la Condesa Viuda de Ureña para la imagen que había tallado Gaspar de Becerra por encargo de la reina Isabel de Valois (tercera esposa de Felipe II). Dicha Virgen, vestida al modo dominico, porta un visible rosario.

Pero quizá el hecho más concluyente sea la presencia, en los dos extremos del patibulum, así como bajo la figura de la Virgen, del escudo de la Orden Dominica. Parece lógico que una cofradía ubicada en un convento pueda situar el escudo de la Orden que la acoge en uno de sus elementos procesionales, pero, y aun siendo notable esta relación, no encontramos escudo dominico alguno, por ejemplo, en el estandarte de la cofradía marraja, de mediados del siglo XVIII. Sin embargo, en la citada cruz aparece hasta en tres ocasiones (únicamente no aparece en el extremos superior, donde figura la leyenda INRI).

El escudo de los dominicos es una cruz, en forma de flor de lis, que dicen ya estaba presente en el escudo de la familia Aza (la familia materna de Santo Domingo de Guzmán), en los colores blanco y negro de la Orden. El escudo se presenta en una de sus variantes más extendidas, la que lo presenta en una disposición circular.

Parece por tanto lógico pensar que la que conocemos como Cruz Reliquia fuera la cruz procesional del convento de los dominicos, que abriría las procesiones marrajas y la del Rosario, y que tras la Desamortización (1835 )quedara en posesión de los marrajos, que desde entonces no han dejado de abrir con ella sus procesiones y que constituye, casi sin saberlo, el único vínculo marrajo con su origen dominico.

BIBLIOGRAFÍA:

CASAL MARTÍNEZ, Federico. “Procesiones de Semana Santa de Cartagena: Método y Orden que se debe practicar en la Semana Santa en el Convento de Santo Domingo con su Comunidad y arreglo de las Procesiones de la Cofradía de N.P.J. Nazareno”. Publicado en El Noticiero. 27 de marzo de 1945.

GONZÁLEZ Y HUÁRQUEZ, Manuel. Reseña Histórica del Convento e Iglesia de San Isidoro (Orden de Santo Domingo) de Cartagena. Cartagena, 1880.

LÓPEZ MARTÍNEZ, José Francisco. Una imagen de Gloria para la Cofradía Marraja. En Ecos del Nazareno 2003. Cartagena, 2003

MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) de Cartagena en los siglos XVII y XVIII. Ed. Cofradía Marraja. Cartagena, 1999

Publicado en la revista 'El Cáliz' en 2010

FOTOGRAFÍAS: Manuel Maturana Cremades

LOS MARRAJOS Y LA COFRADÍA DEL ROSARIO. DOS COFRADÍAS DOMINICAS EN CARTAGENA

En 1580 la Orden de Predicadores, los Dominicos, autorizaba la apertura de un convento de esta orden en la ciudad de Cartagena, tal y como había solicitado un año antes el Concejo de la ciudad. Un convento que quedaría finalmente establecido, finalizadas su construcción, en 1587. El establecimiento de los dominicos coincidiría en el tiempo con los de otras órdenes, como los agustinos o los franciscanos, cuya presencia dotaría de un notable impulso a la vida religiosa de la ciudad. El silencio que durante años ofreció el titular de la Diócesis a las reclamaciones del Concejo solicitando la apertura de nuevas iglesias o el envío de clérigos regulares con los que atender las crecientes necesidades espirituales de Cartagena se vería compensado así con la llegada de estos frailes.

Una consecuencia que se derivaría así mismo de la llegada de cada una de las órdenes religiosas serían los nuevas costumbres devocionales que éstas impulsarían, así como la aplicación de las bulas o privilegios que tenían concedidas y que vendrían a modificar algunos aspectos del proceder religioso de los cartageneros.

En el caso dominico, que es el que nos ocupa, hay que recordar que en 1208, en el monasterio de Prouilhe, en el sudeste francés, la Virgen se había aparecido a Santo Domingo de Guzmán, enseñándole el rezo del rosario, que portaba en sus manos. Ligada en origen por tanto esta oración a la Orden de los Dominicos, éstos se encargaron de su divulgación y consolidación. Así, en 1470, otro monje dominico, Alano de la Roche, establecería la estructura inicial del rezo del Rosario y fundaría en Douais (Francia) la primera cofradía con esta advocación mariana, cofradía matriz de la que partirían todas las que, a imagen de ella, se crearían por el mundo.

Un siglo más tarde, el 17 de diciembre de 1569, Pío V, papa dominico que sería posteriormente proclamado santo, promulgó la bula ‘Consueverunt Romani Pontífices’ por la que daba al rezo del rosario la forma que ha perdurado hasta nuestros días. Tres años después, el 5 de marzo de 1572, el mismo papa, mediante la bula ‘Salvatoris Domini’, instituía el 7 de octubre como la fiesta de la Virgen de la Victoria o del Rosario, ligando así esta festividad a la victoria que ese día había tenido lugar, bajo la protección de la Virgen, en la Batalla de Lepanto.

Serían esas fechas muy inmediatas, como estamos viendo, a la creación del convento dominico de Cartagena. Años en los que el culto a la Virgen del Rosario había adquirido una extensión notable, que había derivado en la creación de cofradías con el patronazgo de la Virgen en esta advocación. Así fue el caso de Cartagena, donde, en la única parroquia de la ciudad, la de la Asunción o Catedral Antigua, se constituyó una Cofradía del Rosario.

Con la llegada de los dominicos, éstos reclamaron para sí, en función de lo dispuesto por San Pío V, la dirección espiritual y el control de la cofradía mencionada, por lo que ésta se desplazaría a una nueva sede en el convento de la Orden de Predicadores.

La Cofradía del Rosario (llamada también en origen de la Victoria) existía en Cartagena desde mediados del siglo XVI. Vicente Montojo y Federico Maestre de San Juan, cuyos estudios resultan fundamentales para una aproximación histórica a la Cartagena Moderna publican que en 1559 existe constancia del testamento de un vecino de la ciudad, llamado Antón Ros en el que es mencionada esta cofradía ⁽¹⁾.

La Cofradía del Rosario se crearía, con toda seguridad, en la iglesia Mayor, en la que existía una imagen de esa advocación. Igualmente, dan cuenta Montojo y Maestre ⁽²⁾ de que tal y como recoge la Crónica del Convento de San Diego, en 1614, la Cofradía del Rosario iniciaría el Vía Crucis en la ciudad, entendiéndose éste en un concepto similar al de las procesiones de Semana Santa.

Trasladada, como se ha dicho al convento dominico, algunos hechos nos dan cuenta del potencial de esta cofradía y de la importancia concedida al culto de la Virgen del Rosario por los dominicos. Así, la capilla del Rosario se encontraba en construcción en 1631, finalizándose su retablo en 1650, siendo obra del artista albaceteño Miguel Filipo ⁽³⁾. Sirva como dato que el retablo del altar mayor no se finalizaría hasta cuatro décadas después, en 1691, por Ginés López e Ignacio Caro ⁽⁴⁾. El retablo marrajo habría de esperar casi un siglo, hasta 1730.

Como se ha visto, la Cofradía del Rosario sería la iniciadora de las procesiones de Viernes Santo, si bien, a comienzos del XVII, es decir, poco después de la fecha dada como inicial, existirían también otras que participaron en dichas procesiones ⁽⁵⁾, todo ello hasta que en 1663 la Cofradía Marraja recibe del Obispo Juan Bravo el mandato de organizar las procesiones de Viernes Santo.

La Cofradía del Rosario no abandonaría, en ningún caso, su responsabilidad en la divulgación del Santo Rosario y en el culto a su Titular, celebrando todas las noches una sencilla procesión con cruz y dos faroles rezando el Rosario y, una vez al año, tal y como describe González y Huárquez, el llamado popularmente “Rosario Largo”:

“Fuera de estos días salía también en la misma forma con la Virgen del Rosario todos los años en la madrugada y noche del día ocho de septiembre. A esta procesión se la llamaba vulgarmente del rosario largo, y había en ella la particularidad de que en vez de cirios se llevaban faroles. Delante iba una preciosa cruz de cristal de grandes dimensiones, conteniendo en su interior once luces; y junto al trono de la Virgen cuatro grandes faroles, de forma artística, dos de quince luces cada uno y los otros de trece; y dos de figura piramidal, a estilo de torres”. ⁽⁶⁾

La capilla del Rosario en Santo Domingo

Como se ha indicado, junto a la de Nuestro Padre Jesús Nazareno, la capilla del Rosario es una de las dos más destacadas del templo conventual. En origen, fue la más considerable, tanto por sus dimensiones como su decoración, sintomáticas de la relevancia espiritual que desarrolló la cofradía con el respaldo de la orden dominica.

En 1822 los dominicos, al comienzo del proceso desamortizador que se desarrolló en España al iniciarse el siglo XIX y que tan lesivo resultó para el patrimonio cartagenero, hubieron de abandonar el templo y el convento. En ese momento venderían el retablo del altar mayor a la parroquia de la localidad de San Javier. Cuando retornaron dos años más tarde, el de la capilla del Rosario sería trasladado al presbiterio del templo, por ello, quedó desplazado de su ubicación original y se perdió irremisiblemente por el derrumbe que esa parte del templo tuvo durante los años en que estuvo abandonado (1835-1875) y que derivarían en una reconstrucción, ya como parroquia castrense, para su apertura en 1880, cuando se levantaría la actual cúpula del crucero y el ábside en su totalidad.

Sí se conservan los frescos en la cubierta de la capilla actual, rematada por una cúpula. En sus pechinas podemos ver a los cuatro dominicos que han sido elegidos papa a lo largo de la historia:

El beato Inocencio V, que sería el primero de ellos y que tan sólo ocuparía la silla papal cinco meses en 1276, Benedicto XI, también beato y que sería papa entre 1303 y 1304, San Pío V (1566-1572) y por último Benedicto XIII (1724-1730) al que no hay que confundir con el llamado Papa Luna, que se atribuiría el mismo nombre.

Estas pinturas reflejan en los cuatro casos una imagen idealizada de los pontífices con sus atributos papales (todos ellos tienen junto a sí una tiara) pero en ningún caso obedecen a un retrato pormenorizado de éstos, siendo notablemente diferentes a las imágenes conocidas de cada uno de ellos.

Por su parte, la cúpula también está decorada en su interior con frescos. Dividida en ocho sectores, cuatro de ellos tienen motivos ornamentales, mientras los otros presentan ángeles con elementos eucarísticos o propios de la adoración, como puede ser un incensario.

La Virgen del Rosario y los marrajos

Como se ha visto, las dos cofradías principales establecidas en el convento de Santo Domingo “pared con pared” eran la marraja y la del Rosario. También existían otras como la de la Aurora, si bien las que protagonizaban mayor número de actos de culto externo y contaban con más miembros eran las dos reseñadas.

A este respecto no debemos olvidar que la relación de ambas con la orden de Predicadores no era algo testimonial, sino que ésta dirigía espiritualmente la vida de los cofrades y que éstos debían contar con la aprobación de la Orden para sus planteamientos cotidianos ⁽⁷⁾. Por tanto, se puede hablar con naturalidad de la hermandad de estas cofradías, regidas por una misma dirección espiritual.

Pero mientras los marrajos contaban con la propiedad de su capilla, no era éste el caso de los del Rosario, por lo que con la Desamortización los del Nazareno pudieron permanecer en su ubicación y los del Rosario se vieron forzados a trasladar a su Titular, en ambas ocasiones (1822-1824 y a partir de 1835) a Santa María de Gracia, ocupando la capilla que había sido erigida a San Juan Nepomuceno (la actual capilla de la Virgen de Lourdes). Traslados que ser harían en procesión con toda solemnidad, “con asistencia de la ciudad y autoridades de la plaza y del departamento” ⁽⁸⁾.

Eso sí, mientras González y Huárquez escribe que la imagen de la Virgen del Rosario retornó a Santo Domingo tras su reapertura como templo castrense en 1880, Rubio Paredes ⁽⁹⁾ la sigue situando en Santa María de Gracia a comienzos del siglo XX.

En 2003 la Cofradía Marraja recibía de la familia Duelo la donación de una imagen de la Virgen del Rosario, que sería atribuida al escultor valenciano José Esteve Bonet (1741-1802). No conservaba el Niño Jesús, que sería realizado por Arturo Serra. Retomaba así la Cofradía una ligazón histórica con sus orígenes dominicos y con una devoción con la que compartiría no sólo origen, sino un largo camino conjunto, primero bajo la dirección espiritual de la Orden de Predicadores y después al compartir un espacio sagrado común.

Hoy, curiosamente, la Virgen de la Soledad preside la antigua capilla del Rosario, mientras que la del Rosario ocupa el espacio que en tiempos tuviera la Soledad en la capilla marraja. Retomado así el culto a la Virgen del Rosario por parte de los marrajos, que en múltiples ocasiones han tenido a esta imagen como motivo central de su altar del Corpus Christi, parece que un paso importante habría de constituirlo la potenciación de los cultos en su festividad, en el mes de octubre, quien sabe si incluso con la recuperación de la procesión que antaño recorriera las calles de la ciudad y que, probablemente tuviera al frente la cruz procesional que hoy es preciado patrimonio marrajo, la llamada “Cruz Reliquia” en la que la Soledad lleva un visible rosario al pie de la Cruz.

NOTAS:

(1) En el testamento “dispone que acompañe su cuerpo, una vez fallecido, con su crucifijo”. Montojo, Vicente y Maestre de San Juan, Federico. La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) en los siglos XVII y XVIII. Página 22.

(2) Montojo y Maestre. Op. Cit. Págs. 21 y 26. Añaden, sobre el Vía Crucis que éste “está en perfecta consonancia con una tradición dominica que se remonta a principios del siglo XV, cuando el beato zamorano Álvaro de Córdoba construyó un Vía Crucis en la subida al Convento de Santo Domingo Escalaceli, en Monte Muriano, cerca de Córdoba”.

(3) Montojo y Maestre. Op. Cit. Pág. 24.

(4) De la Peña Velasco, Concepción. El Retablo Barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena (1670-1785). Pág. 181.

(5) Montojo y Maestre, en La Cofradía de NPJN (Marrajos) durante la Edad Moderna mencionan también a las Cofradías de la Columna, la Oración del Huerto y Cristo Crucificado.

(6) González y Huárquez, Manuel. Reseña Histórica del Convento de San Isidoro (Orden de Santo Domingo).

(7) En este sentido bastaría para hacerse una idea de la importancia de la dirección dominica la controversia generada en 1758 y 1759 y que reflejan Montojo y Maestre en La Cofradía de NPJN (Marrajos) durante la Edad Moderna (págs. 160-177).

(8) González y Huárquez. Op. Cit. Pág.13

(9) Rubio Paredes, José María. El templo de Santa María de Gracia… Pág. 150

BIBLIOGRAFÍA:

DE LA PEÑA VELASCO, Concepción. El Retablo Barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena (1670-1785). Ed. Asamblea Regional y otros. Murcia, 1992.

GONZÁLEZ Y HUÁRQUEZ, Manuel. Reseña Histórica del Convento e Iglesia de San Isidoro (Orden de Santo Domingo) de Cartagena. Cartagena, 1880.

LÓPEZ MARTÍNEZ, José Francisco. Una imagen de Gloria para la Cofradía Marraja. En Ecos del Nazareno 2003. Cartagena, 2003

MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) de Cartagena en los siglos XVII y XVIII. Ed. Cofradía Marraja. Cartagena, 1999

MONTOJO MONTOJO, Vicente y MAESTRE DE SAN JUAN, Federico. La Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (Marrajos) durante la Edad Moderna. Ed. Cofradía Marraja. Cartagena, 2007

RUBIO PAREDES, José María. El templo de Santa María de Gracia de Cartagena heredero de la Catedral Antigua. Ed. Junta de Cofradías de Semana Santa de Cartagena. Cartagena, 1987

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2009

LA VERA CRUZ EN LAS PROCESIONES MARRAJAS

Cuando en 1959 los marrajos decidieron la configuración definitiva de la nueva procesión que pondrían en la calle cada Sábado Santo, optaron por dar el protagonismo en este día de luto a la Cruz de Cristo, mudo testigo de la Pasión que había finalizado y que debía culminar poco después con la Resurrección.

La procesión del Sábado Santo había sido autorizada tres años antes por el Obispo de la Diócesis, Ramón Sanahuja, con motivo de los cambios que había realizado en la Liturgia el Papa Pío XII y que habían tenido como consecuencia incluso el cambio de denominación de este día, hasta entonces conocido como Sábado de Gloria. Tradicionalmente se liga este cambio a la celebración del Concilio Vaticano II, cuando lo cierto es que se produjo años antes de que éste fuera convocado y con un papa diferente.

¿Por qué la Vera Cruz? La respuesta no es en modo alguno compleja. En los primeros años de esta procesión los marrajos optaron por recuperar para la misma aquellos tronos, aquellas imágenes, que tradicionalmente habían procesionado y que, por una u otra razón, habían dejado de hacerlo.

Siempre se ha considerado que la procesión de la Madrugada tenía un componente de escenificación en la calle (el Encuentro) que protagonizaban diversos tronos de una sola imagen. Lo cierto y verdad es que esa representación plástica de la Pasión con tronos de una sola imagen era también el discurso de la procesión del Santo Entierro, en la noche de Viernes Santo.

Desde que los marrajos recibieron el mandato episcopal de organizar las procesiones de Viernes Santo (1663), el cortejo del Santo Entierro escenificaba en las calles de Cartagena la comitiva que acompañaba al cuerpo muerto de Cristo. Junto a éste, junto al trono del Yacente, sus familiares y amigos, cada uno en su trono: Santa María Cleofé, Santa María Salomé, Santa María Magdalena, San Juan Evangelista y la Virgen de la Soledad y, como símbolo de la Pasión, el trono de la Vera Cruz.

No era de extrañar que en la conciencia colectiva marraja aún quedaran reminiscencias de aquellos protagonistas de su historia que habían dejado de procesionar.

La Soledad de la Virgen era la advocación histórica de la Virgen Marraja. Hasta 1880 no se incorporaría por primera vez una Dolorosa y por tanto la Soledad procesionaba en la Madrugada y la Noche. Era lógico que en esa procesión que rememora los momentos de luto anteriores a la Resurrección, una vez enterrado el Cuerpo de Cristo, la Soledad estuviera acompañada por el símbolo máximo del cristianismo, por el altar en el que Cristo había aceptado ser sacrificado para vencer a la muerte: la Cruz.

Así la Vera Cruz volvería a procesionar en Cartagena en 1959, junto a la Soledad de los Pobres y junto al grupo que desplazarían –a juicio de muchos de forma errónea- desde su ubicación inicial en la noche del Viernes Santo, el Santo Amor de San Juan. Y en idéntica dirección irían los pasos de la Agrupación de los Estudiantes cuando a comienzos de los setenta recuperara también para las procesiones marrajas a las Santas Mujeres (incomprensiblemente dejando fuera a Santa María Salomé y duplicando de forma innecesaria la presencia de la Soledad). Los marrajos no hacían sino atender a su propia historia.

Una historia en la que existen pocos testimonios acerca del aspecto de aquel trono de la Cruz. Si hemos de atender a lo que narra Vargas Ponce, probablemente la que procesionaron los marrajos durante el siglo XVIII sería aquella en la que había estado suspendido el cuerpo del Yacente, una imagen articulada que era desclavada durante los oficios del Viernes Santo en el Convento de Santo Domingo y que procesionaría en su propio trono. La cruz lo haría en el suyo. Sería esta una cruz de madera, probablemente arbórea, de la que se conserva a duras penas un testimonio gráfico: el que podemos ver en la única fotografía del grupo del Calvario que procesionó entre 1881 y 1895 y donde, tras éste, se perfila también el trono de la Vera Cruz en la iglesia de Santo Domingo. Como curiosidad, esta cruz lleva como remate el mismo “INRI” que, curiosamente, podemos ver años más tarde en la del antiguo Cristo de la Agonía, probablemente heredado por éste una vez que la Cruz había dejado de salir el Viernes Santo.

En sus primeros años en Sábado Santo tras su recuperación para las procesiones cartageneras, se mantendría esa misma tipología de cruz arbórea, en madera, junto a la que se hallaban otros signos de la Crucifixión y el Descendimiento, como un sudario y unas escaleras. Desfilaba entonces sobre el mismo trono de Prados López en que lo hacía la Agonía. Posteriormente sería sustituida por una cruz plana, también rematada por un sudario, ya sobre el trono de la Magdalena. Finalmente, reforzando su presencia simbólica más que narrativa, sería sustituida en 1988 por la actual, de metal labrado y obra de la Casa Villarreal.

Publicado en la revista 'Agonía' en 2009

LA MÚSICA DE LAS AGRUPACIONES MARRAJAS. III - AGRUPACIÓN DEL DESCENDIMIENTO

Resulta curioso que, con el impacto que la incorporación del Descendimiento produjo en la Semana Santa de Cartagena en 1930, no se tenga constancia de ninguna marcha dedicada al mismo hasta 1979, año en que Gregorio García Segura estrena ‘Descendimiento’, que dedicaría a esta agrupación marraja.

Aunque en otros muchos casos la prensa de la época informa de la composición de marchas con motivo de la llegada de nuevas imágenes a Cartagena y para la Cofradía (así sucede con el Yacente o la Piedad), no es, como digo, el caso del Descendimiento. Sin embargo la aseveración inicial se ha visto modificada hace unas semanas, al conocerse de la dedicatoria de una marcha compuesta por un músico cartagenero, José Miralles Alemán.

El pasado verano, una investigación llevada a cabo por el investigador José Manuel Ruiz García y por el director de la Banda de Música “Julián Cerdán” de Sanlúcar de Barrameda, José Antonio López Camacho, concluyó con el hallazgo de un impresionante fondo musical en el Archivo Histórico Municipal de Cádiz. En el mismo encontraron un centenar largo de partituras correspondientes a marchas de procesión, de autores de reconocido prestigio de los siglos XIX y XX. Algunos de esos músicos tuvieron una amplia vinculación con Cartagena, como es el caso de Alfredo Javaloyes López (1865-1944) o de Ramón Roig Torné (1849-1907).

Entre las partituras encontradas se halló una firmada por José Miralles Alemán titulada 'El Descendimiento' y dedicada a la "Real y Muy Ilustre Cofradía Marraja de Cartagena". Una partitura en la que no se puede distinguir a primera vista el año de composición y de la que no tenemos constancia de que hubiera sido interpretada en nuestra ciudad y de cuya existencia era desconocida para la Cofradía y la Agrupación del Descendimiento.

José Miralles Alemán fue un músico militar, perteneciente a una saga de músicos con origen en la localidad alicantina de Catral. Su tíos, Ginés y José Manuel fueron directores de la banda de música “La Constancia”, al igual que lo sería su padre, Juan Miralles Leal (1891-1979), quien, además ejerció como Director en Cartagena a comienzos de los años cuarenta, “en una Banda de Música organizada por la Obra Sindical de Educación”.

Al igual que José, su hermano mayor, Juan, sería músico militar. Ambos estuvieron destinados a comienzos de los años cincuenta en la Música del Regimiento de Infantería Sevilla nº40, con sede en Cartagena, Juan como saxofonista y José como trompeta. Mientras Juan permaneció en Cartagena hasta la desaparición de la referida unidad de música (1961) marchando luego a Barcelona, José Miralles marchó antes a un nuevo destino en el Gobierno Militar de Cádiz, localidad en la que ahora ha aparecido la marcha ‘El Descendimiento’.

Al parecer, no sería hasta el final de su carrera cuando compondría las marchas que conocemos de él hasta este momento. La más popular, ‘Nuestro Padre Jesús de los Afligidos’ está dedicada a la hermandad gaditana de este nombre en 1983. También para Cádiz compondría ‘La Oración en el Huerto’ y ‘Nuestra Señora de la Confortación’, ambas en 1989. En el reciente hallazgo en el Archivo Municipal de la ciudad andaluza ha aparecido otra marcha más de su autoría, titulada ‘Dios te Salve’. No sabemos la fecha de composición de ‘El Descendimiento’, si bien por lo que es posible adivinar en la partitura –dañada en el espacio que ocupa el año de composición- y por la época en que se escribe el resto de marchas de Miralles parece que podría ser de 1984.

Con esta pieza, que ya está incorporada al repertorio de la agrupación, son tres las que componen el patrimonio musical de la Agrupación del Santísimo Descendimiento de Cristo y paso de la Primera Caída.

Como se ha dicho, en 1979, se estrenaría ‘Descendimiento’, del músico cartagenero Gregorio García Segura (1929-2003). Una marcha característica de este tercio y que, incluso con el nuevo descubrimiento, sería la más antigua de cuantas posee.

Desde niño, Gregorio García Segura (Cartagena, 13 de febrero de 1929) se había movido en un ambiente musical, pues sus padres eran intérpretes de violín y piano. Aprendió en los Conservatorios de Cartagena y Madrid y fue alumno de reputados compositores, como Ramón Sáez de Adana y Ricardo Dorado Janeiro. Aunque destacó en la composición de canciones para intérpretes de todo tipo (desde Antonio Machín a Sara Montiel) o en la de bandas sonoras (con más de doscientos títulos en su currículo), ‘Descendimiento’ sería su primera marcha procesional.

El encargo para su creación le llegó a través del entonces Presidente del Descendimiento, Leonardo Bódalo Gabarrón en 1978, de cara a la celebración de las bodas de oro de la agrupación. Finalizada a comienzos del año siguiente, su estreno contó con la peculiaridad de no realizarse por una banda de música, sino por la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española. Se interpretó por vez primera en procesión el Viernes Santo de 1979, año en que la lluvia impidió que ésta culminara con normalidad, toda vez que tuvo que suspenderse cuando el tercio del Descendimiento se encontraba al comienzo de la calle del Carmen. La dedicatoria de esta marcha es la siguiente: "A Leonardo Bódalo Gabarrón y a la Agrupación del Santísimo Descendimiento (marrajos) en sus Bodas de Oro, con todo afecto y admiración".

Se trata de una marcha que, a juicio de los músicos, presenta cierta complejidad de interpretación, lo que no ha impedido que sea grabada en varias ocasiones.

La primera vez en que se pudo escuchar en soporte magnético fue en la cinta de casete editada por la propia agrupación en 1982, interpretada por la Banda del Patronato Musical Aguileño Francisco Díaz Romero. Nuevamente sería la propia agrupación la responsable de la que sería su segunda grabación, en la Antología Musical de la Semana Santa cartagenera, interpretada por la Banda de Música Sauces en 1990.

La Música del Tercio de Levante de Infantería de Marina sería la encargada de interpretarla en la grabación que, en 1996 fue editada a beneficio de la Fundación Marraja titulada ‘Semana Santa en Cartagena’. Con el mismo título aparecería otro cd publicado cinco años más tarde por la Banda Sinfónica de la Guardia Real que, igualmente incluiría la marcha ‘Descendimiento’.

Por último, en 2003, y con motivo del cd editado por la Agrupación de Nuestro Padre Jesús Nazareno se recuperaría la grabación de su primera interpretación por la Orquesta de RTVE, que se incluiría en el mismo junto a las marchas interpretadas por la Agrupación Musical La Unión.

Tras un largo paréntesis, en 1990 Gregorio García Segura volvería a componer una marcha de procesión, y lo haría nuevamente para la Agrupación del Descendimiento, para la Cofradía Marraja. El 22 de septiembre de ese año firma en Madrid a su terminación la marcha ‘Primera Caída', cuya dedicatoria vuelve a tener como protagonista al entonces Presidente del Descendimiento: “A Leonardo Bódalo Segura y a mi hermano Alfredo, ya que gracias a su perseverancia ha visto la luz esta marcha. A la Agrupación del Santísimo Descendimiento de Cristo y Paso de la Primera Caída (Marrajos), con toda mi admiración por el excelente trabajo que realizan por nuestra inolvidable Cartagena”.

En esta ocasión incluye también a alguien que es necesario mencionar, Alfredo García Segura (1927-2008), marrajo, del Descendimiento, recientemente fallecido y artífice de los muchos logros que en positivo ha experimentado en los últimos años la Cofradía Marraja, como coordinador musical de la misma que fue hasta su fallecimiento.

La marcha ‘Primera Caída’ no ha sido grabada aún en ningún soporte.

En la actualidad la Agrupación del Descendimiento es acompañada musicalmente por la Banda de Música Nuestra Señora del Pasico, de la Asociación Amigos de la Música, de Torre Pacheco. Una vinculación que se extiende a lo largo de los últimos años y que ha creado un importante vínculo entre la agrupación marraja y la asociación musical.

Anteriormente acompañaron al Descendimiento bandas como las del Maestro Ayala, la Cruz Roja o la antigua banda de música de Torre Pacheco.

BIBLIOGRAFíA:

- ALCARAZ PERAGÓN, Agustín: ‘Marrajos de la Agonía’. 2005.

- CARMONA RODRÍGUEZ, Manuel: ‘Un Siglo de Música Procesional en Sevilla y Andalucía’. 2000.

- ‘Castrum Altum’. Revista cultural de la Asociación de Investigadores Locales de Catral. Año II. Nº2.

- FERNÁNDEZ DE LATORRE, Ricardo: ‘Historia de la Música Militar de España’. 1999.

- GARCÍA SEGURA, Alfredo: “Músicos en Cartagena. 1995.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en la Pasionaria Cartagenera’. 1991.

- LANZÓN MELÉNDEZ, Juan: ‘La Música en Murcia a partir de la Guerra Civil Española’. 2001.

Igualmente el agradecimiento por su colaboración a José Manuel Ruiz García, José Lillo Tormo, José Francisco Lillo Nieto y Andrés Hernández Martínez.

Publicado en 'Ecos del Nazareno' 2009